馬兵 韓玥

21世紀已經(jīng)走過了快二十個年頭，在約定俗成的“代際”邏輯的支配下，從世紀初關(guān)于“80”后作家的種種熱議，到時下對所謂“00后”作家的熱情矚望，不難看出對新銳力量的發(fā)掘已然成為新世紀文學的牽引力之一。那么，“我們?yōu)楹文ぐ萸啻骸?？美國的社會文化學者羅伯特·伯格·哈里森在同題的小書中談到過一個觀點，他借用社會學中“幼態(tài)持續(xù)”的觀念，論證青年乃是文化創(chuàng)新的根本動力，而整體性的生物文化轉(zhuǎn)化也把大部分人變成了一個年輕的物種，但是這種席卷全球的“返老還童”現(xiàn)象也會造成對歷史連續(xù)性秩序的破壞。因此，對于青春和青春代際的自我指認，需要辯證的討論，我們既肯定一時代有一時代之文學的應(yīng)然，也不應(yīng)把代際概念化和層級化，逼迫年輕人住在一個缺乏歷史深度或密度的青春之甕中，“一個社會能帶給年輕人的最大祝福是把他們變成歷史的繼承人，而不至淪為歷史的孤兒”。

也恰是在這一點上，最近這些年嶄露頭角的山東青年作家顯現(xiàn)出在全國同齡作家群體中和而不同的可貴?？陀^地說，就創(chuàng)作的實績和社會反響而言，山東青年小說家群體并沒有走在全國前列，但他們中的代表，包括80后的魏思孝、盛文強、程相崧、喬洪濤、老四、馬衛(wèi)巍，90后的周朝軍、徐曉、周燊等都沒有沉陷于某種青春寫作的媚俗或惡趣味之中，而是力求作為一個時代的記錄者，記錄下比他們的年紀更重要的關(guān)于“歷史年紀”的記憶。對于山東文學的內(nèi)在譜系而言，他們中有守成者，有創(chuàng)新者，有魯文化之道德理想的捍衛(wèi)者，也有齊文化之恢弘奇詭的開掘者，有扎根鄉(xiāng)土的，有提供新的城鎮(zhèn)經(jīng)驗的……雖然，目前還很難說，這些年輕人的作品是定型的，但是這種不定型也恰恰讓讀者看到了他們往前奔跑的沖力和朝向未來更多可能的可能。

程相崧和喬洪濤是山東80后一輩小說家中被外界關(guān)注較早的兩位，兩人都擔任過高中語文老師，雖然他們各自的文學師承和緣起不一，但在續(xù)寫山東鄉(xiāng)土文學傳統(tǒng)，觀照鄉(xiāng)村本質(zhì)化的轉(zhuǎn)型之后人心與倫理觀念的畸變及其帶給個體的痛癢之感上確有不謀而合之處。

程相崧在創(chuàng)作談《莊稼人的舊時光》中如是談道：“我虛構(gòu)與想象的底氣，也許是因為，我的祖父、祖母、父親、母親是莊稼人，我的兄弟姐妹是莊稼人，我從內(nèi)心深處也是一個地地道道的莊稼人。我提筆寫這些人，不是因為有著跟他們類似的豐富經(jīng)歷，不吐不快，而是因為我感到與他們情感相系，血脈相連。我寫他們，不是為了記錄，而是為了表達；表達一種惶惑、不安、膽怯，甚至恐懼。”基于對鄉(xiāng)村風土人情的熟稔，程相崧的早期作品主要集中于轉(zhuǎn)型期的鄉(xiāng)土社會：《鎮(zhèn)人大主席》寫的是鎮(zhèn)里的人大主任程喜田苦于探尋鎮(zhèn)上六千多萬賬目虧損的原因，卻意外地發(fā)現(xiàn)基層干部沆瀣一氣、官官相護，并在不經(jīng)意間陷入了現(xiàn)實權(quán)力的渦輪。《麥花兒香》講述的是程莊人二國種小麥遭村里人冷眼，而這片麥地卻意外地成為俗務(wù)煩累的城里人精神棲息的家園；相反，原本經(jīng)濟效益高的大蒜卻遭遇“滑鐵盧”，蒜農(nóng)因借高利貸而破產(chǎn)。又如《二月二》《大木匠》《趕集》等短篇，也都以程莊這個具象又具有巨大涵蓋力的鄉(xiāng)村作為故事的發(fā)生地，作者以深透的觀察和非常接地氣的現(xiàn)實主義筆法，書寫了式微的中國鄉(xiāng)土之下的群像。在程相崧的創(chuàng)作中，還有一類以父親母親等至親為題材的小說別具一種真摯又冷峻的風骨，從較早的《父親、面條、我》到近作《岳父的病》《金魚》《生日快樂》等都是如此。在《岳父的病》中，程相崧塑造了一個彌留之際被病痛折磨卻依舊不愿麻煩兒女的老父親的形象。小說在高度寫實中凝縮著對父輩的愛和尊重，同時充溢著一股逼迫性的力道，讓讀者不免反躬自問：還有多少因疲于工作而疏于陪伴老人的子女？難道除去過春節(jié)，重癥監(jiān)護室外才是兄弟姐妹團聚的地方嗎？程相崧努力將自己的創(chuàng)作從單純的對親情的歌詠向更深的社會層面延展，其勤勉與努力歷歷可見。

喬洪濤有約略類似的創(chuàng)作軌跡，他的創(chuàng)作體量更大，包括散文在內(nèi)已發(fā)表出版超過百萬字的作品。其早期小說多取自鄉(xiāng)土和童年記憶，如《十字樣的路口》寫幾張假幣給一個農(nóng)村家庭帶來的困擾，那種農(nóng)人的良知尊嚴和被困窘的生活逼迫的不得已，還有一家人相濡以沫的對苦難的分擔，都寫得力透紙背。又如小說集《賽火車》中收錄的《吹豬》《拾花》《鄉(xiāng)村火槍手》《愛一個人就要愛她的故鄉(xiāng)》等篇什，皆如一幅幅鄉(xiāng)土風物剪影，用筆簡穆而情義深醇，喬洪濤定格下即將面臨本質(zhì)化的解體和轉(zhuǎn)型的鄉(xiāng)土最后的蒼秀和溫柔，并以全副的精力描繪鄉(xiāng)情的美善，實際上是以繾綣去寫決絕。近兩三年來，喬洪濤把創(chuàng)作的中心放在對人性與人心幽微之處的洞察上，所以他下筆不再固守鄉(xiāng)土，學校、城市、公司、列車中一幕幕生活即景，故事未必轉(zhuǎn)折玲瓏，而那特別提煉的情境卻總能概括出作為某種類型的社會癥候，《蝴蝶》即是此類佳作。小說從一個遭遇妻子背叛的詩人高中教師無目的的離家遠行寫起，在一個類似張愛玲《封鎖》的情節(jié)架構(gòu)中，討論當下身陷生活重壓之下的中產(chǎn)階層的情理之困。小說的高明在于，喬洪濤沒有讓這個出軌又浪子回頭的故事止于單純的道德邏輯，他直面每個人都有的欲望暗流，在看似與生活的和解中燭照生活里道德之外的角落，有同情的理解，也有犀利的批判。

如果說喬洪濤和程相崧是山東文學新生力量中的本格派，那么魏思孝、盛文強和老四則類似變格派，他們的寫作帶有鮮明的異質(zhì)性，因而也有著極高的辨識度。魏思孝是山東80后作家中相對知名度較高的一位，已出版有《不明物》《豁然頭落》《噓，聽你說》《小鎮(zhèn)憂郁青年的十八種死法》等多種小說集。他所有的作品也許可以用一句話來概括，那就是他別出心裁地用某種貌似在講述有意義事物的方法講述無意義的事物，這從他給小說命名的方式就可見一斑，諸如《身體不健康的人沒有前途》《對癲癇患者要有耐心》《大街上的每個人都歡天喜地》《這個月的星座運勢出來了嗎》等等，都仿佛來自生活中隨機的對白，未暇修飾，作為題目卻帶著戲謔的煞有介事。當然，他自己未必認可這個說法，因為這里的意義之有無還是站在常規(guī)的價值維度上來談的，而魏思孝的小說要破除的就是對人生意義或者正能量之類的執(zhí)念：他將敘事視角轉(zhuǎn)向身邊的小人物，他們空無一技之長，過著近乎自虐而不體面的生活；他們沒錢沒工作，卻還時不時荷爾蒙作祟。魏思孝忠實記錄下這些小鎮(zhèn)“廢柴們”在求得生存與滿足欲望之間種種荒誕卻真實的生命感受，這些青年的遭際時刻警醒著人們“生活之路有時會意外地轉(zhuǎn)個彎，給我們的并非驚喜，只是無奈”，就像他曾在采訪中提到的，“我不負責教化，不奔著真善美去，‘喪’和‘慘’正是生活本來的面目?！币虼耍核夹甏髷⑹潞翢o興趣，而是以自己的方式不斷反思文學的本質(zhì)：文學反映生活卻并不總是高于生活?！陡Q探》的主人公是一個重度乙肝病患者，不斷注射藥物給他的身體帶來了極大的痛苦，而這痛苦卻遠抵不過因攜帶病毒而自卑的心理障礙。在朋友張大林的介紹下，“我”來到一家小旅館當前臺，在極度膨脹的窺探欲的驅(qū)使下，內(nèi)心的譴責被“我”輕而易舉地逾越，高考結(jié)束的男女、初次見面的網(wǎng)友、同一崗位上的上下級……對他們不正當關(guān)系的鄙夷使“我”因窺探帶來的快感消失殆盡，“那些人類道德上的不堪，人性的丑惡，在狹小的空間里像我體內(nèi)的病毒一樣滋生，同樣的，沒有任何藥物能殺死他們?！边@是他小說中很少見的表現(xiàn)道德感的時刻，也呈露了他在寫作時一直試圖掩藏的價值觀。魏思孝的寫作并不孤單，他與南京作家曹寇等在文學題旨和審美上的關(guān)聯(lián)，提醒我們，混沌的生活和虛無的道德感成為表征當下文學的重要景片，他們的寫作當然是頹廢的，比之于他們的前輩，新世紀的背景賦予這些繼承者一種“更深意義的頹廢”，其作為文學樣本的價值值得尊重。

盛文強的辨識度在于其帶有博物學氣質(zhì)的海洋書寫，他多年致力中國古代海洋文化的研究，終于開花結(jié)果，《海盜奇譚》《漁具列傳》《海怪簡史》《島嶼之書》等，皆是明證，這些書說夸張一點，是以自己的實踐為傳統(tǒng)敘事資源的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化開了一條新路，具有填補空白的意義?！稘O具列傳》是國內(nèi)首部關(guān)于漁具及海洋文化的筆記體小說，里面充滿了傳奇、野史、考據(jù)、引語、名人生平、考察手記，甚至一些“美的碎片”，古東夷部族的漁獵精神在紛繁的漁具譜系中得以集束式釋放。作者以“列傳”的形式記寫我國古老海洋文化歷史上的漁具故事，將史書的筆法與虛構(gòu)的人物故事相結(jié)合，就連插圖、考釋、采訪，甚至作者身份，也都可在虛構(gòu)之列，甚至書中所寫的內(nèi)容也與漁具若即若離。真真幻幻、虛虛實實，作者采用這種具有“越界”性質(zhì)的“對現(xiàn)實世界進行侵犯的有意識的行文模式”，無疑是對既有文學樣式的突破。《島嶼之書》是其早年作品的自選集，東南沿海的無名島嶼成為寫作的對象，作者在文中不斷疑問，究竟是什么構(gòu)成了島嶼的原初形態(tài)？作為最輕賤的棄置之物，貝丘的意義何在？星星石為何來到世間？同時也有作者深具哲理意味的感慨，“島嶼固然是樂土，卻也可能是黑暗的淵藪，所幸深淵終將被光明照徹，故事在大團圓的結(jié)局中收場。然而，這種團圓卻又被悲痛裹挾。”所有的暴力、昏聵以及殘缺，都將在風平浪靜的午后憑空失蹤，只剩下空蕩蕩的海面。這種自然之力大而無形，這種“黑暗”與“光明”的纏繞不僅滲透了老子“禍福相依”的辯證法思想，也似乎更有些宿命論的意味。向古代追溯，是盛文強挖掘作品深邃感的一種嘗試，而“志怪”是其運用的新的寫作筆法。《海怪簡史》記述的是中國古代海怪故事，兼及歷代海怪圖像，找尋一種失落已久的志怪傳統(tǒng)。近作《海盜奇譚》將形形色色的海盜作為敘述中心，從歷代野史、筆記、方志中打撈出中國海盜故事的碎片，然后加以重構(gòu)，那些被傳奇包裹的主人公，只選取其一生中最為引人注目的事跡作為橫斷面，頗具傳奇色彩。如他自言：“歷史學家至此無路可走，孤證難以取信，傳言也非治史的依憑，文學想象恰可在這些斷片的縫隙里游刃有余。越是不足取信的傳聞，甚至帶有偏見的一面之詞，則越容易構(gòu)建起文學敘事的龍骨?！边@話里隱含的自矜和對文學的虔誠都很動人。

老四是詩人出身，曾獲得“紫金·人民文學詩歌之星佳作獎”，其詩作是走民間詩人的路子，雖多是口語的質(zhì)直，但有對時代精準的隱喻，其小說也是如此。他有篇創(chuàng)作談題為《靈與肉在大地上的搏殺》，恰可以作為對他創(chuàng)作題旨的解讀。短篇《失蹤者有尾》借敘述者“我”與老黃的邂逅引出了她的女兒黃有尾，在老黃望女成鳳的期望之下，黃有尾的真實工作是夜場里的公主。出于某種底層青年間相濡以沫的情懷，還有一點說不上的情欲的曖昧，“我”努力幫助有尾找到一份工作，卻不料把她送上了不歸路。不難看出，僅從故事的層面看，“我”與有尾的夜場偶遇，老黃不慎牽扯入食品安全的案件，還有有尾在故鄉(xiāng)潦草的死去，這些情節(jié)都談不上新鮮，甚至可以說盡在我們的閱讀期待中，但是這個小說依然有著動人的讓人不忍的力量。其中原因或在兩點：其一，老四把故事發(fā)生地設(shè)置在一個蟻族聚居的大雜院，形象地寫出了逼仄的環(huán)境對人的精神擠壓，老黃的妻子和“我”的妻子都無法忍受這種生活環(huán)境，而又無力超脫。其二，小說以“有尾”為人名為題目，這個略顯奇怪的名字有一種相當強的拖拽感，仿佛在城市的榮耀之門向老黃一家關(guān)閉時，擠進了一根倔強的尾巴，就像結(jié)尾處，黃有尾的死亡不是一個休止，而更是一個“冗長的回聲”。發(fā)表在《西湖》雜志“新銳”板塊的《鏡子之城》和《今日小雪》，在青年的身體沉溺中觀照失鄉(xiāng)者斷梗飄蓬一般的靈的虛無，如果說，在魏思孝那里，這種虛無經(jīng)常是輕逸的，在老四筆下，這種虛無被肉身掩映又被肉身照亮，它沉重而巨大，且?guī)в幸环N自毀的凜冽。

從山東臨沂走出的90后小說家周朝軍是國內(nèi)90后作家群體中較為活躍和有代表性的一位，其強旺的創(chuàng)作勢頭引起了批評界不小的關(guān)注。他出道之際寫有一組《沂州筆記》，以半文半白的筆記體記錄鄉(xiāng)野傳說，與習見的青春寫作路數(shù)殊為不同。而這種對鄉(xiāng)野故事的偏好成為其日后重要的寫作資源之一，如《山東毛驢與墨西哥舞娘》等作依然可以見出這種滋養(yǎng)。其寫作的另一重心是在大的歷史境遇中考察人性的根底，此中代表當屬《搶面燈》，這個小說頻繁出現(xiàn)的年代近乎強制地把相對遙遠的歷史帶到青年人的當下來，而借助性學研究報告的課題，小說將性的饑渴與糧食匱乏的饑餓還有生命存續(xù)的危急并作一起，顯示了這個青年的寫作者向歷史和人心深處掘進的執(zhí)拗。周朝軍近來的小說，主題往往不是唯一的，結(jié)構(gòu)上也通常是多重的，他追求將“歷時性的軸線”與“共時性的切片”并置的張力感和荒誕感，這樣自覺的寫作意識在他的同齡人中還是很罕見的。

煙臺小說家周燊也是近來嶄露頭角的一位。一方面，她的小說依賴聯(lián)想來構(gòu)造復雜的故事，另一方面，她又體現(xiàn)出在故事中糅合詩性、寓言和超驗的道德想象的能力。此外，其小說對核心意象的提煉也讓人印象深刻，她總是借助意象的隱喻意義，更深在地表達小說的關(guān)切：在《辛紅的紗布》里是一塊被染紅的紗布，在《牙洞》里是張大胡子自己拔掉牙齒后那突兀的空缺，在《點不亮的油燈》里則是一個盛納美式望遠鏡的盒子。

2017年《作品》雜志的“90后推90后”欄目，周朝軍推薦了徐曉的《請你抱緊我》，并大膽預(yù)言：“多年以后，當我們回望90后一代長篇小說的版圖，《請你抱緊我》將占有重要的一席之地?！毙鞎阅壳斑€是一位在讀的研究生，和老四類似，其創(chuàng)作經(jīng)歷了從詩歌到小說的轉(zhuǎn)向，并也曾獲得人民文學詩歌獎。徐曉的小說寫得工穩(wěn)流利，她對女孩一路成長中喪失的體驗有格外敏感的關(guān)注，不少作品都聚焦于此。比如近作《棉花不是我打的》，雖然從素材上來看，是略顯老套的底層敘事，但是因為徐曉對主人公橋嫚兒作為少女的疼痛作了精細的刻畫，尤其是她為了一枚冰淇淋而讓一個老男人上下其手那背后的窮困和不自知的屈辱，非常動人，也顯見了之前的詩歌寫作給予她的語言和意象的控制力。

事實上，當我們討論青年作家時，通常隱含著期待有時也不免降格以求，以為青年總是可以作為不成熟的赦免理由，但是對于心有抱負的寫作者而言，青年不應(yīng)成為一種免于偉大的借口，而對比前輩，比如二十出頭就寫出《雷雨》的曹禺、寫出《傳奇》的張愛玲，三十出頭就寫出《古船》的張煒，青年作家就更應(yīng)該對寫作有更敬謹?shù)膽B(tài)度。限于篇幅，本文無法將山東青年作家的創(chuàng)作齊整地概括，羅列的名單也不免掛一漏萬，比如在國內(nèi)軍旅文學中頗有聲勢的山東青年陣營的代表王昆、王玉鈺、孫彤等都未能在討論之列，這也從另一側(cè)面佐證了山東文壇的后繼有人。