⊙文/于　梟 來穎燕 梅　驛

特邀欄目主持：金赫楠

作為一種文學(xué)思潮和創(chuàng)作原則的現(xiàn)實(shí)主義，作為一種觀察、理解和表達(dá)世界的方法和路徑的現(xiàn)實(shí)主義，時(shí)到今日，依然有太多話題需要討論。本期“青年漫筆”，邀請(qǐng)到來穎燕、梅驛、于梟三位青年作家、評(píng)論家，結(jié)合各自的閱讀與寫作、生活與經(jīng)驗(yàn)，各抒己見。

當(dāng)我們談?wù)摤F(xiàn)實(shí)主義，我們?cè)谡務(wù)撌裁?/p>

▲于 梟

“現(xiàn)實(shí)主義”這個(gè)概念，大概從它產(chǎn)生之始就勢(shì)必麻煩纏身，至少我們一貫認(rèn)為第一部現(xiàn)實(shí)主義小說《包法利夫人》的作者福樓拜就對(duì)其意見頗多，他在寫給友人的信中說：“我憎恨人們時(shí)下流行稱為現(xiàn)實(shí)主義的東西，雖然他們奉我為這方面的權(quán)威?！备前莸姆锤幸环矫鎭碜杂趯?duì)當(dāng)時(shí)美術(shù)界寫實(shí)主義的偏見，另一方面來自于跟風(fēng)研究者們站在反浪漫主義立場(chǎng)中對(duì)現(xiàn)實(shí)主義模糊又粗糙的定義。相比起來，為本書作序的波德萊爾的態(tài)度更加惡劣，他痛斥道，現(xiàn)實(shí)主義就是“為無能之輩指明書寫瑣事而不是進(jìn)行創(chuàng)新的模糊、狡猾的術(shù)語”。

現(xiàn)在看來，幾位先賢似乎對(duì)“現(xiàn)實(shí)主義”太過嚴(yán)厲，然而現(xiàn)實(shí)主義在與浪漫主義分庭抗禮出現(xiàn)的第一刻起，確實(shí)就面臨著天生的自我闡釋的困難——古典主義之后的文學(xué)枝杈是朝著四面八方延展而去的，按照現(xiàn)實(shí)主義者最初的劃分標(biāo)準(zhǔn)，如果以排斥浪漫主義為出發(fā)點(diǎn)，那么這個(gè)定義的更新速度必然完全跟不上浪漫主義以外文學(xué)本體延伸的廣度與寬度；文學(xué)發(fā)展越寬越遠(yuǎn)這個(gè)定義就顯得越單薄越尷尬，如果按照“現(xiàn)實(shí)性”為出發(fā)點(diǎn)，“現(xiàn)實(shí)性”或者說“真實(shí)性”本身在高度文明的社會(huì)中也具有非常不穩(wěn)定的屬性——因?yàn)槿祟惿鐣?huì)從十九世紀(jì)以來一直向著反完成方向發(fā)展，蘇格拉底圓圈越來越大，那些已完成已固定已結(jié)束的進(jìn)程重新進(jìn)入了新的認(rèn)識(shí)過程，“現(xiàn)實(shí)性”本身就是一個(gè)巨大的變量。

所以，當(dāng)達(dá)米安·格蘭特在他的《現(xiàn)實(shí)主義》宣傳冊(cè)中列舉了諸如批判現(xiàn)實(shí)主義、動(dòng)態(tài)現(xiàn)實(shí)主義、理想現(xiàn)實(shí)主義、戰(zhàn)爭現(xiàn)實(shí)主義、主觀現(xiàn)實(shí)主義、上層現(xiàn)實(shí)主義、社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義、超現(xiàn)實(shí)現(xiàn)實(shí)主義、魔幻現(xiàn)實(shí)主義等等三十余個(gè)現(xiàn)實(shí)主義流派后，無奈地聲稱“現(xiàn)實(shí)主義是一個(gè)聲名狼藉的靠不住的概念，我不想陷入為現(xiàn)實(shí)主義下定義的泥沼”。而《批評(píng)術(shù)語》一書則給出了多達(dá)四十個(gè)不同前綴的現(xiàn)實(shí)主義，坦誠地說“現(xiàn)實(shí)主義長期以來變動(dòng)不居，以致它面臨著非常巨大的指向困難和闡釋困難”。舉個(gè)例子來說，十九世紀(jì)末，俄羅斯學(xué)界已然把意識(shí)流先驅(qū)普魯斯特和象征主義導(dǎo)師波德萊爾的作品更多地納入現(xiàn)實(shí)主義視野中來研究，甚至還發(fā)明了一個(gè)大概是“內(nèi)心深處現(xiàn)實(shí)主義”的概念，所以，我們不禁要問，現(xiàn)實(shí)主義的界定到底是什么？而它的邊際大概在哪里？

浪漫主義作為一個(gè)概念在現(xiàn)代同樣也遭遇到了類似的挑戰(zhàn)，在無數(shù)次討論和爭吵中，利里安·弗斯特在《浪漫主義》一書中抱怨“誰試圖為浪漫主義下定義，誰就在做一件冒險(xiǎn)的事。浪漫主義已經(jīng)有了這么多的意義，以致它本身已經(jīng)沒有什么意義了”。然而這句話放在現(xiàn)實(shí)主義身上卻顯得更加適用，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)主義膨脹泛化的速度和廣度要遠(yuǎn)比浪漫主義驚人得多，在加洛蒂一九六三年發(fā)表了《論無邊的現(xiàn)實(shí)主義》一書后不久，伊格爾頓就激烈地批評(píng)回應(yīng)“沒有界線的概念根本就不能成其為概念，正如沒有堤岸的河流可以是一個(gè)湖泊或大海，但它肯定不是河流”。伊格爾頓的批評(píng)當(dāng)然中肯在理，把“無邊”加給任何一個(gè)文學(xué)思潮都顯得太過激進(jìn)和大膽，然而“無邊”這個(gè)詞確實(shí)從某種程度上反映了現(xiàn)實(shí)主義的對(duì)藝術(shù)新經(jīng)驗(yàn)無辨別吸收的某種優(yōu)勢(shì)或某種困境——當(dāng)售貨員不能夠或者僅僅是懶得去辨別一位女性顧客的長相、身材、學(xué)識(shí)、財(cái)富、年齡、喜好、情緒或其他身份標(biāo)簽的時(shí)候，叫一聲“美女”無論是否得體準(zhǔn)確，至少?zèng)]錯(cuò)就是了。所以，不同于現(xiàn)代主義及其后各型各樣棱角分明的文學(xué)潮流，當(dāng)我們談起現(xiàn)實(shí)主義的時(shí)候，我們討論的不是一個(gè)形象的、固定的、可以被準(zhǔn)確丈量的實(shí)體，而是一段龐大的、流動(dòng)的、充滿變數(shù)與雜質(zhì)的文學(xué)斷代史。而這個(gè)學(xué)術(shù)難題的存在反而賦予了我們當(dāng)代人可以輕易談?wù)摤F(xiàn)實(shí)主義的能力，因?yàn)榇蠹叶加羞@樣一個(gè)心態(tài)，就是無論此時(shí)此刻我們?cè)谡劶笆裁矗蟾啪褪乾F(xiàn)實(shí)主義的某一個(gè)片段沒有錯(cuò)，總能或多或少得到某些現(xiàn)實(shí)主義流派的學(xué)術(shù)支持，這也正是當(dāng)下中國現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)既開放包容、體量巨大，又良莠不齊、高產(chǎn)低效的原因之一。

中國當(dāng)代的現(xiàn)實(shí)主義作家在誤讀現(xiàn)實(shí)主義上表現(xiàn)在兩個(gè)極端。其中一個(gè)極端便是過分泛化或矮化文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作概念，這點(diǎn)突出表現(xiàn)在寫作者對(duì)歷史或戰(zhàn)爭體裁長篇小說創(chuàng)作的過分熱忱，盲目地把文章時(shí)代跨度、筆下人物寡眾以及全篇字?jǐn)?shù)多少作為衡量現(xiàn)實(shí)性的標(biāo)準(zhǔn)，動(dòng)不動(dòng)就跨度上百年、人物上百個(gè)、字?jǐn)?shù)上百萬，忽視現(xiàn)實(shí)主義反映客觀現(xiàn)實(shí)、反映歷史真實(shí)的根本要求，寫作前不做深入調(diào)查考究，照貓畫虎，趕時(shí)趕工，然而故事單薄、人物扁平、敘事多余，印出來便成了廢紙——殊不知《白鹿原》主要內(nèi)容的時(shí)間跨度前后也就四十來年，寫作過程卻耗費(fèi)了作者畢生的精力。另外一個(gè)極端是過分窄化現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作的手法，這點(diǎn)在中國可能比上一點(diǎn)還要更加嚴(yán)重，很多作家披著當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)的外衣，喊著最新潮的口號(hào)，繼續(xù)頑守幾十年前的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作教條，有意造假或無意造假，以口號(hào)為綱領(lǐng)、以政策為內(nèi)容，絲毫不去理會(huì)了解發(fā)生在中國當(dāng)下的社會(huì)變動(dòng)，接著在文學(xué)里搞“三突出”“高大全”“以……為綱”等等虛無縹緲的運(yùn)動(dòng)，打著現(xiàn)實(shí)主義的幌子搞著現(xiàn)實(shí)主義最為反對(duì)的東西，這些作品無論是在反映生活還是提供經(jīng)驗(yàn)上都毫無價(jià)值。事實(shí)證明，類似于《虹南作戰(zhàn)史》《西沙兒女》，甚至是《紅旗譜》《創(chuàng)業(yè)史》的作品，我們實(shí)在是很難把它們與真實(shí)的歷史認(rèn)識(shí)和經(jīng)驗(yàn)匹配，這些作品的存在反而反映了當(dāng)時(shí)時(shí)代的某種病態(tài)。而當(dāng)下寫作者的這類創(chuàng)作，也恰恰反映了我們當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作的某種病態(tài)。

談到現(xiàn)實(shí)主義我們不得不談?wù)劇吧睢焙汀敖?jīng)驗(yàn)”這兩個(gè)詞，因?yàn)闊o論現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的定義有多寬泛或者創(chuàng)作的手法有多嚴(yán)苛，反映現(xiàn)實(shí)的真實(shí)、塑造典型的真實(shí)和還原歷史的真實(shí)，都是所有現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)流派要遵守的清規(guī)戒律，無論是矮化文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作概念還是窄化現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作的手法，都是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作“生活”和“經(jīng)驗(yàn)”要求的無視，必然將導(dǎo)致作品現(xiàn)實(shí)主義“真實(shí)性”的缺失，不會(huì)因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)主義文學(xué)天然具有社會(huì)教化和記錄歷史的功用，然而這點(diǎn)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的“額外績點(diǎn)”卻往往被放大，代替“生活”和“經(jīng)驗(yàn)”作為現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的“主要屬性”面目出現(xiàn)。魯迅之所以棄醫(yī)從文因?yàn)椤皩W(xué)醫(yī)救不了中國人”，但絕不意味著“小說就救得了中國人”。在這里不僅小說的功能被過分放大了，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)也被迫背上了沉重的包袱。其實(shí)，這完全是多余的囑托，因?yàn)槲逅闹?，尤其是新時(shí)期文學(xué)之后，盡管中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)瘋狂地接受并模仿了西方自現(xiàn)代主義以來的所有流派的主義和精神，創(chuàng)作技巧和手法有了較大的改變，但現(xiàn)實(shí)主義精神卻是從文化救亡圖存以來一直保留在中國文學(xué)創(chuàng)作的精神圖騰之中的，寫作手法變化越大、寫作態(tài)度越激進(jìn)，反而越有可能成就一個(gè)當(dāng)代中國文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義寫作者，這一點(diǎn)同樣在小說領(lǐng)域表現(xiàn)得最為明顯，余華、劉震云等急先鋒，在停下腳步的時(shí)候依然可以創(chuàng)作出《活著》《許三觀賣血記》《一地雞毛》等新寫實(shí)主義作品，的確令人刮目相看。反之，為了現(xiàn)實(shí)而現(xiàn)實(shí)、為了主義而主義的要求只能把文學(xué)創(chuàng)作逼上偽現(xiàn)實(shí)主義的方向，柳青在《創(chuàng)業(yè)史》中著力塑造的“高大全”的梁生寶反而遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有畏手畏腳、首鼠兩端的梁三老漢令人難忘，賽珍珠站在西方人立場(chǎng)上看中國的《大地》或莫言為西方人提供的他們眼中什么應(yīng)該是中國的《豐乳肥臀》，不能讓中國人產(chǎn)生共鳴的原因大致也在這里。

在這個(gè)問題上，李云雷的觀點(diǎn)可能具有很強(qiáng)的啟發(fā)性，他說：“在二十世紀(jì)中國文學(xué)史上，現(xiàn)實(shí)主義影響深遠(yuǎn)，也發(fā)展出不少藝術(shù)流派……都在不同的歷史時(shí)期留下了深刻的印痕……在這些基礎(chǔ)上，我依然認(rèn)為，當(dāng)前中國文學(xué)界最需要的是‘清醒的現(xiàn)實(shí)主義’，對(duì)于現(xiàn)實(shí)，我們需要的并不是先在的‘批判’或直接將其視作‘荒誕’，也不是某種單一的理念或方法，而是要以一種清醒、理性、冷靜的態(tài)度，對(duì)當(dāng)代中國的現(xiàn)實(shí)做出自己的觀察與思考。”當(dāng)下，我們強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作“深入生活、扎根人民”當(dāng)然沒有問題，但同時(shí)，我們也要警惕有些作者會(huì)走了歪路，或鉆了空子。

在現(xiàn)實(shí)主義產(chǎn)生之初各派學(xué)者爭論不休的時(shí)候，瓦雷里揶揄他們說“酒瓶上的標(biāo)簽既不能醉人也不能解渴”，而我們大概可以這樣理解這句話——先去生活，再去寫作，最后再談?wù)勚髁x。

小說是“現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)”

▲來穎燕

加拿大作家瑪格麗特·阿特伍德在從事多年寫作之后，對(duì)于作家的雙重身份深有體會(huì)，她在《與死者協(xié)商——一位作家論寫作》中說：“作家有兩個(gè)靈魂，共享著一個(gè)軀體，不知什么時(shí)候其中一個(gè)就會(huì)變成另外一個(gè)?！边@雙重的本質(zhì)，“一半在生活，一半在寫作”，“兩者互為寄生關(guān)系”。左手現(xiàn)實(shí)，右手虛構(gòu)，這個(gè)樸素的道理在小說家們的身上演繹出了太多迷人眼目的門派，但無論小說家們?nèi)绾屋d沉載浮，都注定要畢生陷在如何處理這二者關(guān)系的旋渦之中。

現(xiàn)實(shí)主義小說，是其中尷尬又深有意味的文學(xué)流派。我們一邊天然地認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義的使命和特征之一就是要客觀忠實(shí)地展現(xiàn)生活原貌，一邊心照不宣地明白這只能是一種愿景。所有文字對(duì)于現(xiàn)實(shí)的描繪，無論多么栩栩如生、呼之欲出，也必得依托語言的轉(zhuǎn)譯。這意味著“客觀”二字會(huì)被永遠(yuǎn)擱置，因?yàn)檎Z言不可避免會(huì)染有作者的指紋。事實(shí)上，在藝術(shù)起源的紛爭中歷來有“模仿說”，想要忠實(shí)反映生活的追求早就嵌在各藝術(shù)門類的肌理里。只是文學(xué)的特性令這一追求更顯得一波三折，尤其是以虛構(gòu)為名的小說。但這正造就了小說與現(xiàn)實(shí)既近且遠(yuǎn)的迷人關(guān)系。

我們都會(huì)有這樣的體驗(yàn)，當(dāng)在小說中陡然發(fā)現(xiàn)自己熟悉的真實(shí)物件，比如地名、建筑、人物，甚至只是一種特定的糕點(diǎn)，會(huì)有種莫名的激動(dòng)。普魯斯特那洋洋灑灑的追憶，都隨著那一口馬德萊娜蛋糕滾滾而來。從此，當(dāng)面對(duì)著蛋糕店櫥窗里形形色色的糕點(diǎn)，我們?cè)跄懿粚?duì)這種小點(diǎn)心另眼相待？激動(dòng)，是因?yàn)榇藭r(shí)此境的相認(rèn)是在一個(gè)被言明的虛構(gòu)世界中。但虛構(gòu)的氣息越明，越需要現(xiàn)實(shí)的支點(diǎn)，好讓我們能夠?qū)岩蓱抑闷饋恚吕章芍握Z），全情沉入小說的世界。全情沉入，小說才能成功地將我們帶離現(xiàn)在的生活，感受他處的真實(shí)。喬治·斯坦納曾將小說定義為“現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)”。他明白小說對(duì)現(xiàn)實(shí)世界負(fù)有的責(zé)任，同時(shí)深味現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)在小說世界中的博弈——“藝術(shù)”二字，意味著對(duì)于現(xiàn)實(shí)的疏離和變形，正是依托它們，小說擁有了自由呼吸的空間，更賦予了我們閱讀的愉悅。

作家梁鴻曾以非虛構(gòu)文學(xué)創(chuàng)作引人矚目，但去年卻把頻道徹底調(diào)至“虛構(gòu)”，創(chuàng)作了長篇小說《梁光正的光》。小說的背景依然設(shè)置在她在非虛構(gòu)創(chuàng)作中關(guān)注的梁莊，但主人公梁光正及其逸事則都是虛構(gòu)的。在后記中，梁鴻坦言，這部小說中只有父親的白襯衫是純粹真實(shí)、未經(jīng)虛構(gòu)的——自己的父親確實(shí)有這樣一件白襯衫，那是固執(zhí)的尊嚴(yán)的象征，勾連起真實(shí)和荒謬的兩極。雖然這件白襯衫在最后的小說文本里出場(chǎng)的時(shí)刻非常有限，但對(duì)于這件白襯衫的理解主導(dǎo)了梁鴻對(duì)于核心情節(jié)的設(shè)計(jì)，是促成這篇小說的內(nèi)在動(dòng)力。她在《梁光正的光·后記》中寫道：“為了破解這件閃光的白襯衫，我花了近兩年時(shí)間，一點(diǎn)點(diǎn)拼湊已成碎片的過往，進(jìn)入并不遙遠(yuǎn)卻已然被遺忘的時(shí)代，尋找他及他那一代人所留下的蛛絲馬跡。”在將這些“人生碎片重新勾連起來”的過程中，新的邏輯開始生成，令梁光正那些不可理喻的行徑有了支撐和依據(jù)，變得可信，甚至，有那么些時(shí)刻，顯得可敬?？雌饋砼c現(xiàn)實(shí)格格不入的荒謬故事，基底上有著真實(shí)的溫度。于是，我們開始慢慢沉入它的情境，適應(yīng)它的規(guī)則，進(jìn)而陷落其中。故事由此獲得了打動(dòng)人心的路徑。

從非虛構(gòu)到虛構(gòu)，赤裸裸的現(xiàn)實(shí)看似在梁鴻的寫作中步步消退，但經(jīng)過加工的“現(xiàn)實(shí)”，卻擁有另一維度的動(dòng)人心扉——她筆下的虛構(gòu)故事，比起她的非虛構(gòu)，會(huì)更為生動(dòng)而坦率地提醒我們，人的內(nèi)心深不見底，真實(shí)的根須會(huì)在想象力無法抵達(dá)的地方悄悄蔓生。與此構(gòu)成比照的，是八〇后作家張悅?cè)粍?chuàng)作之路的轉(zhuǎn)向。在她最初的作品里，“現(xiàn)實(shí)”的影子很淡。她總是熱衷于構(gòu)建起一個(gè)個(gè)虛幻的事件和世界。用她的話來說，這些作品“與現(xiàn)實(shí)關(guān)聯(lián)很小，就像我自己搭建的一個(gè)空中花園，很美，很夢(mèng)幻”。但隨著年歲漸長，現(xiàn)實(shí)的元素卻慢慢在張悅?cè)坏淖髌防镌诱?，她開始將取景器轉(zhuǎn)向了社會(huì)現(xiàn)實(shí)乃至歷史，寫起了帶著體溫的追憶和故事。近期的長篇《繭》以及中短篇小說集《我循著火光而來》都是明顯的風(fēng)向標(biāo)。它們的底色不再縹緲不可觸摸，切實(shí)的社會(huì)背景讓這些故事“沉”了下來。當(dāng)然，原先那些空中花園中必然也會(huì)刻有張悅?cè)徽鎸?shí)的青春印記，叛逆、任性、孤傲、憂傷，以及對(duì)愛和未來的向往，但這些都被安置在為了安置它們而打造的華麗架子中。而后來的這些建構(gòu)在現(xiàn)實(shí)背景上的故事，不能再任性地依靠“戲劇的活力”來推進(jìn)，而是得由“生活的活力”來演繹，因而作者必須在實(shí)在的背景里調(diào)和人性的矛盾。人物的命運(yùn)交錯(cuò)以及故事的發(fā)展，此刻都必須以符合情境和情理為前提。當(dāng)一切都開始接地，即使作者書寫的是不曾親歷的時(shí)代，即使明知她依然是在以想象的方式敘寫，厚重的現(xiàn)實(shí)感還是不請(qǐng)自來了——抒情性的沖動(dòng)，如果要持久，必然“隱藏著具體的歷史和社會(huì)的根基”（參見【美】喬治·斯坦納，《語言與沉默》，李小均譯，上海人民出版社，2013年版）。這種現(xiàn)實(shí)的在場(chǎng)感對(duì)于創(chuàng)作而言，是束縛，也是支撐。曾在檔案館工作多年的小說家張煒對(duì)此深有體會(huì)：“文學(xué)是一場(chǎng)虛構(gòu)，可是離真相太遙遠(yuǎn)的虛構(gòu)就沒有力量。對(duì)于事物真相的接近，不但沒有限制虛構(gòu)能力，反而刺激和開闊了虛構(gòu)的規(guī)模、深度和高度”，“虛構(gòu)越大，求實(shí)的力量就要投放得越強(qiáng)。僅憑斗室里翻天覆地的想象，一定會(huì)露出中空的虛妄”。我們由此可以探知為什么在那些情節(jié)荒誕的小說中，譬如卡夫卡的《變形記》或是史蒂文森的《化身博士》，現(xiàn)實(shí)元素的席位依然不可或缺——荒誕與現(xiàn)實(shí)并置而產(chǎn)生的震驚或是恐慌，才會(huì)讓人覺到深入骨髓的真切，而并非只是在遠(yuǎn)觀一個(gè)與自己毫不相干的恐怖又怪誕的故事。

會(huì)與現(xiàn)實(shí)原型既親近又疏離，根底上是因?yàn)樾≌f與生俱來的虛構(gòu)性猶如三棱鏡，足以映射出現(xiàn)實(shí)的不同層面。這讓人意識(shí)到，認(rèn)為對(duì)物體的體悟與物體的實(shí)際存在可以達(dá)成一致的想法有多天真。納博科夫曾經(jīng)以三個(gè)經(jīng)過風(fēng)景區(qū)的人——普通的城市居民、專業(yè)的植物學(xué)家以及個(gè)體經(jīng)驗(yàn)與這片土地緊相關(guān)聯(lián)的農(nóng)民，會(huì)對(duì)同一棵樹有不同的認(rèn)知為例，來說明看似客觀的世界實(shí)際上卻充滿著主觀的含義（參見【美】弗拉基米爾·納博科夫，《文學(xué)講稿》，申慧輝等譯，上海三聯(lián)出版社，2005年版）。正因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)擁有不同的景深，小說家們才得以各自從中“認(rèn)領(lǐng)”屬于自己的那一層，用屬己的方式去展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，而現(xiàn)實(shí)元素在小說中的化身也就更加變幻莫測(cè)。小說家們有的被真實(shí)的事件打動(dòng)而起意去虛構(gòu)另一個(gè)時(shí)空坐標(biāo)，有的則致力于重新敘寫往事，但重心分明已并非是要還原史實(shí)——現(xiàn)實(shí)主義的要義已不在于對(duì)現(xiàn)實(shí)的還原有多真，而是其中承載的靈魂有多重。而我們永遠(yuǎn)不會(huì)知道現(xiàn)實(shí)的哪個(gè)細(xì)微枝節(jié)會(huì)對(duì)哪個(gè)“有緣人”產(chǎn)生巨大的觸動(dòng)，王爾德的那句“我喜歡演戲，因?yàn)檠輵虮壬罡鎸?shí)”的喟嘆因此余韻長在。

諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主法國作家帕特里克·莫迪亞諾，因?yàn)樵谝痪虐税四曜x到了刊發(fā)在一九四一年《巴黎晚報(bào)》上的一則“尋失蹤少女多拉·布呂代”的啟事，而寫就了小說《多拉·布呂代》。對(duì)這個(gè)失蹤在特殊年代里的猶太女孩的極大興趣，讓莫迪亞諾在此后長達(dá)十年的時(shí)間里，鍥而不舍地搜尋著關(guān)于多拉的一切資料。隨著搜尋的深入，多拉的故事勾連起了更多同樣消失在那個(gè)動(dòng)蕩年代里的無名者的故事。莫迪亞諾以小說筆法還原這些往事，卻發(fā)現(xiàn)消逝的過去和現(xiàn)實(shí)的當(dāng)下，有著太多交集：“在這一層厚厚的失憶下面，時(shí)不時(shí)可以真切地感受到什么，一種遙遠(yuǎn)的回音，喑啞的，不能確切說出到底是什么東西?！保蟻喼Z語）尋找多拉的同時(shí)，莫迪亞諾不斷遭遇新的自我，他將自己對(duì)于人類不可捉摸的記憶的追尋，化在了這個(gè)亦真亦幻的故事中。文首提到的瑪格麗特·阿特伍德也有一部著名的小說《別名格蕾絲》，取材于一樁十九世紀(jì)真實(shí)的殺人案。同樣，她的重心已經(jīng)不是要為這樁謎案探究終極謎底，而是在對(duì)整個(gè)案件戲劇化的演繹中，重新考量在那樣極端的事件中，人性所顯露出來的不為人知又確實(shí)普遍存在的那一面。類似有著明晰的現(xiàn)實(shí)印記的小說名錄有長長的一串：卡波蒂的《草豎琴》、約翰·伯格的《我們?cè)诖讼嘤觥贰⒔芾瓲柖　げ剪斂怂沟摹稌恕贰嗟臅r(shí)候，小說并無明確原型可考。現(xiàn)實(shí)對(duì)于作者的觸動(dòng)，并不會(huì)在小說中形跡明晰，它們隱匿地沉潛于小說中，指向更為抽象深渺的世界，但歸宿依然是為了揭示人生的秘密，令作者和讀者更真切地看見自我。

青年作家舒飛廉的小說常以鄉(xiāng)村為背景，沒有大起大落的情節(jié)，卻對(duì)鄉(xiāng)間的草木蟲鳴有著特別的感知力和熱愛。他的小說看似節(jié)奏舒緩，卻潛藏有鮮活的生命能量，始終在尋找著內(nèi)心與自然節(jié)奏的共鳴。具體的現(xiàn)實(shí)面目在他的小說中是模糊的，卻又如影隨形，深入肌理?？柧S諾在《美國講稿》中，對(duì)巴爾扎克的現(xiàn)實(shí)主義的描述似是此處的注腳：“藝術(shù)家的幻想是個(gè)潛力極大的世界……我們生活的這個(gè)世界是另一種世界，有著自己的形式——有序的或無序的。書頁上堆積的各種語言層次，與畫面上不同顏色的層次一樣，這又是一個(gè)世界，雖然它也是無限的，但比較容易控制，比較容易接受某種形式。在這三個(gè)世界之間是巴爾扎克所說的那個(gè)‘不能確定’的世界，或者我們把它稱為‘無法說清’的世界。”

“無法說清”四字，言短意長。本來，現(xiàn)實(shí)生活給予我們太多無法言說的感受，是看似虛幻實(shí)則最真的現(xiàn)實(shí)支點(diǎn)。這或許就屬于米蘭·昆德拉認(rèn)為的“唯有小說才能發(fā)現(xiàn)的東西”。小說的藝術(shù)，為這些“無法說清”賦形，但不會(huì)讓情節(jié)和人物消失在主題和思想之下。正是這個(gè)顯形的過程，讓人迷戀，也讓人看清，“一切所謂的現(xiàn)實(shí)主義都是帶有某種角度、經(jīng)過編輯的現(xiàn)實(shí)”（參見【英】特里·伊格爾頓，《文學(xué)指南》，范浩譯，河南大學(xué)出版社，2015年版）。那臺(tái)針對(duì)現(xiàn)實(shí)的照相機(jī)，根本不存在。而經(jīng)過編輯的現(xiàn)實(shí)，會(huì)“簡潔得令人倒抽涼氣”，當(dāng)然也會(huì)激化生活中的矛盾和沖突，但更重要的是，它們聚積并凸顯出生活的氣息——就比如，“巧合在日常生活中隨處可見，但在小說中是不可能發(fā)生的，只能被模仿。當(dāng)巧合很好地被模仿，它們表面看起來的微不足道可能會(huì)升華為一種痛苦”（參見【英】邁克爾·伍德，《沉默之子》，顧鈞譯，三聯(lián)書店，2013年版）。

如今，小說家們都樂于承認(rèn)現(xiàn)實(shí)對(duì)于寫作的滲透和影響，但對(duì)“現(xiàn)實(shí)主義”的標(biāo)簽卻往往很警覺。必須承認(rèn)，在諸多流派中，現(xiàn)實(shí)主義最樂于敞開大門，讓人親近——它似乎更在意外部世界背后潛藏著的人生秘密，而無意糾纏技法層面上的五花八門。如果現(xiàn)實(shí)主義小說是一間屋子，那么窗戶就是透明的，可以讓人一眼看到其中的內(nèi)容。這或許就是為什么，當(dāng)不斷被重復(fù)和強(qiáng)化后，提及現(xiàn)實(shí)主義小說，一大套的格式會(huì)在腦中自動(dòng)閃現(xiàn)：明晰的人物形象、情節(jié)完整的故事、對(duì)于精確描寫世界的信心……但同時(shí)也會(huì)被沉悶、因襲甚至古板的心理預(yù)設(shè)和陰影籠罩。但陳規(guī)并非一開始就在——正如詹姆斯·伍德在《不負(fù)責(zé)任的自我》中所說：“傳統(tǒng)的問題，并不在于它本身不真實(shí)，而是它總是在不斷的重復(fù)中變得越來越傳統(tǒng)。”

作為一個(gè)文類的現(xiàn)實(shí)主義正在走向硬化。這造成一種循環(huán)，現(xiàn)實(shí)主義小說蘊(yùn)藉著的尷尬和意趣都隨之越來越被習(xí)焉不察?！艾F(xiàn)實(shí)”與“小說”，站在寫實(shí)與虛構(gòu)的兩極，彼此抗拒，又彼此親近，其間的悖論泄露出小說的千變?nèi)f化其實(shí)都是處理現(xiàn)實(shí)的不同模式?，F(xiàn)實(shí)主義，事實(shí)上是面對(duì)這個(gè)世界的一種態(tài)度，以及一種有傾向的寫作風(fēng)格，而不只囿于文類的范疇。我們當(dāng)然可以指認(rèn)出它與意識(shí)流、與荒誕派的區(qū)別性特征，但并不表示現(xiàn)實(shí)主義只能如此——“現(xiàn)實(shí)主義，不應(yīng)只是一種文類，相反，它令其他形式的小說看上去都成了文類。因?yàn)檫@種現(xiàn)實(shí)主義——生活性——是一切之源。”（詹姆斯·伍德語）

向中年致敬

▲梅 驛

“過了五十歲的男人中還會(huì)有每天早上滿懷希望地睜開眼睛的人嗎”，這樣的句子出現(xiàn)在一篇小說的開頭部分，幾乎能讓我們猜到這將是一首“中年之歌”，充滿無奈、苦悶、悵惘。這沒什么疑問，也沒什么可驚異的，步入中年的男男女女，大多如此。

接下來，“希望”確實(shí)沒有出現(xiàn)，出現(xiàn)的是一只肥貓，而且，這只肥貓咬死了一只鸚鵡——事不大，放到農(nóng)村，也就是一條狗咬死了一只雞。然而，農(nóng)村有荒郊野外可以埋掉死去的雞，東京卻不大容易找到。住在東京的中年男人九鬼本只得把這只死鸚鵡裝進(jìn)袋子里扔出去——事仍然不大，東京難找荒郊野外，但有的是垃圾箱。事真的不大，“撲通”一聲就結(jié)束了——九鬼本只需要一揚(yáng)手，然而，垃圾箱旁邊一個(gè)男人的目光讓他縮回了手。后頭是類似的場(chǎng)景，扔到公共廁所里吧，有一個(gè)工作人員虎視眈眈，上了“國電”，遲遲疑疑也沒能丟掉，后來只能去了辦公室……

事大了。

這時(shí)，我們才明白，不是扔掉一只死鸚鵡的事，是中年男人九鬼本心里的事，說白了，九鬼本“心里有鬼”。一只死鸚鵡能引出什么“鬼”？

放下“鬼”，先說九鬼本的這個(gè)動(dòng)作“扔”?！叭印笔莻€(gè)自帶快感的詞，我特別喜歡每年過年前的大掃除，因?yàn)榭梢匀雍芏嗥匠Ｉ岵坏萌拥臇|西，衣服、鞋子、書、藥……扔的時(shí)候，真是痛快異常。除了獲得空間上的清爽之外，扔?xùn)|西還幫助我們宣泄了情緒，這其中包括對(duì)現(xiàn)狀的破壞，仿佛還有一種可以重新開始的喜悅。

九鬼本需要這種感覺。每個(gè)人都需要這種感覺。

可是，九鬼本要扔掉的畢竟是一只死鸚鵡。拎在手里，血淋淋的，最后呢，不論葬身何處，它都是一具尸骸。這么一來，我們就有點(diǎn)明白死鸚鵡會(huì)引出什么“鬼”了，生活，總在給我們暗示。

然而，扔不掉，怎么也扔不掉——對(duì)于中年男人九鬼本來說，扔不掉這只死鸚鵡，除了擔(dān)心被指“殺生”“污染環(huán)境”等，更為重要的是，一種恐懼在悄悄攫取他：是他自己親手為一只昨天還活蹦亂跳的鸚鵡選擇了葬身之地。這種恐懼讓他心神大亂，“保持不了鎮(zhèn)定”，而且“這種心情從未有過”，這個(gè)時(shí)候，按慣例，九鬼本的回憶要登場(chǎng)了。

控制截面內(nèi)力如表1所示。根據(jù)表1進(jìn)行內(nèi)力組合：1.0恒載+1.0移動(dòng)荷載最大值;1.0恒載+1.0移動(dòng)荷載最小值，設(shè)計(jì)安全等級(jí)取二級(jí)。

中年人擁有很多回憶，在陷入回憶之時(shí)，中年人還會(huì)用現(xiàn)在的眼光打量自己過去的經(jīng)歷，或者可以叫作審視。這是中年人一項(xiàng)實(shí)實(shí)在在的好處。年輕人在這一點(diǎn)上比不上中年人。

人生苦短，暮年將至，在過去的時(shí)光里，我們?cè)撜湎У恼湎Я藛幔课覀兊倪x擇是符合我們心意的嗎？我們定下的人生目標(biāo)實(shí)現(xiàn)了多少？而更多的“審視”是被裹挾在悔恨無及的情緒中的：其實(shí)，這件事不該做，這個(gè)沖動(dòng)不該犯，這個(gè)人該好好對(duì)待……

越來越多地陷入這種思維邏輯的時(shí)候，我們多希望可以把我們過去了的人生做一次徹徹底底的大掃除，該歸置的歸置，該扔的扔……中年男人九鬼本異想天開了，他要扔掉的不是一只死鸚鵡，而是自己不堪的過去。放在“人生”的語境中，這個(gè)“扔”是一種精神剝離。

這些不堪包括很多，工作中不被重視的不甘、給女人腋下涂脫毛膏的屈辱感等等，最重要的一項(xiàng)是與京子婚內(nèi)出軌的墮落感，因?yàn)榫殴肀靖静粣劬┳?，“或許唯有二十六歲的如花年華才是理由”。九鬼本的一生是一個(gè)庸碌男人的一生，諸多的不如意，都可以因?yàn)閾Q了更好的工作，住進(jìn)了更大的房子而得到平復(fù)，唯獨(dú)婚內(nèi)出軌仍尖利地扎在心頭。這個(gè)庸碌男人不自覺的自省并不是因?yàn)檫@件事給京子增加了困擾，也不是因?yàn)橄肽罹┳?，更不是?duì)比他小很多歲的京子的內(nèi)疚——這個(gè)男人是自私的，從頭到尾，他都沒有考慮過京子的感受。那么是因?yàn)槭裁茨?？一個(gè)沒什么魅力的中年男人和一個(gè)正當(dāng)青春年華的女子發(fā)生了情感糾葛，不應(yīng)該是女方更加“悔不當(dāng)初”嗎？為什么反而是這個(gè)中年男人陷入了生命不潔的恥辱之感？

答案其實(shí)很簡單，就在于這篇小說的題目“酸味家族”。在這種奇怪的組合中，“酸味”并不僅僅是一種再平常不過的味道，而是變成了一個(gè)家族的標(biāo)簽，能當(dāng)作標(biāo)簽也許是因?yàn)檫@種酸味和這個(gè)家族賴以生存的生計(jì)有關(guān)系，然而并不是——僅僅是因?yàn)榧依锔F，僅僅是因?yàn)橥L(fēng)不暢。窮是有味道的。至此，我們終于明白，一場(chǎng)艷遇反而給九鬼本帶來生命不潔的恥辱之感是因?yàn)閷?duì)京子家庭的厭惡，往深處說，其實(shí)是對(duì)自己過去的厭惡。是的，換了更好的工作，住進(jìn)了更大房子的九鬼本原本認(rèn)為自己已經(jīng)跟不堪的過去劃清了界限，是京子讓他又一次一頭扎了過去?？梢哉f，這件事把他打回了原形，原來他窮盡一生都沒能改變自己的境遇。一個(gè)閉合的圈。

這真讓人絕望。

這只死鸚鵡注定是扔不掉的。沒有人能把過去的自己“扔”掉，換一個(gè)嶄新的自己。這是一個(gè)堅(jiān)不可摧的絕境。這個(gè)并不復(fù)雜的故事，因?yàn)閿⑹龅木?、干脆，甚至顯得有幾分像梗概，卻飽含豐富的人生況味，品咂之后，只余一粒難以下咽的核。

這是日本作家向田邦子的小說《酸味家族》講的故事。

最早接觸向田邦子是二〇一三年我從魯迅文學(xué)院進(jìn)修回來后，重讀她的小說是最近的事。也許是自己已步入中年，對(duì)生命有了更多的理解，這回重讀，我讀出了許多以前沒有讀出來的感覺。

向田邦子被稱為“大和民族的張愛玲”。確實(shí)，這兩位女作家都有非凡的才華，也都出生于一個(gè)支離破碎的家庭，在情感上，她們也都?xì)v經(jīng)坎坷，但她們的不同之處也顯而易見。張愛玲張揚(yáng)，性格中還有一種“冷冽”的東西，敢于反抗和決裂，先和抽大煙的父親決裂，后又和燈紅酒綠的母親決裂，和胡蘭成決裂……而邦子隱忍，更加看重家庭，即使家庭對(duì)她已是耗損，作為長女，她仍然把維系家庭的安穩(wěn)當(dāng)作自己的責(zé)任。她終身未婚，三十五歲之前一直住在家里，不管工作多繁忙，不管心里正在經(jīng)歷什么樣的驚風(fēng)駭浪，她都沒有離開過那個(gè)沉悶、古怪、岌岌可危的家。所以，邦子的小說中常會(huì)出現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)的茍合，然而，天分極高的她眼里又揉不得沙子，即使無意診療，也要把血皰挑開，讓我們看到疼痛的現(xiàn)實(shí)。

張愛玲最好的作品都出現(xiàn)在早期，她自己二十多歲就擁得大名。而邦子最早是劇作家，“由溫馨的家庭劇作家陡然轉(zhuǎn)變?yōu)閺母顚哟尾蹲饺诵缘默F(xiàn)實(shí)主義作家”是在中年之后，以《花的名字》《水瀨》《狗屋》等三篇小說獲得第八十三屆直木獎(jiǎng)，是在一九八〇年，那年，邦子五十一歲。

而邦子小說中的主人公，也十之八九是中年男女。中年是多事之秋啊，有一句話叫“人到中年萬事休”，中年人好不容易長成了智慧之眼，可剛剛能看清楚些生活的真相，卻已經(jīng)開始走人生的下坡路了。生命就是如此讓人焦慮，明知平靜的水流中暗藏洶涌，卻只能佯作無察，還要?jiǎng)佑酶鞣N力量，讓一切平復(fù)如初。這就是邦子的高明之處，她不僅僅寫出了中年男女面臨的欲望、猜疑、謊言、背叛、寂寞與痛苦，更是用平和的筆觸讓這些掀起狂風(fēng)巨瀾的心靈風(fēng)暴在第二天太陽升起時(shí)偃旗息鼓。

除了《酸味家族》中審視完自己的前半生后變得愈加心灰意冷的九鬼本，《水獺》中的男主人公宅次的境遇也好不到哪兒去。在差三年就要退休的那年，他得了病，借由這場(chǎng)病，他更明白地看清楚了妻子厚子性格中有不為人知的殘忍的一面，他產(chǎn)生了結(jié)束一切的念頭，而當(dāng)厚子問他為什么握著把菜刀時(shí)，他說是想切白蘭瓜。《花的名字》中，賢惠而熟知花草知識(shí)的常子嫁給了暴躁無趣的松男，而中年之后，出軌的是松男，對(duì)象是一個(gè)有著花的名字的女人。當(dāng)常子問及此事時(shí)，松男連解釋的欲望都沒有，“就這樣過去了”。夫妻各自的不甘、怨恨和痛苦都淹沒在了麻木的歲月中。邦子這樣的小說還很多。

在我有限的閱讀中，邦子是一個(gè)寫盡了中年況味的作家，無論以什么起筆，無論是吃食、用具，還是一道坡、一輪月，徐徐展開后，邦子為我們呈現(xiàn)的都是中年人內(nèi)心世界的五味雜陳；讓我們得知，中年雖已是在走人生的下坡路，卻是生命體驗(yàn)最為豐富的時(shí)候。

那么，中年也是一種現(xiàn)實(shí)。

向中年致敬，向向田邦子致敬。