◆ 房 偉

臺(tái)灣作家張經(jīng)宏是60年代末生人，臺(tái)中教師出身，出道不算早，這幾年屢有好作品問(wèn)世。這部《摩鐵路之城》曾獲九歌二百萬(wàn)小說(shuō)獎(jiǎng)，在臺(tái)灣產(chǎn)生廣泛影響，但大陸讀者并不熟悉。張經(jīng)宏說(shuō)他在高中教了十二年書，對(duì)扭曲的升學(xué)主義感到無(wú)力，面對(duì)年輕的學(xué)生，覺得溝通困難。因此書中描繪少年的苦澀成長(zhǎng)，寄寓了他在教育體制中的挫敗感。對(duì)這部描寫臺(tái)灣青年現(xiàn)狀的青春小說(shuō)，以大陸的批評(píng)眼光予以審視，是一件有趣的事。它讓我們?cè)诓唤?jīng)意間發(fā)現(xiàn)很多文化的差異與交流。小說(shuō)開頭聲勢(shì)奪人：“我一直很想打噴嚏，只是很想，從傍晚開始，在我頭頂上方的每一朵云擁在另一朵身上，一起窺看它們底下的這個(gè)地方。幾萬(wàn)椿同時(shí)在進(jìn)行的不可告人的鳥事。才六點(diǎn)多，那些努力擠進(jìn)對(duì)方身體的云已經(jīng)把彼此搞成巨大的一坨，天色墨黑得像長(zhǎng)毛怪獸的私處，每坨發(fā)了霉的云竄出數(shù)百萬(wàn)條蠕動(dòng)的毛絲，不斷騷抓揮舞，朝底下的馬路發(fā)散腥黏的臭味，惹得整個(gè)城市發(fā)出悶悶怒聲?！边@個(gè)開頭頗有現(xiàn)代主義風(fēng)韻，然而，接下來(lái)的書寫中，作者卻峰回路轉(zhuǎn)，曲折生致，將那些“欲望之云”的故事講得變化萬(wàn)千，又溫暖細(xì)致，為我們展現(xiàn)了當(dāng)代臺(tái)灣青少年獨(dú)特的“精神不爽癥”。誰(shuí)是天邊一朵云呢？張經(jīng)宏的迷茫與追尋令人感慨。

這部小說(shuō)在臺(tái)灣也有其特殊性。首先，作者年齡不小，但創(chuàng)作風(fēng)格迥異于臺(tái)灣同齡作家，表現(xiàn)出了很多當(dāng)下臺(tái)灣社會(huì)的新情況。其次，《摩鐵路之城》有別于眾多以臺(tái)北城為書寫背景的作品，以臺(tái)中為地標(biāo)，少見且特殊。這本書中，我們看到張經(jīng)宏對(duì)臺(tái)灣教育及文化亂象的嘲諷，青少年在壓抑性環(huán)境下的無(wú)奈感。但張的書寫方式卻不是純粹現(xiàn)代主義，或后現(xiàn)代主義的，反而表現(xiàn)出對(duì)“現(xiàn)實(shí)主義品格”的回歸。該小說(shuō)甚少現(xiàn)代主義的頹廢激進(jìn)及技術(shù)主義的迷思，對(duì)于流行的族群認(rèn)同、兩岸政治等創(chuàng)作維度也少有介入，而是呈現(xiàn)了樸素的人生態(tài)度和平和的人性理想。對(duì)此，很多批評(píng)家都表示不滿足：“本書如果拍成電影，可能只是一部校園電影的格局，沒有跨國(guó)際跨文化的氣魄(除非阿尻去澳洲留學(xué)，季倫也跟著去)，也沒有橫越大歷史的描述，有的只是一個(gè)少年對(duì)周圍環(huán)境和校園社會(huì)的抱怨呢喃！”但如果拋卻作者功力和視野的問(wèn)題，這種創(chuàng)作選擇更令人玩味。主人公對(duì)政治問(wèn)題不感興趣，也不再鐘情于叛逆青春的道德挑戰(zhàn)，而是喜歡在平和安詳又相對(duì)遠(yuǎn)離的人生態(tài)度里，觀察世相百態(tài)，體驗(yàn)人生美好，也嘲諷世間貪婪虛偽，心中依然懷有樸素美好的理想。阿倫無(wú)論是寄住在伯父家，還是在名牌學(xué)校讀書，或者在汽車旅館打工，始終是一個(gè)“生活旁觀者”，甚少與社會(huì)、制度發(fā)生激烈沖突，即使被學(xué)校教官冤枉，也只是一走了之。臺(tái)灣批評(píng)家施淑說(shuō)：“這個(gè)臺(tái)灣制造的麥田捕手，走出學(xué)校，站在汽車旅館和餐廳小弟的位置，笑傲人間，嘲諷大人世界的齷齪低級(jí)之后，似乎很難找到他的先行者有過(guò)的，哪怕只是理想主義的余燼，有的只是回歸現(xiàn)實(shí)懷抱的無(wú)可無(wú)不可、懶懶的平靜。”這種獨(dú)有的風(fēng)格，甚至延續(xù)到他最新的，以同志愛為選題的作品《好色男女》。

可以說(shuō)，《摩鐵路之城》雖是青春小說(shuō)，也涉及很多現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，如黑道和商界、學(xué)界的勾結(jié)，黑道對(duì)普通人的敲詐勒索，汽車旅館的醉生夢(mèng)死等。在描寫父親之死的章節(jié)，我們還能看到早期臺(tái)商在大陸投資的情況。但是，作者的態(tài)度是在嘲諷之中，帶有某種冷靜平淡。臺(tái)灣評(píng)論家將張經(jīng)宏的這種寫作稱為“臺(tái)灣式新現(xiàn)實(shí)主義”，借以區(qū)別于早期臺(tái)灣以鄉(xiāng)土為書寫主題的寫實(shí)主義，以及新世紀(jì)以來(lái)出現(xiàn)的新鄉(xiāng)土寫作。正如臺(tái)灣批評(píng)家所言：“在他們的小說(shuō)中，難以見到臺(tái)灣現(xiàn)代主義文學(xué)所表現(xiàn)的人心深層的情欲，也不刻意描寫封鎖、斷裂、背叛等疏離感，更不會(huì)有脆弱、丑惡、沉淪、頹廢等內(nèi)心世界的挖掘，有的只是平凡地近乎簡(jiǎn)單的‘人’與‘都市’環(huán)境互動(dòng)下的真實(shí)生活感——可以看出它與70年代的鄉(xiāng)土文學(xué)寫實(shí)主義的差異所在，且筆者以為，這也是在21 世紀(jì)后，隨著政治環(huán)境演變，那不需受限于威權(quán)體制的壓力，也沒有要挑戰(zhàn)威權(quán)體制的動(dòng)力之下的視角轉(zhuǎn)換，所以，角色的刻畫從‘小人物’轉(zhuǎn)成‘素人’，題材選擇從‘社會(huì)議題’轉(zhuǎn)成‘生活狀態(tài)’，且既‘瑣碎’又‘平凡’，都可說(shuō)是它與當(dāng)年鄉(xiāng)土文學(xué)的差異所在?！卑察o的反抗與溫暖寬厚的堅(jiān)持，伴隨精致的情調(diào)和逆水行舟的自我堅(jiān)守。小說(shuō)雖然諷刺臺(tái)灣教育體制的分?jǐn)?shù)至上和虛偽風(fēng)氣，對(duì)欲望都市人生表示批評(píng)，但同樣書寫了伯父、伯母和阿奇對(duì)阿倫的親情關(guān)愛，寫了阿倫和阿尻的真摯友誼，阿倫和小兔子少女之間朦朧純情的感覺。即使寫到骯臟的汽車旅館，賣保健茶的黑社會(huì)，勾連巨賈、文化界和政界的茱莉亞，我們也依然看到作者寫到底層人生的仗義之輩，如嘴快心善的露茜，幫助伯父排解紛爭(zhēng)的黑炭叔，幽默可愛的小海等。

一個(gè)很有趣的現(xiàn)象是，和張經(jīng)宏年齡差不多的臺(tái)灣作家郝譽(yù)翔、黃錦樹、駱以軍，以及稍微小一點(diǎn)，但出道要早得多的吳明益、甘耀明。他們的寫作方式，卻都有著鮮明的現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代主義風(fēng)格的烙印，族群、兩岸、文化身份等也是他們繞不開的主題，這與張經(jīng)宏截然不同。張經(jīng)宏選擇相對(duì)“地方性”的臺(tái)中作為書寫對(duì)象，而不是選擇更有現(xiàn)代標(biāo)志意義的臺(tái)北，也許正表達(dá)了他主動(dòng)疏離文壇主流書寫的努力。讀《摩鐵路之城》，有塞林格式的反諷，也有更多日本作家的影子。他對(duì)家庭創(chuàng)傷的疼痛卻溫暖的敘述，讓我們想到宮本輝，而宿命孤獨(dú)之外，那種寬容懶散卻缺乏主動(dòng)力的人生態(tài)度，卻頗像日本的“輕小說(shuō)”，如有川浩、櫻庭一樹，年紀(jì)大些的村上龍、山田詠美等，都有類似寫作風(fēng)格，當(dāng)然，最典型的是村上春樹的《挪威森林》等作品。不同之處在于，張的青春書寫，依然涉及很多現(xiàn)實(shí)層面問(wèn)題，不是一味在青春唯美中散步，但態(tài)度依然是輕的。無(wú)論對(duì)待老師和學(xué)生，還是社會(huì)各色人等，作者的態(tài)度始終是幽默諷刺之中，帶著溫和而苦澀的笑容。

當(dāng)然，細(xì)看之下，張經(jīng)宏的寫作風(fēng)格還不是特別穩(wěn)定。如《摩鐵路之城》，開頭先聲奪人，頗有驚世駭俗的期待，但越往后越平靜遲緩，寫人生波折、世態(tài)浮世繪，也更冷靜自如。我更傾向于認(rèn)為，這種平靜遲緩，也許才是張經(jīng)宏的“文章本相”，這是張經(jīng)宏骨子里帶有的某種文藝氣質(zhì)，而那個(gè)“先聲奪人”的開頭，頗有現(xiàn)代主義風(fēng)范，但似乎還并未被圓融地寫入血脈。張經(jīng)宏并非“狂徒逆子”的后代，卻有自己的園地和自己的態(tài)度，正如他談到文學(xué)和人生“若即若離”的距離之美：“終其一生，多數(shù)人都在尋找與世界連結(jié)的種種可能——它搖曳神秘、舞動(dòng)幽微，它光影渺茫、魅氣飽滿，它時(shí)而焰火張狂，似足以燎原，時(shí)而輕煙飄逸，似花似霧。它和我們終夜相望、凝視彼此，有時(shí)企圖靠近它一點(diǎn)，貼近那源出于生活與命運(yùn)某處的幽微，身不由己地任由這個(gè)瑣碎粗糲的世界與之碰撞摩擦，碎裂至萬(wàn)念俱灰，甚且假裝不曾與它們照面，或嘗試相信它們必然虛妄，如同每一片清朗幻麗的晨光里，飛舞升沉的微塵那般，終要在下一道光線暗去的瞬間，一切所見一無(wú)所見?！?/p>

青春成長(zhǎng)題材是這本小說(shuō)的勝出之處。但該小說(shuō)的獨(dú)特之處也恰在于，它少了一般青春敘事的性愛敘事沖突。無(wú)論吳季倫和小兔子少女及阿尻的情感糾葛，還是學(xué)校和社會(huì)的烏煙瘴氣，作者都表現(xiàn)出對(duì)道德純潔品性的贊賞，及輕微的道德反諷。一般青春成長(zhǎng)小說(shuō)都有兩個(gè)敘事維度，一是對(duì)真摯童心的留戀，及由此而生發(fā)的對(duì)成人社會(huì)游戲規(guī)則的懷疑和否定；另一種則是青春欲望敘事，青年男女的性欲故事，形成對(duì)社會(huì)道德規(guī)則的挑戰(zhàn)，顯現(xiàn)出極大破壞力量。很多文藝作品兼具二者，如塞林格的《麥田守望者》，有的則專注一點(diǎn)，如麥克尤恩的《蝴蝶》等系列“青少年暗黑生活”作品。張經(jīng)宏的小說(shuō)刻意表現(xiàn)出來(lái)的，卻是一種青春的“疏離”之感，有對(duì)真善美的向往，而挑戰(zhàn)性和欲望敘事的環(huán)節(jié)，卻實(shí)際涉及甚少。小說(shuō)中的欲望景觀，大多是抽象的，背景式的，而少具體描述。小說(shuō)中學(xué)生都被叫做“鳥蛋”，老師被叫做“龜?shù)啊?，但?shí)際上，那些“淫蕩的云朵”，僅出現(xiàn)在小說(shuō)前半部分，小說(shuō)很快轉(zhuǎn)入主人公感傷，又微帶調(diào)侃嘲諷的“私小說(shuō)”敘事風(fēng)格。小說(shuō)對(duì)教育制度的反諷頗見功力，這也許是得益于作家的中學(xué)教師生涯。主人公吳季倫在學(xué)校無(wú)法找到存在感。教師們大多庸碌不堪，勢(shì)利自私，胖虎懦弱無(wú)能，龜?shù)芭畤?guó)文老師刻薄矯情，軍訓(xùn)教官膚淺賣弄，古奇牌三女則沉溺于物質(zhì)炫耀，主人公唯獨(dú)對(duì)女教師琳達(dá)有好感，不料她卻偷偷地和校長(zhǎng)到汽車旅館開房。看門老頭曾一度被他認(rèn)為是“風(fēng)清揚(yáng)”般的神秘人物，不料卻猥瑣至極?，F(xiàn)實(shí)世界也令人失望，時(shí)髦男作家試圖勾引主人公做同性愛交往，黑社會(huì)到處敲詐市民，學(xué)校和財(cái)團(tuán)政界勾結(jié)，一方面，虛情假意地宣傳愛心和道德，另一方面，卻唯利是圖，享樂縱欲。吳季倫的眼中，成人的世界，就是性欲和金錢物欲組成的“漂浮不定的云朵”。這個(gè)象征性隱喻，以其流動(dòng)的曖昧、蓬松舞動(dòng)的形態(tài)，展現(xiàn)了一副現(xiàn)代都市的墮落之圖。如小說(shuō)家陳雨航所說(shuō)：“如果小說(shuō)具有反映時(shí)代、積累歷史材料的功能，其中之一應(yīng)該就像這部小說(shuō)?！比欢?，這并不是世界的全部。在都市內(nèi)部，還有另外一群人。伯父、伯母關(guān)懷季倫，如同己出，堂哥阿奇也將他看作親弟弟。阿尻真誠(chéng)體貼，對(duì)人生和愛情充滿幼稚但友善的想象，在季倫出走后，幫助他找工作和住處。就連小海、黑炭、露茜等底層人物，也都仗義善良，勇于擔(dān)當(dāng)。小說(shuō)結(jié)尾，主人公的人生理想，就是打造一間家庭氛圍的汽車旅館，將之變?yōu)榱奶鞂W(xué)校，找年輕貌美，兼具輔導(dǎo)熱誠(chéng)，愿意聽顧客發(fā)牢騷的女孩，可以討論人生和學(xué)業(yè)壓力等，就是不能做和“交配”有關(guān)的事：“到時(shí)候真搞出了名堂，就請(qǐng)您多指教，別見笑。沒您的支持照顧，哪里有今天的小弟我呢？感恩。拜托?！币廊煌媸啦还В⒉挥突?。玩世不恭和油滑的區(qū)別在于，前者還有憤世的心靈和醒世的念想，而后者則擅長(zhǎng)以世故掩蓋叛逆，也擅長(zhǎng)與世界妥協(xié)。

可以說(shuō)，《摩鐵路之城》中，作者表現(xiàn)出青春小說(shuō)獨(dú)有的“青年人的真誠(chéng)”。 黑格爾認(rèn)為，人類的自我與社會(huì)的關(guān)系，存在從高貴意識(shí)向卑賤意識(shí)的轉(zhuǎn)向，這個(gè)過(guò)程則伴隨自我意志的分裂，而真誠(chéng)地表現(xiàn)這種分裂，就成了現(xiàn)代人格的標(biāo)志。特里林則進(jìn)一步指出，這種真誠(chéng)主要指公開的表示的情感與實(shí)際的情感的一致性。它是16世紀(jì)以來(lái)現(xiàn)代性自我意識(shí)發(fā)展的產(chǎn)物。當(dāng)社會(huì)要求自我的角色與自我的訴求產(chǎn)生了分裂和對(duì)抗，真誠(chéng)的問(wèn)題也就出現(xiàn)了。而真誠(chéng)也是青春小說(shuō)的一大特征，這些小說(shuō)中總出現(xiàn)“真誠(chéng)的自我”，總有一個(gè)和社會(huì)格格不入的青年主人公。從歌德的《少年維特的煩惱》到黑塞的《彼得卡門青德》與塞林格的《麥田守望者》，從郁達(dá)夫的《沉淪》到王小波的《綠毛水怪》與馮唐的《十八歲給我一個(gè)姑娘》等，都有類似情況。然而，是什么原因讓張經(jīng)宏的創(chuàng)作，讓這種“青春的真誠(chéng)”，出現(xiàn)了別樣風(fēng)致，并得到廣泛贊賞呢？

對(duì)這類臺(tái)灣新現(xiàn)實(shí)主義，有的批評(píng)家認(rèn)為：“新生代他們對(duì)于整個(gè)歷史或政治意識(shí)的負(fù)擔(dān)比較小，實(shí)驗(yàn)性的技術(shù)、技巧，像后設(shè)、后現(xiàn)代這些東西，大家也玩膩了，也不受到那樣的拘束。所以，這次的作品，從容回到文學(xué)本位。因此，‘臺(tái)灣新寫實(shí)主義’的出現(xiàn)，實(shí)為70年代鄉(xiāng)土文學(xué)寫實(shí)主義在經(jīng)歷八九十年代過(guò)度的形式實(shí)驗(yàn)與理論束縛的反動(dòng)，但它卻不走70年代鄉(xiāng)土小說(shuō)的老路，其雖維持關(guān)懷現(xiàn)實(shí)、‘腳踏實(shí)地’的基本格調(diào)，但在題材、內(nèi)容、結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言上，則整體作品的題材和內(nèi)容大量反映一般人的生活狀態(tài)，不極端粉飾人的個(gè)性，不刻意雕琢人的心理空間，而力求生活面貌的客觀細(xì)節(jié)和事實(shí)：作者不太精心經(jīng)營(yíng)完整的結(jié)構(gòu)，也不特意將情節(jié)戲劇化，而是尊重生活瑣碎事物和平凡故事的運(yùn)行。”可細(xì)究之下，我們發(fā)現(xiàn)，這既與張經(jīng)宏獨(dú)特的個(gè)性氣質(zhì)有關(guān)，也與臺(tái)灣文學(xué)發(fā)展與文化現(xiàn)實(shí)有關(guān)。大陸在90年代初、90年代中后期、2010年前后，幾次出現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義寫作風(fēng)潮，如以方方、池莉?yàn)榇淼摹靶聦憣?shí)主義”，以關(guān)仁山、談歌等為代表的“新現(xiàn)實(shí)主義”，以梁鴻、慕容雪村等為代表的“非虛構(gòu)寫作”等。然而，大陸的現(xiàn)實(shí)主義沖擊波背后，總是有著金融危機(jī)、國(guó)企改革、農(nóng)村土地流轉(zhuǎn)、農(nóng)民工身份、國(guó)際資本的殘酷剝削等重大社會(huì)和歷史問(wèn)題的影子，蘊(yùn)含著巨大的社會(huì)斷裂、重組、聚合所導(dǎo)致的豐富的社會(huì)信息，蘊(yùn)含著一個(gè)文明古國(guó)艱難的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型所呈現(xiàn)出來(lái)的復(fù)雜的現(xiàn)代體驗(yàn)。而臺(tái)灣的文化現(xiàn)實(shí)和張經(jīng)宏的現(xiàn)實(shí)主義書寫，卻恰恰相反，并沒有巨大的歷史動(dòng)能需要書寫，提供現(xiàn)實(shí)沖動(dòng)的，其實(shí)是“回歸日常”、“回歸個(gè)人”的倦怠。經(jīng)過(guò)亞洲“四小龍”的經(jīng)濟(jì)騰飛，臺(tái)灣經(jīng)濟(jì)在新世紀(jì)發(fā)展中缺乏再次飛躍的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力，而黨派政治的激烈交鋒，族群認(rèn)同的分裂，兩岸關(guān)系的復(fù)雜晦暗，也在相對(duì)富裕穩(wěn)定、民主開放的前提下，表現(xiàn)出了某種“內(nèi)在的迷思”。

盡管這部小說(shuō)試圖回避那些宏大的政治、經(jīng)濟(jì)和文化命題，但這種“空缺”又不可避免地成為某種獨(dú)特的文化隱喻。這是一種發(fā)達(dá)現(xiàn)代文明社會(huì)的“不爽癥”，也是獨(dú)有的民族國(guó)家問(wèn)題造成的歷史遺留“不爽癥”。青年一代臺(tái)灣人，特別是臺(tái)灣青年學(xué)生，厭倦政治，青春的迷茫加之對(duì)現(xiàn)實(shí)不滿，也表現(xiàn)出某種“去歷史”的現(xiàn)實(shí)沖動(dòng)。這種現(xiàn)實(shí)書寫沖動(dòng)，其實(shí)更像是對(duì)日常生活的常態(tài)回歸，從文藝思潮上來(lái)講，很像90年代初期大陸新寫實(shí)主義小說(shuō)，對(duì)日常生活的審美發(fā)現(xiàn)。但大陸新寫實(shí)主義小說(shuō)，既是對(duì)先鋒文學(xué)的某種反撥，也延續(xù)大陸對(duì)革命敘事的疏離過(guò)程，更是對(duì)現(xiàn)代中國(guó)和現(xiàn)代人品格的重新發(fā)現(xiàn)和塑造。而張經(jīng)宏的《摩鐵路之城》則更像對(duì)失去歷史感的日常生活的人性探幽。他們的青春，也正如天邊的云朵，飄浮卻乏力，這也是無(wú)歷史的青春。曾在陳映真、白先勇、黃凡一直到郝譽(yù)翔、甘耀明等臺(tái)灣作家筆下苦苦糾葛的諸多使命、痛苦、宿命和反抗，都化為了那無(wú)目的游蕩的，沒有褲子的“灰色云朵”。而即便是欲望書寫，朱天文在《世紀(jì)末的華麗》中以欲望臺(tái)北所塑造的“罪與美”的惡之花，也被剔除了理論的狂熱與頹廢綺麗的幻覺，變身為平凡人生的詩(shī)意救贖，對(duì)青春的留戀和珍惜。這其實(shí)也反映了臺(tái)灣青年對(duì)臺(tái)灣現(xiàn)實(shí)的深深厭倦。他們寧可回歸到簡(jiǎn)單質(zhì)樸的日常生活，包容不同人生和選擇，尋找命運(yùn)和人生真諦。小說(shuō)中的吳季倫，他的道德優(yōu)越感和青春合法性，恰來(lái)自他認(rèn)識(shí)自我的一致性。他對(duì)重大社會(huì)和歷史問(wèn)題不感興趣，也不關(guān)心學(xué)業(yè)和掙錢，他甚至沒有粗野蓬勃的性欲，他的所有訴求都在于維持內(nèi)心的平靜和諧的小世界。他甘心于邊緣的生存狀態(tài)，不以為焦慮，反以為安頓。只有在邊緣而不得的情況下，才會(huì)選擇有限度的改變。他對(duì)小說(shuō)中的校長(zhǎng)、老師和同學(xué)們乃至教育制度的嘲諷即在于其虛偽的分裂性。說(shuō)到底，吳季倫與霍爾頓是不同的，他對(duì)倫理和情感的留戀，讓他選擇了退守。這也許是一種東方式的“青春不爽癥”。

那么，臺(tái)灣的“我城”，在大陸文化的閱讀感受中有什么別樣味道呢？富裕的臺(tái)灣與日益走向富裕的大陸，出現(xiàn)了很多類似的文化景觀，很多問(wèn)題是共通的，如中學(xué)教育的分?jǐn)?shù)至上、社會(huì)流行的拜金享樂思想等。大陸“80后”文學(xué)也有很濃的“去歷史化”商業(yè)元素。但在總體性意識(shí)形態(tài)趨于碎片的狀態(tài)下，臺(tái)灣文學(xué)和大陸文學(xué)的最大差別，也許就在于，大陸還有建構(gòu)宏大想象的野心和熱望——不管這種東西，是來(lái)自官方訴求，還是作家主體心理期待。很多大陸作家的“去歷史化”更像“去革命化”的某種隱喻式翻版。作家往往利用更激進(jìn)而扭曲片面的歷史觀，造成歷史感“空缺式”存在，這其實(shí)是強(qiáng)大的歷史理性訴求存在的表征。盡管這種激進(jìn)方式，顯得殘缺偏執(zhí)，如閻連科的《炸裂志》等作品。而更年輕一代的臺(tái)灣作家卻自動(dòng)放逐于“我城”之外，對(duì)漂泊的身份迷茫、尖銳的政治疼痛，選擇了主動(dòng)的疏離。當(dāng)然，這類作家在大陸“70后”和“80后”之中，也不乏其人，如趙志明、曹寇等。但他們和商業(yè)的關(guān)系，卻相對(duì)更疏遠(yuǎn)，文學(xué)態(tài)度也更先鋒激進(jìn)。張經(jīng)宏筆下的年輕人選擇了回歸家庭倫理和個(gè)人悲歡的小世界，從后現(xiàn)代回歸到某種寫實(shí)溫情。然而，對(duì)臺(tái)灣來(lái)說(shuō)，這種無(wú)歷史感的新現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)，究竟是臺(tái)灣文學(xué)的出路還是困境？現(xiàn)在還很難講，但臺(tái)灣這座在文化的孤獨(dú)“我城”，終于開始走出自身的歷史夢(mèng)魘，更放松地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)和人生了。

張經(jīng)宏的這部小說(shuō)，讓我想起臺(tái)灣導(dǎo)演蔡明亮的小眾電影《天邊一朵云》。蔡明亮說(shuō)過(guò)，身體就像云，天空永遠(yuǎn)存在，云卻來(lái)來(lái)去去，游蕩之中的絕望與彷徨。張經(jīng)宏的《摩鐵路之城》上空的云，沒有那么驚世駭俗，卻同樣迷茫飄蕩。它不僅是欲望之云，還暗喻了張經(jīng)宏的青春迷惘之云、夢(mèng)想破滅之云。說(shuō)來(lái)說(shuō)去，張經(jīng)宏又在無(wú)意識(shí)中接近了“地域性創(chuàng)傷文化”的文化實(shí)質(zhì)，這也許就是某種暗含的文化宿命因子吧。

注釋

①林欣誼：《九歌首獎(jiǎng)怪咖老師張經(jīng)宏獲200萬(wàn)》，《中國(guó)時(shí)報(bào)》2011年2月16日。

②陳征毅：《張經(jīng)宏著〈摩鐵路之城〉讀后》,《全國(guó)新書咨詢?cè)驴?011年12月號(hào)。

③張經(jīng)宏：《摩鐵路之城》，九歌出版社2011年版，第4頁(yè)。

④王國(guó)安：《再探“臺(tái)灣新寫實(shí)主義”——以張經(jīng)宏、徐嘉澤的小說(shuō)為觀察文本》，《人文社會(huì)科學(xué)研究》第7卷第3期 。

⑤張經(jīng)宏：《在寫作閱讀的路上》，《當(dāng)代名家談閱讀書寫》，大仁科技大學(xué)“閱讀書寫課程推動(dòng)與革新計(jì)劃”。

⑥張經(jīng)宏：《摩鐵路之城》，九歌出版社2011年版，第4頁(yè)。

⑦萊昂納爾·特里林：《誠(chéng)與真》，江蘇教育出版社2006年版，第2頁(yè)。

⑧東年：《從寫實(shí)、現(xiàn)代到新寫實(shí)》，《聯(lián)合文學(xué)》2007年第277 期。