湯恒亮

1 文獻(xiàn)綜述

1.1 塔始建、建成年代考

武丘山寺彌陀塔，即現(xiàn)存之虎丘塔或虎丘山寺塔，官方認(rèn)定建造年代為始建于五代后周顯德六年（公元959年），落成于北宋建隆二年（公元961年）。但隨著文物的出土和對歷史的考證，研究學(xué)者對此提出了質(zhì)疑。

劉敦楨先生根據(jù)1956年在武丘寺彌陀塔發(fā)現(xiàn)的刻有“武丘山”、“彌陀塔”、“己未建造”、“庚申歲七月羊日僧皓謙督造此寺塔”等字樣的磚塔，分析判斷其應(yīng)始建于五代最末一年，即錢弘俶十三年己未，完全建成應(yīng)在北宋[15]。

近年研究者錢玉成另提出武丘寺彌陀塔在當(dāng)時這么短的時間內(nèi)是不可能造出來的，建塔時間可能是在900-976年間。①此為又一說。

1.2 塔內(nèi)湖石浮塑研究現(xiàn)狀

劉敦楨先生描述湖石:“唯第五層塔心壁面上，塑太湖石一塊，繞以六角形勾欄。據(jù)勾欄形制，它的年代也許較早，不過正確年代尚難確定?！雹谖淖趾喍?，未對湖石作出具體的評判。羅哲文先生概括其為:“勾欄湖石，是現(xiàn)存較早的獨(dú)立陳設(shè)假山湖石的實物形象?！雹凵蛴聍搿㈠X玉成合寫的《中國的斜塔——虎丘塔》中指出湖石:“太湖石成為構(gòu)景要素也在唐代，曾在蘇州任過刺史的詩人白居易就寫過《太湖石記》，推崇贊譽(yù)太湖石的作用等。”

近年張朋川先生所寫《蘇州云巖寺塔彩繪浮塑圖像的考察》一文中，對湖石做了一些描述:1、五塊湖石體態(tài)相近，呈靈芝形;2、湖石形態(tài)和獨(dú)置形制承襲唐代白居易之賞石審美。

綜上，現(xiàn)存文獻(xiàn)缺乏湖石浮塑對應(yīng)的時代性與地域性特征基礎(chǔ)之上所進(jìn)行的文化類型、宗教、裝飾范式等多方面的考證。

2 研究方法和框架

采用實物遺存考證與文本注釋和圖釋相結(jié)合的研究方法（見表1），對彌陀塔內(nèi)實物浮塑牡丹考察，并結(jié)合對史籍、詩賦、畫論、字畫等作品審美的分析，進(jìn)行初步類型分類。從文化屬向、宗教性和裝飾性三個角度進(jìn)行雙向?qū)Ρ瓤甲C，最終解讀彌陀塔內(nèi)牡丹浮塑的文化傾向和宗教意義，并從裝飾性角度對于牡丹浮塑進(jìn)行初步斷代，完成從歷史真實性研究向理論啟發(fā)性研究的過渡。

表1 研究框架表

3 文化類型時期考證

從歷史角度看，唐型文化是開朗、外向的，而宋型文化失去了唐型文化開朗進(jìn)取的宏大氣魄，而體現(xiàn)出強(qiáng)烈的矛盾性，亦即精英階層的懷疑、思辨和內(nèi)傾，以及大眾階層對世俗享樂的強(qiáng)烈要求。但朝代的劃分用于藝術(shù)風(fēng)格的分期是有局限的[16]。每個朝代草創(chuàng)之初，為了在短時間內(nèi)撫平戰(zhàn)亂的創(chuàng)傷、建立穩(wěn)定的秩序，往往沿用前朝的制度。所謂“宋承唐制”、“明承宋制”，即源于此[14]。因此，虎丘塔始建之五代時期文化特征，與唐型文化、宋型文化密不可分，稱為“過渡期文化”。

4 宗教性考證

4.1 佛教供養(yǎng)的形式

佛教文獻(xiàn)中早有記載“以石供佛”的供養(yǎng)行為④，但石之種類不一，例如七寶:金、銀、琉璃、硨磲、赤珠、瑪瑙、琥珀。而蘇州民間以獨(dú)有的“太湖石”為原型，在佛塔中以浮塑形式供佛同樣可以視為崇佛的表現(xiàn)。

武丘山寺彌陀塔湖石浮塑特別之處還在于其被置于六角勾欄之內(nèi)，這與王維在《畫論》中所述的:“石看三面”、“石有三方”是吻合的。在佛經(jīng)所描繪的西方極樂世界畫面中，勾欄與欄循是凈土世界建筑的一個組成部分。⑤在晚唐出現(xiàn)了加欄桿的手捧牙盤，用于擺放貢品⑥。勾欄的介入，實際上是人們對于神的敬仰和崇拜的標(biāo)志，是用來劃分神界和人間的界限，同時也是溝通人與神之間的媒介。

劉敦楨先生在《蘇州云巖寺塔》中提到:“據(jù)勾欄形制，它的年代也許較早。”從現(xiàn)存敦煌西方凈土壁畫中發(fā)現(xiàn)，不少壁畫中繪有勾欄，其與塔內(nèi)勾欄形制有相似之處，均為六邊形和三瓣蓮花頭。除此之外，勾欄的龜角形制也很特別。龜角是家具托泥下的小足，不僅寓有深意，同時有裝飾作用。⑦龜腳之制在五代江南一代中的香幾、佛殿供案以及佛帳上有所體現(xiàn)，在宋代成為佛道帳一類小木作上的通常做法。武丘寺彌陀塔六角勾欄龜角形制與其相似。（見表2）

唐代佛教興盛，佛寺遍布全國。但在里坊制的規(guī)劃下，市民缺少進(jìn)行公共活動的場所。在這種情況下，寺、觀往往在進(jìn)行宗教活動的同時，也開展社交和公共活動。⑧寺院舉行法會、齋會的同時，還有藝人的雜技、舞蹈表演，商人設(shè)攤做買賣，吸引大量市民前來觀看。⑨平常時期市民可入內(nèi)觀賞佛寺壁畫⑩，聆聽通俗佛教經(jīng)變的“俗講”，進(jìn)行群眾性的文化活動[13]。因此，其空間處理必然會將宗教的神圣與民間的世俗享樂相結(jié)合，當(dāng)時的文人也都喜歡到寺觀以文會友、吟詠、觀賞?，而畫者也會在寺院中留下筆跡?，這使寺院成為當(dāng)時集詩、書、畫之大成的寶庫。

五代時期南北分裂，戰(zhàn)亂尤甚?。武丘寺彌陀塔所處的吳越國卻則民生富庶，文教敦化?。吳越寺塔之盛，為南方諸國之首，甚至“倍于九國”?。其經(jīng)濟(jì)繁盛、國泰民安使世俗文化與佛教文化進(jìn)一步融合[9]。

太湖石以浮塑形式進(jìn)入宗教空間，很大程度上與世俗性息息相關(guān)。賞石之風(fēng)由唐至宋綿延不斷，唐白居易是最早肯定“置石”美學(xué)意義的人，他在《太湖石記》中曰:“撮要而言，則三山五岳、百洞千壑，覼縷簇縮，盡在其中。百仞一拳，千里一瞬，坐而得之?！奔磫螇K置石既要形態(tài)獨(dú)特美觀，又能讓人體會賞游山間的感覺，正所謂“一拳則太華千尋”，追求一種縮移摹擬天然山水，以小觀大的意境。從唐白居易、牛僧孺等人長途購置收藏太湖石，到蘇州“賣石翁”?的普遍，再到北宋“石癡”宋徽宗時代的君民皆賞石，蘇州湖石一直是賞石史中的濃墨重彩[1-3]。由此說來，位列眾石之甲的湖石在五代末宋初進(jìn)入寺塔就不言而喻了。

5 湖石浮塑裝飾性特征考證

5.1 體態(tài)

武丘山寺彌陀塔湖石浮塑在體態(tài)上“堅痩”，且上大下小。同時期文獻(xiàn)注釋反映出湖石呈“怪”、“痩”的特征，如皮日休在《太湖石》中提到:厥狀復(fù)若何;王禹偁在《仲咸因春游商山下得三怪石輦致郡齋甚有幽趣》中說:帶蘚形雖瘦?？梢姡^渡期賞石審美承襲了唐型賞石審美之“怪”、“丑”，如唐白居易《雙石》:蒼然兩片石，厥狀怪且丑。但不同于唐“盤根下壯”、“峰駢仙掌”的特征。其“痩”之審美象征了宋型賞石審美的主流，如宋梅堯臣《胡公疏示祖擇之盧氏石詩和之》:瘦峰削出嵩華骨、歐陽修《和徐生假山》:或瘦露崆嵌、蘇軾《次韻和劉京兆石林亭之作石本唐苑中物散流民間》:瘦骨拔凜凜，蒼根漱潺潺[4-6]。另外，晚唐、五代、宋初也多有畫家在花鳥畫、道釋畫等畫系中對湖石體態(tài)進(jìn)行表現(xiàn)，如:滕昌祐?、阮郜?、李公麟?。（見表3）

表2 湖石勾欄形制表

表3 歷代名畫中的湖石體態(tài)表

如上圖所示，武丘山寺彌陀塔湖石浮塑體態(tài)更接近五代、宋初賞石體態(tài)，呈“痩”、“云頭雨腳”的特征。

5.2 肌理

武丘山寺彌陀塔湖石浮塑塊面明顯且參差錯落，這與過渡期中體現(xiàn)的“皺”、“瑩”的特點相近。如陸龜蒙在《奉和襲美太湖詩》中提到:萬古波濤痕;王禹偁在《仲咸因春游商山下得三怪石輦致郡齋甚有幽趣》中說:衣拂瑩無塵、痕駁黑虬鱗。但同時皮日休對肌理進(jìn)行了更具象的描述，他在《太湖石》中曰:連絡(luò)若鉤鎖，重疊如萼跗。這與唐型審美近似，但已向宋型審美過度。如唐白居易《太湖石》:波濤萬古痕、牛僧孺《李蘇州遺太湖石奇狀絕倫因題二十韻奉呈夢得樂天》:通身鱗甲隱。到宋則兼具“瑩”、“皺”，如宋祁《庭石》:柱云蒸作潤、梅堯臣《依韻和原甫省中松石畫壁》:石怪如舂濤，松偃如起籟[7-8]。同時，晚唐滕昌佑、荊浩?，宋初趙昌?在花鳥畫、山水畫中呈現(xiàn)的肌理畫法與上述一致（見表4）:

如上圖所示，武丘山寺彌陀塔湖石浮塑在肌理上具有皮日休所說“連絡(luò)若鉤鎖，重疊如萼跗”的特征，這在晚唐宋初湖石繪畫中皆有體現(xiàn)，其塊面化特點則沿襲了當(dāng)時山水畫“斧劈皴”的表現(xiàn)方法。

表4 歷代名畫中的湖石肌理表

表5 歷代名畫中的湖石孔洞表

表6 唐宋賞石審美變化表

5.3 孔洞

武丘山寺彌陀塔湖石浮塑的孔洞數(shù)量不多，且不細(xì)碎。這反映出過渡期中，文人對湖石孔洞的審美不在其多少，只對其存在進(jìn)行描述的審美傾向[10-12]。如皮日休在《太湖石》中說:斷處露海眼;陸龜蒙在《奉和襲美太湖詩》中說:何時隳洞門;王禹偁在《仲咸因春游商山下得三怪石輦致郡齋甚有幽趣》中提到:罅開青虎眼。這與唐相同，與宋則截然不同。如唐白居易《太湖石》:嵌空華陽洞、劉禹錫《和牛相公題姑蘇所寄太湖石兼寄李蘇州》:嵌穴胡雛貌。而宋則有宋祁《水文疊石》:陰罅囓馀苔，寒凹逗輕露、梅堯臣《和范景仁王景彝殿中雜題三十八首并次韻.其十三.石詠》:百孔皆相通、歐陽修《和徐生假山》:或瘦露崆嵌。結(jié)合相應(yīng)時期滕昌佑、趙昌、李公麟對于湖石孔洞的表現(xiàn)方法（見表5）:

如上圖所示，晚唐時期，湖石孔洞具有“空黑煙痕深”的特點，這與同時期主流皴法相關(guān)。宋初，由于墨法的加入，皴法明顯減少，幾筆勾勒，體現(xiàn)了“衣拂瑩無塵”的瑩潤感。北宋中期，湖石孔洞明顯增多，逐步呈現(xiàn)“露”的趨勢。因此，武丘山寺彌陀塔湖石浮塑的孔洞特點與宋初相近。

6 結(jié)語

晚唐五代，亂世動蕩，然江南富庶，經(jīng)濟(jì)文化重心皆南移，所謂“江南諸州，蘇最為大”、“杭州在唐，繁雄不及姑蘇、會稽二郡”。太湖石為眾石之甲，在五代末宋初，作為供石亦或是賞石，以浮塑的形式進(jìn)入宗教空間，是宗教性和世俗性結(jié)合導(dǎo)致的必然結(jié)果。

綜前文分析得出，在湖石賞石審美向“痩”、“透”、“秀”、“皺”?標(biāo)準(zhǔn)發(fā)展的過程中，五代吳越武丘山寺彌陀塔湖石浮塑與過渡期賞石審美一致。即保留唐型審美之“怪”、“皺”，又逐漸向宋型審美轉(zhuǎn)變并兼具宋型初期審美之“痩”、“皺”、“透”的特點（見表6）。

注釋:

①錢玉成，《虎丘山志》:己末年可以是公元959年，也可以是前一個甲子年即公元899年燒制的塔磚，而寺僧皓謙督造寺塔是在公元900年(同樣是庚申年)?？脊胖羞€發(fā)現(xiàn)，虎丘塔內(nèi)最后一個標(biāo)志年代的文物是“宋元通寶”銅錢，這是宋太祖登基后發(fā)行的錢幣，其在位年限至公元976年止，因此錢玉成推斷，第四座虎丘塔的建設(shè)時間是在公元900年到976年之間。

②劉敦楨，《蘇州云巖寺塔》，1954.7，文物出版社。

③羅哲文，《中國古塔》，1985.6，中國青年出版社。

④寶供養(yǎng)《賢愚經(jīng).卷二》中記載:“佛陀告訴阿難‘當(dāng)時以白石供養(yǎng)僧眾的貧人，就是現(xiàn)在的寶天比丘。由于過去生本著至誠恭敬心，以石為珠供養(yǎng)僧眾過后九十一劫，世世財寶充盈，衣食具足，無有乏少，今生有因緣隨我出家，并且在聽聞法音的同時，證得道果。’”

《寶悉地經(jīng)》中記載:“若薄福者不得舍利者，以金銀銅鐵摩尼海寶，牛王鹿王真珠馬腦，靈石奇木如芥子許。號曰馱都安置塔婆及寶篋箱。其數(shù)六粒乃至七粒以為最上數(shù)，乃至一粒以為最下數(shù)。禮拜供養(yǎng)頓雨七寶如雨盛降。四種大法三種悉地一時圓滿?！?/p>

《阿彌陀經(jīng)》講七寶為∶“金、銀、琉璃、硨磲、赤珠、瑪瑙、琥珀、而嚴(yán)飾之?！?/p>

⑤《無量壽經(jīng)》描述凈土世界:“七重欄循，七重羅網(wǎng)，七重行樹，皆是四寶周匝圍繞?！?/p>

⑥莫高窟晚唐第196窟甬道南北兩壁供養(yǎng)人壁畫部分。

⑦《史記·龜策列傳》:南方老人用龜支床足，行二十余歲，老人死，移床龜尚生不死。

⑧錢易《南部新書》記載:“長安戲場多集于慈恩，小者在青龍，其次薦福、永壽、尼講盛于保唐，明德聚之安國?！?/p>

⑨《太平廣記》記載:“中元日，番禺人多陳設(shè)珍異于佛廟，集百戲于開元寺”;“陸氏于寺門外筑錢百萬，募畫工。自汴、滑、徐、泗、楊、潤、潭、洪及天下畫者，日有至焉?！薄败娎糁菝瘢箨惣繕??！?/p>

⑩《太平廣記》卷二百一十三·畫四:“時德宗修章敬寺，召晧謂曰:卿弟昉善畫，朕欲請畫章敬寺神，卿特言之。經(jīng)數(shù)日，帝又請之，方乃下手。初如障蔽，都人觀覽。寺抵國門，賢愚必至?！?/p>

?溫庭筠《題西明寺僧院》:為循名畫來過院，因訪閑人得看棋。

?《益州名畫錄》記載孫位:光啟年，應(yīng)天寺無智禪師請畫《山石》兩堵，《龍水》兩堵，寺門東曄畫《東方天王》及《部從》兩堵，昭覺寺休夢長老請畫《浮漚先生松石墨竹》。

《唐朝名畫錄》記載張璪:今寶應(yīng)寺西院山水、松石之壁,亦有題記。精巧之跡,可居神品也。

《兩京耆舊傳》記載吳道子:寺觀之中，圖畫墻壁，凡三百余間。

?《吳越書》:唐末五季，乃國史最紊亂動蕩之時，治史者莫不視為畏途。自安、史亂后，黃、秦繼之。中原板蕩，群丑割據(jù)，征伐屠戮，人命賤如螻蟻。

?《吳越書》:江南則民生富庶，文教敦化，弦歌不輟閭里。自此，中國政治、經(jīng)濟(jì)、文化重心，遂南移。

?朱彝尊《曝書亭集》:“寺塔之建，吳越武肅王倍于九國?！?/p>

?姚合《買太湖石》:奇哉賣石翁，不傍豪貴家。

?《宣和畫譜》:滕昌祐，字勝華，本吳郡人也。

?《佩文齋書畫譜》:阮郜，列吳越。

?《宣和畫譜》:文臣李公麟，字伯時，舒城人也。

?《宣和畫譜》:荊浩，河內(nèi)人，自號為洪谷子。

?《宣和畫譜》:趙昌，字昌之，廣漢人。

?《漁陽公石譜》:元章相石之法有四語焉:曰秀，曰痩，曰皺，曰透。