李 飛

[內(nèi)容提要] 本文從中國(guó)崛起時(shí)代的強(qiáng)軍夢(mèng)表達(dá)的視角切入分析港式主旋律電影《紅海行動(dòng)》，認(rèn)為該片在奇觀層面上完成了好萊塢化表達(dá)，內(nèi)容上卻以游戲性寫(xiě)實(shí)主義與職業(yè)化的神話的方式來(lái)解構(gòu)宏大敘事?！都t海行動(dòng)》帶來(lái)的啟示是，現(xiàn)代化中國(guó)軍隊(duì)的表達(dá)需要參考好萊塢寓教于樂(lè)的精髓，立足中國(guó)現(xiàn)實(shí)，融合中國(guó)軍隊(duì)的傳統(tǒng)，而非僅僅停留在奇觀層面。

作為中國(guó)夢(mèng)的構(gòu)成部分，中國(guó)軍隊(duì)現(xiàn)代化的強(qiáng)軍夢(mèng)在經(jīng)典電影的表達(dá)之中一直被延宕，直到近年來(lái)才陸續(xù)在主旋律電影如3D版《智取威虎山》《建軍大業(yè)》《戰(zhàn)狼》系列等之中被觸及，在《紅海行動(dòng)》中被濃墨重筆地表現(xiàn)。在口碑上獲得成功，并得到影評(píng)人近乎一邊倒的支持之后，作為春節(jié)檔大贏家的《紅海行動(dòng)》檔期進(jìn)一步延長(zhǎng)。學(xué)者李洋更是指出《紅海行動(dòng)》的意義所在：該片無(wú)意間成為中國(guó)第一部“現(xiàn)代”戰(zhàn)爭(zhēng)片，而八一廠那種《大決戰(zhàn)》式的傳統(tǒng)戰(zhàn)爭(zhēng)片將退出歷史舞臺(tái)。重要的不是該論點(diǎn)是否成立，而是其提醒我們，《紅海行動(dòng)》所代表的港式主旋律電影，正在以好萊塢化的強(qiáng)軍夢(mèng)表達(dá)替換此前革命文藝中的經(jīng)典戰(zhàn)爭(zhēng)表達(dá)方式。

因此，審慎對(duì)這種好萊塢化的強(qiáng)軍夢(mèng)表達(dá)進(jìn)行關(guān)照，比當(dāng)下一片叫“燃”聲更具有意義。因?yàn)檫@種強(qiáng)軍夢(mèng)構(gòu)成的中國(guó)敘事之中關(guān)涉著中國(guó)敘述，關(guān)涉著我們從何而來(lái)，到何處去的問(wèn)題——“敘述行為本身，不僅意味著如何描述當(dāng)下中國(guó)的現(xiàn)實(shí)狀況，也包含著如何引導(dǎo)社會(huì)發(fā)展方向，如何應(yīng)對(duì)現(xiàn)實(shí)中存在的社會(huì)問(wèn)題。”因而，對(duì)《紅河行動(dòng)》的電影事實(shí)進(jìn)行審視，遠(yuǎn)比“燃”意義更大。

一、當(dāng)中國(guó)軍隊(duì)遇上奇觀

如何表現(xiàn)現(xiàn)代化的中國(guó)軍隊(duì)在中國(guó)大國(guó)復(fù)興／崛起的時(shí)代成為了新的問(wèn)題。在中華人民共和國(guó)成立后誕生的經(jīng)典戰(zhàn)爭(zhēng)電影中那種“小米加步槍”的表達(dá)方式，在今天電影主要消費(fèi)群體以及影評(píng)人的情感結(jié)構(gòu)中已經(jīng)被指認(rèn)為“教條”／“陳舊”的套路。這種狀況正是中國(guó)自1994年以來(lái)進(jìn)口好萊塢分賬大片持續(xù)不斷輸出傳播的結(jié)果，這種狀況同世界上其他國(guó)家類似：“不僅造成這些國(guó)家的文化同質(zhì)化，而且刺激了在這些國(guó)家內(nèi)部出現(xiàn)一種消費(fèi)主義的意識(shí)形態(tài)”。在這種消費(fèi)主義的意識(shí)形態(tài)之中，好萊塢的奇觀與奇觀電影成為了價(jià)值體系中的經(jīng)典。奇觀強(qiáng)調(diào)的是視覺(jué)文化的表達(dá)特性，強(qiáng)調(diào)“非同一般的具有強(qiáng)烈視覺(jué)吸引力的影像和畫(huà)面，或是借助各種高科技電影手段創(chuàng)造出來(lái)的奇幻影像和畫(huà)面”。以奇觀見(jiàn)長(zhǎng)的奇觀電影則“淡化甚至弱化戲劇性和敘事性，強(qiáng)化視覺(jué)效果和沖擊力，景觀和場(chǎng)面成為電影最基本的視覺(jué)手段，其它一切語(yǔ)言性的要素退居次席”。當(dāng)影評(píng)人將《紅海行動(dòng)》同《黑鷹墜落》進(jìn)行對(duì)比，當(dāng)宣傳方強(qiáng)調(diào)《紅海行動(dòng)》比《戰(zhàn)狼II》更“燃”，李洋強(qiáng)調(diào)《紅海行動(dòng)》比《戰(zhàn)狼II》更有價(jià)值的時(shí)候，原因在于其對(duì)現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)視覺(jué)化呈現(xiàn)。

這種判斷標(biāo)準(zhǔn)事實(shí)上是從奇觀電影的價(jià)值體系出發(fā)，從視覺(jué)效果／視覺(jué)沖擊力／景觀與場(chǎng)面等層面進(jìn)行審視。該片之中，現(xiàn)代化的軍艦／坦克／飛機(jī)／城市巷戰(zhàn)／沙漠行動(dòng)等營(yíng)造了某種好萊塢化的“現(xiàn)代感”。這種奇觀的理解，正是中國(guó)第五代導(dǎo)演在電影業(yè)商業(yè)化過(guò)程中對(duì)好萊塢表面效仿層面的理解的延續(xù)。這種奇觀化的港式主旋律的表達(dá)，事實(shí)上早在徐克執(zhí)導(dǎo)的3D版的《智取威虎山》中便以曾經(jīng)楊子榮戰(zhàn)友的孫子/硅谷精英吉米對(duì)楊子榮與座山雕的坦克較量／飛機(jī)對(duì)決段落進(jìn)行超級(jí)英雄式狂想來(lái)完成了“現(xiàn)代化”與“奇觀化”重寫(xiě)。在《建軍大業(yè)》之中，劉偉強(qiáng)更是以萬(wàn)炮齊發(fā)／血流成河的視覺(jué)方式，表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷與起義的受挫。在《湄公河行動(dòng)》之中，林超賢將作為準(zhǔn)軍隊(duì)的中國(guó)武警表現(xiàn)為“美國(guó)大兵”與香港警察的混合體，在東南亞激戰(zhàn)。在完成了準(zhǔn)戰(zhàn)爭(zhēng)電影的演練之后，林超賢在《紅海行動(dòng)》之中將戰(zhàn)爭(zhēng)安排成三階段：第一階段是打海盜，第二階段是八人小組救人，第三階段是四人小組奪“黃餅“反恐。片中138分鐘時(shí)長(zhǎng)之中有100分鐘在表現(xiàn)槍?xiě)?zhàn)爆破，即七成以上時(shí)間里都處在“戰(zhàn)爭(zhēng)”之中。

然而，奇觀化表達(dá)并非好萊塢的全部。當(dāng)人們習(xí)慣性拿《紅海行動(dòng)》同好萊塢的《黑鷹墜落》比較之際，事實(shí)上是基于商業(yè)類型片在奇觀上的相似性，而忽略二者的差異性：即相對(duì)于《紅海行動(dòng)》半途崩潰／名存實(shí)亡的敘事，《黑鷹墜落》里匠氣的美式主旋律表達(dá)中年輕士兵失落的純真敘事盡管并非高明，但成熟的敘事體系讓它撐到了最后，盡管是以平庸的姿態(tài)。同時(shí)，當(dāng)說(shuō)《紅海行動(dòng)》比《戰(zhàn)狼II》“燃”之際，人們事實(shí)上依然是從視覺(jué)奇觀的角度出發(fā)，忽視掉的是在敘事層面上《戰(zhàn)狼II》的成功以及《紅海行動(dòng)》的一敗涂地?！稇?zhàn)狼》系列，尤其是《戰(zhàn)狼II》展示的是敘事與奇觀協(xié)調(diào)的好萊塢化。盡管不乏坦克漂移對(duì)決／海軍軍艦發(fā)射導(dǎo)彈等軍事奇觀，但奇觀本身是為敘事服務(wù)的。浸潤(rùn)在香港電影工業(yè)中多年的吳京，將好萊塢化的敘事推到了極致：該片在敘事上效仿的是好萊塢20世紀(jì)80年代的《第一滴血》。冷鋒離開(kāi)軍隊(duì)開(kāi)始在江湖之中游蕩并隨時(shí)聽(tīng)從國(guó)家召喚的狀況本身是在向史泰龍飾演的蘭博致敬，但同時(shí)冷鋒的形象不是蘭博那樣的“肌肉男”，在故事中也沒(méi)有蘭博那樣徹底的“戰(zhàn)爭(zhēng)機(jī)器”氣質(zhì)，而是英雄亦有柔情。作為在香港電影工業(yè)中出道的武打明星，吳京同時(shí)也將香港動(dòng)作片的精髓吸納進(jìn)去了，將蘭博簡(jiǎn)單粗暴的暴力對(duì)決方式變得有舞蹈感與美感。在這種好萊塢化的敘事中，一個(gè)隨時(shí)聽(tīng)從軍人責(zé)任與使命召喚，扶助弱小，除暴安良，充滿俠氣柔情并略帶痞氣的冷鋒形象同此前經(jīng)典軍事影片中“小米加步槍”的游擊隊(duì)形象截然區(qū)分開(kāi)來(lái)，而更接近現(xiàn)代化，更強(qiáng)調(diào)專業(yè)化?？上У氖牵稇?zhàn)狼II》之后上映的《空天獵》并沒(méi)從前者吸納這些有益的嘗試，而是在好萊塢化過(guò)程中直接表現(xiàn)貴族化氣質(zhì)，簡(jiǎn)單把奇觀同精英掛鉤。除此之外，《戰(zhàn)狼II》比較有主體性的好萊塢化敘事，更是成功塑造了敘事的人物形象。除了冷鋒外，該片還塑造了插科打諢但不失正義感的“軍迷”卓亦凡，奸商錢必達(dá)，頗具有政治家氣質(zhì)的樊大使，代表堅(jiān)毅的軍人的艦長(zhǎng)等形象，個(gè)性都被靈巧地體現(xiàn)了出來(lái)。整個(gè)《戰(zhàn)狼》系列基本上保持著一種“茍能制欺凌，豈在多殺傷”的克制：盡管《戰(zhàn)狼》之中喊出了“雖遠(yuǎn)必誅”，然而中國(guó)軍隊(duì)同雇傭兵激戰(zhàn)，流血犧牲守護(hù)的只是本國(guó)的國(guó)境線；在《戰(zhàn)狼II》之中冷鋒盡管同被指認(rèn)為恐怖分子的反政府武裝對(duì)抗，然而當(dāng)對(duì)方解除武裝無(wú)威脅之際便不再趕盡殺絕，這固然和他已經(jīng)只是前軍人狀況相關(guān)，但同時(shí)也傳達(dá)了現(xiàn)代化的中國(guó)軍隊(duì)的理念。在這種敘事與奇觀平衡配合上而言，《戰(zhàn)狼II》比《紅海行動(dòng)》更為好萊塢化。

相對(duì)而言，《紅海行動(dòng)》則更偏向奇觀／形式／動(dòng)作層面單向度拿來(lái)主義的好萊塢化。在這種好萊塢化中，中國(guó)軍人則在形式與精神上繼續(xù)延續(xù)《湄公河行動(dòng)》之中“美國(guó)大兵”化表達(dá)的傳統(tǒng)，在劇情中更是以武器補(bǔ)給為由，全面換成歐盟制式，全然忽視了至今歐盟對(duì)中國(guó)武器禁運(yùn)的事實(shí)。作為一個(gè)香港的動(dòng)作片導(dǎo)演，林超賢缺乏對(duì)中國(guó)軍隊(duì)及其傳統(tǒng)的了解，因此只能亦步亦趨地挪用好萊塢類型片中表現(xiàn)美軍戰(zhàn)爭(zhēng)的成規(guī)來(lái)彌補(bǔ)，這導(dǎo)致他只能在影片的沉浸感營(yíng)造上下功夫——這并非是導(dǎo)演本身的理性克制，而是不得不如此而為之的策略。

在視覺(jué)奇觀維度上，香港動(dòng)作片在好萊塢化過(guò)程中形成的“粗鄙通俗，追求感官刺激、暴力動(dòng)作及激情”傳統(tǒng)在《紅海行動(dòng)》中被放大。由于大量的鏡頭與表達(dá)都放在了戰(zhàn)斗行動(dòng)的表達(dá)中，攝影師在拍攝過(guò)程中也冒著危險(xiǎn)拍攝那些奇觀鏡頭的時(shí)候，敘事則大大被削弱了：該片之中人物性格的表達(dá)被戰(zhàn)斗中扮演的角色與位置給取代了，人變成了一種模糊不可辨識(shí)的存在——而這種表達(dá)絕不是中國(guó)軍隊(duì)集體主義經(jīng)驗(yàn)的構(gòu)成部分，而是人異化成為戰(zhàn)爭(zhēng)機(jī)器；盡管其中有女隊(duì)員與機(jī)槍手“石頭”之間分糖吃的情節(jié)、表現(xiàn)李懂從觀察員轉(zhuǎn)變成準(zhǔn)狙擊手的成長(zhǎng)內(nèi)容等，但是整個(gè)電影敘事在半途就崩潰了，簡(jiǎn)單變成了打海盜—八人救人—四人反恐的三段式游戲性的“打怪?jǐn)⑹隆薄?/p>

二、游戲性寫(xiě)實(shí)主義與職業(yè)化的神話

《紅海行動(dòng)》中，這種三段式游戲性的“打怪?jǐn)⑹隆?，是后現(xiàn)代狀況下宏大敘事遭到解構(gòu)／排斥后的商業(yè)化狀態(tài)下的敘事策略，在形式上也是很好萊塢化的：在敵眾我寡情況下，全副武裝的我方代表正義的一方，艱難消滅代表邪惡的敵手。

這種敘事，遵循的是游戲性寫(xiě)實(shí)主義的原則。作為后現(xiàn)代狀況下現(xiàn)實(shí)主義消解后再生的類現(xiàn)實(shí)主義的樣態(tài)，東浩紀(jì)指出，游戲性寫(xiě)實(shí)主義是“角色的后設(shè)敘事性的想象力大舉滲透入侵只有單一開(kāi)端與單一結(jié)局的小說(shuō)這種文類形式時(shí)，在其連接點(diǎn)所衍生的‘寫(xiě)實(shí)主義’”。東浩紀(jì)游戲性寫(xiě)實(shí)主義的概念強(qiáng)調(diào)御宅族熱衷的二次元世界表達(dá)的那種后現(xiàn)代式的、將資料庫(kù)／情節(jié)庫(kù)之中相關(guān)經(jīng)驗(yàn)挪用來(lái)制造多種敘述可能性的特點(diǎn)。這種游戲性寫(xiě)實(shí)主義早已經(jīng)溢出了小說(shuō)范疇，隨著晚期資本主義文化邏輯的擴(kuò)張而進(jìn)入了各種文本之中?！读_拉快跑》《源代碼》《阿凡達(dá)》系列等對(duì)這種后現(xiàn)代可能性的借鑒并大獲成功后，這種游戲性現(xiàn)實(shí)主義變成了一種影像文化的狀況存在?！都t海行動(dòng)》在敘事鏈中斷之后，并沒(méi)有遭遇滑鐵盧的原因在于，其并不是基于現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的邏輯，而是游戲所具有的角色的多重可能性。而它消弭掉敘事與現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的“不真實(shí)感”的則是依靠游戲性寫(xiě)實(shí)主義。在這種游戲性寫(xiě)實(shí)主義之中，其強(qiáng)調(diào)的不是傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義中的體驗(yàn)生活，而是電子游戲浸潤(rùn)式的體驗(yàn)。

這種電子游戲浸潤(rùn)式的感官體驗(yàn)在3D版《紅海行動(dòng)》之中是以一種職業(yè)化的神話方式完成的。這種職業(yè)化的神話是圍繞著精英化的蛟龍突擊隊(duì)進(jìn)行的。這支精英化的海軍陸戰(zhàn)隊(duì)的形象同美國(guó)大兵類似，已經(jīng)是全副武裝了。片中，戰(zhàn)士雖然充滿稚氣，但是卻面臨著緊張的戰(zhàn)斗、血腥的殺戮以及由因職業(yè)任務(wù)帶來(lái)的心理的壓力。整個(gè)故事的講述方式不再是革命敘事，而是香港導(dǎo)演擅長(zhǎng)的職場(chǎng)敘事。同一般職場(chǎng)敘事塑造人物形象的傳統(tǒng)表達(dá)不同的是，林超賢更突出的是八人小分隊(duì)“麻雀雖小，五臟俱全”的專業(yè)分工協(xié)作：該隊(duì)中1個(gè)隊(duì)長(zhǎng)、2名狙擊手（顧順、李懂）、1名爆破手（徐宏）、1名機(jī)槍手（佟莉）、1名醫(yī)療兵（陸?。?、1名通信兵（莊羽）等在戰(zhàn)斗中如何配合協(xié)作。該片的著力點(diǎn)并不在塑造人物形象，而是用滿足觀眾視覺(jué)奇觀的需要替代了現(xiàn)實(shí)：在這種影像表達(dá)中，個(gè)體獨(dú)特性的消弭被一種現(xiàn)代社會(huì)中分工協(xié)作替換了，其強(qiáng)調(diào)的是某種詹姆遜所言的標(biāo)準(zhǔn)化：“迄今沒(méi)有任何社會(huì)像這個(gè)社會(huì)這么標(biāo)準(zhǔn)化，人類社會(huì)和歷史的事件溪流也從來(lái)沒(méi)有如此均勻地流動(dòng)?！币舱窃谶@種意義上，重要的不是人的形象塑造，而是物的展示——在片中則是各式各樣的武器在實(shí)戰(zhàn)中的展現(xiàn)：片中艦長(zhǎng)交代由于補(bǔ)給問(wèn)題，使用歐盟制式的武器，于是在巷戰(zhàn)、狙擊手對(duì)決、坦克大戰(zhàn)、無(wú)人機(jī)攻擊等對(duì)抗場(chǎng)景中，突出呈現(xiàn)的是這個(gè)小分隊(duì)使用歐盟武器的實(shí)戰(zhàn)效果。8人使用的槍就有比利時(shí)的SCAR自動(dòng)步槍、捷克CZ 805布倫式自動(dòng)步槍、M249機(jī)槍、AKM等。這些武器在主流的游戲如《絕地求生：大逃殺》《CS：GO》《逆戰(zhàn)》《戰(zhàn)地2》《使命召喚：現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)2》《紅色警戒：尤里的復(fù)仇》等中都出現(xiàn)過(guò)。這些都是基于游戲玩家的經(jīng)驗(yàn)與評(píng)價(jià)。媒體報(bào)道用之前那些經(jīng)典戰(zhàn)爭(zhēng)片的情感結(jié)構(gòu)理解這部電影的時(shí)候，將之視為一種集體主義的愛(ài)國(guó)主義表達(dá)，卻忽視了這只是形式：該片之中所謂分工配合，并不是遵循現(xiàn)實(shí)邏輯，而是基于游戲性寫(xiě)實(shí)主義安排的。盡管巷戰(zhàn)表達(dá)極具有空間感與火力交錯(cuò)感，很具有交戰(zhàn)感，但是整個(gè)影片表達(dá)卻是游戲化的。影片開(kāi)始，軍艦對(duì)海盜的追擊與剿滅基本上是一種電子游戲中無(wú)限加血的設(shè)定，而從伊維亞共和國(guó)拯救被叛軍挾持的人質(zhì)到最后追“黃餅”反恐則是魂斗羅從八條命玩到四條命的設(shè)定。電影中，表現(xiàn)海軍精英小分隊(duì)端掉反政府武裝一個(gè)營(yíng)的力量的過(guò)程如電子游戲中的一路做任務(wù)。片中至少兩處以上，攝影機(jī)的展現(xiàn)角度近似CS游戲中玩家的視角，影像之中開(kāi)槍擊中目標(biāo)后的血腥與CS游戲效果的相似。同時(shí)，片中作為反派的反政府武裝的宗教精神領(lǐng)袖的形象，則與伊朗的最高精神領(lǐng)袖相似。這與美國(guó)對(duì)恐怖分子的想象是相統(tǒng)一的。該片中，對(duì)被指認(rèn)為恐怖分子的反政府武裝的殲滅與屠戮給人一種憋屈已久之后動(dòng)作片中不可或缺的暴力宣泄感。且由于攝像機(jī)多次采取的是武器瞄準(zhǔn)器的視點(diǎn)，觀眾容易被引導(dǎo)著去認(rèn)同武器的視點(diǎn)，而沉浸在現(xiàn)代武器的屠戮中。或許，唯有片中動(dòng)輒血肉橫飛的特寫(xiě)鏡頭會(huì)提醒觀眾這種過(guò)于放縱表達(dá)存在倫理與暴力問(wèn)題。至于“二戰(zhàn)”期間那個(gè)著名的“我們?yōu)楹味鴳?zhàn)”的問(wèn)題，事實(shí)上在片中被懸置了，而是將戰(zhàn)爭(zhēng)再現(xiàn)為類似于《現(xiàn)代啟示錄》《全金屬外殼》等中那種非人性的、可怖的——而這正是這么多年來(lái)我們傳媒灌輸?shù)摹傲餍兄R(shí)”。這本身反映了某種后現(xiàn)代性的癥候：“現(xiàn)在開(kāi)始感覺(jué)到的東西——作為后現(xiàn)代性的某種更深刻更基本的構(gòu)成而開(kāi)始出現(xiàn)的東西，或至少在其事件維度上出現(xiàn)的東西——是現(xiàn)在一切都服務(wù)于時(shí)尚和傳媒形象的不斷變化?！?/p>

這種后現(xiàn)代性的癥候同樣體現(xiàn)在片中塑造的唯一一個(gè)形象，即所謂追求真相的記者夏楠身上。作為林超賢撇開(kāi)海政劇本后添加的濃墨重彩的表達(dá)，海清飾演的華裔法國(guó)記者夏楠在片中敘事中扮演著極為重要的敘事功能。夏楠的作用在于轉(zhuǎn)變?nèi)蝿?wù)的性質(zhì)：原本任務(wù)只是撤僑、解救被反政府武裝扣押的人質(zhì)，然而正是夏楠的介入使得最后在失去聯(lián)系且四人分隊(duì)在沒(méi)有上級(jí)指示的情況下打了一場(chǎng)追“黃餅”的反恐之戰(zhàn)。然而，需要指出來(lái)的是，反恐／臟彈明明是美國(guó)意圖操控全球秩序而產(chǎn)生的問(wèn)題，然而正是夏楠這樣的華裔記者聯(lián)系著全球恐怖主義受害者的角色（片中設(shè)置她丈夫孩子在倫敦恐怖事件中遇難），用人性的力量使得隊(duì)長(zhǎng)暫時(shí)撇開(kāi)了紀(jì)律，介入到反恐事件中。或許，片中，真正的真相在于，夏楠本身代表與寄托了導(dǎo)演作為“軍迷”對(duì)美軍帝國(guó)想象的認(rèn)同。沒(méi)有她那樣霸道的全球恐怖主義傷痕記憶的勾連，那位認(rèn)為“他們這個(gè)國(guó)家，已經(jīng)亂成這樣了，我們頂多就是把任務(wù)完成，別的什么也做不了”的隊(duì)長(zhǎng)也不會(huì)帶領(lǐng)四人分隊(duì)追“黃餅”，將反恐進(jìn)行到底，讓伊維亞的恐怖分子承擔(dān)著倫敦恐怖襲擊的債務(wù)。但片中所塑造的“戰(zhàn)地玫瑰”夏楠這個(gè)角色本身就同現(xiàn)實(shí)之中戰(zhàn)地記者的角色存在沖突。她所謂的真相調(diào)查只不過(guò)是偏聽(tīng)線人以及對(duì)自身獲得的信息的執(zhí)念，最后“以眼還眼、以牙還牙”罷了。更具有諷刺意味的是，這位記者轉(zhuǎn)身變成了向恐怖分子索家仇血債的“復(fù)仇女神”的段落，帶有濃濃對(duì)《戰(zhàn)狼II》模仿照搬痕跡：這位記者深度參與其中，并神奇地躲避了槍林彈雨絲毫無(wú)傷，更是無(wú)師自通和隊(duì)長(zhǎng)打配合，操縱坦克同敵手作戰(zhàn)。在《戰(zhàn)狼II》中，張瀚飾演的華資工廠老板卓亦凡同冷鋒打配合之所以并不顯得突兀，是因?yàn)槠袑?duì)卓亦凡作為“軍迷”的特點(diǎn)進(jìn)行了鋪敘?！都t海行動(dòng)》則不帶點(diǎn)墨，根本不顧一個(gè)即使在其本職上能調(diào)查真相記者是否有職業(yè)外操縱坦克對(duì)敵的技能——畢竟這對(duì)平民而言是有專業(yè)門(mén)檻的。關(guān)鍵原因在于，夏楠這個(gè)人物是影片導(dǎo)演的“江湖個(gè)人主義”價(jià)值的寄托者：這個(gè)角色能夠超脫組織之外，享有質(zhì)疑八人分隊(duì)現(xiàn)場(chǎng)指揮官“你的命令要是錯(cuò)了呢”的權(quán)利，甚至能左右分隊(duì)的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，一如她以真相之名帶領(lǐng)突擊隊(duì)完成美式反恐一樣。導(dǎo)演希望通過(guò)游戲性寫(xiě)實(shí)主義——他要的是通過(guò)對(duì)這種不可能性的突破，以記者職業(yè)神話的建構(gòu)方式獲得所謂真相的話語(yǔ)解釋權(quán)以及其中的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。而當(dāng)他以奇觀方式將這些組織起來(lái)的時(shí)候卻并不突兀，因?yàn)椤罢冀y(tǒng)治地位的是視覺(jué)觀念、聲音和景象，尤其是后者，組織了美學(xué)，統(tǒng)率了觀眾”。而當(dāng)對(duì)這種奇觀化影像進(jìn)行讀解的時(shí)候，觀眾往往忽視了他這種不徹底的好萊塢化表達(dá)中所包含的解構(gòu)意味。

三、結(jié)語(yǔ)

電影如何表達(dá)中國(guó)崛起時(shí)代的強(qiáng)軍夢(mèng)，再現(xiàn)現(xiàn)代化的中國(guó)軍隊(duì)形象？林超賢在《紅海行動(dòng)》中把握住發(fā)揮他奇觀技術(shù)特長(zhǎng)的機(jī)會(huì)，以奇觀表達(dá)及好萊塢化的方式展現(xiàn)了一個(gè)香港“軍迷”對(duì)現(xiàn)代化的中國(guó)軍隊(duì)的想象。他選擇精英化的“蛟龍突擊隊(duì)”作為切入點(diǎn)，將好萊塢表現(xiàn)美國(guó)大兵的奇觀化方式用在了中國(guó)軍人身上，通過(guò)戰(zhàn)斗的奇觀來(lái)表現(xiàn)職業(yè)化的軍人。在《紅海行動(dòng)》創(chuàng)作過(guò)程中，軍方基本上采取的是藝術(shù)與劇情上放任的態(tài)度，這讓最終通過(guò)游戲性寫(xiě)實(shí)主義的方式置換了現(xiàn)實(shí)中中國(guó)軍隊(duì)的革命傳統(tǒng)。

因此，《紅海行動(dòng)》中這種港式主旋律里的強(qiáng)軍夢(mèng)表達(dá)只是奇觀層面對(duì)好萊塢形式的模仿。事實(shí)上，倒是另外一部同以也門(mén)撤退為背景的好萊塢大片《交戰(zhàn)規(guī)則》值得《紅海行動(dòng)》學(xué)習(xí)：盡管該片充滿了美國(guó)的帝國(guó)修辭術(shù)，并不惜拿越戰(zhàn)來(lái)為片中正直／指揮經(jīng)驗(yàn)豐富的上校辯護(hù)，但是它將戰(zhàn)爭(zhēng)與文戲成功結(jié)合起來(lái)了，將一場(chǎng)國(guó)際上人道主義災(zāi)難事件轉(zhuǎn)變成為了美軍全球治理的議題，轉(zhuǎn)變成美軍軍事行動(dòng)規(guī)范的討論。與該片高度的政治覺(jué)悟相比，林超賢的《紅海行動(dòng)》只是一個(gè)形式上好萊塢化的半成品。另外一半，則需要在尋找中國(guó)軍隊(duì)真正的精神與風(fēng)貌中完成，光用保護(hù)國(guó)民／僑民來(lái)論證其正當(dāng)性與合法性是不夠的，更需要在中國(guó)軍隊(duì)的傳統(tǒng)與中國(guó)在世界格局中的位置中尋找，完成強(qiáng)軍夢(mèng)的表述。這是未來(lái)港式主旋律的強(qiáng)軍夢(mèng)表達(dá)需要惡補(bǔ)的短板，也同樣是《戰(zhàn)狼》系列在好萊塢化過(guò)程中超越《紅海行動(dòng)》的地方：它立足于中國(guó)實(shí)際，將部分中國(guó)經(jīng)驗(yàn)同好萊塢化的奇觀表達(dá)結(jié)合在一起，并在立足中國(guó)實(shí)際基礎(chǔ)上進(jìn)行了中國(guó)化改造，寓教于樂(lè)。

注釋：

[1]李洋.《紅海行動(dòng)》比《戰(zhàn)狼2》更有價(jià)值！[EB/OL].ht tp://w w w.sohu.com/a/223355561_817440.

[2]賀桂梅.“文化自覺(jué)”與“中國(guó)”敘述[J].天涯.2012(1):27-51.

[3]Chadha K, Kavoori A. Media imperialism revisited: Some findings from the Asian case[J]. Media Culture & Society, 2000, 22(4):416

[4]周憲.論奇觀電影與視覺(jué)文化[J].文藝研究,2005(3):18-26.

[5]周憲.視覺(jué)文化語(yǔ)境中的電影[J].電影藝術(shù), 2001(2):33-39.

[6]丁二.香港電影的秘密[J].社會(huì)觀察，2005(3):75.

[7]〔日〕東浩紀(jì).游戲性寫(xiě)實(shí)主義的誕生[M].黃錦榮譯,臺(tái)北:唐山出版社，2015:135.

[8][10]〔美〕詹姆遜.時(shí)間的種子[M]. 王逢振譯，桂林：漓江出版社, 1997：19,19-20

[9]《紅海行動(dòng)》創(chuàng)造軍事題材影片新高度[EB/OL].http://www.xinhuanet.com/mil/2018-03/05/c_129822647.htm.

[11]文學(xué)私秘.《紅海行動(dòng)》究竟有沒(méi)有模仿《戰(zhàn)狼2》？擺事實(shí)、講道理厘清答案[EB/OL].http://www.sohu.com/a/224376163_100031374.

[12]〔美〕丹尼爾·貝爾.資本主義文化矛盾[M].趙一凡等譯,上海:生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1989:154.

[13]趙萌、李巖.紅海行動(dòng)導(dǎo)演林超賢:海軍并不干涉藝術(shù)表達(dá)或劇情[EB/OL].http://news.sina.com.cn/s/sd/2018-03-04/doc-ifyrzinh2937504.shtml.