◆ 呂鵬娟

一

河南這塊土地，大約自南宋以來，便喪失了曾經(jīng)的榮耀。幾百年來，連續(xù)不絕的戰(zhàn)亂、天災(zāi)，逐漸使它陷入了令人同情的尷尬境地。不過，災(zāi)難給這塊土地帶來痛苦的同時，也使其文化藝術(shù)受到了意想不到的滋養(yǎng)——文化藝術(shù)乃至宗教總是和苦難結(jié)緣的。我們看到，近現(xiàn)代以來，中原大地的精神產(chǎn)出并沒有隨著它物質(zhì)上的蕭落而蕭落，比如書法、繪畫、文學(xué)等，都在全國保持著它的尊嚴(yán)。以當(dāng)代文學(xué)而論，河南可以說是中國當(dāng)代文學(xué)(尤其是長篇小說)實力最雄厚的省份，這塊土地上貢獻(xiàn)的優(yōu)秀作家不勝枚舉：劉震云、閻連科、周大新、李佩甫、劉慶邦

及至新世紀(jì)以來，這個名單還可以加上喬葉、邵麗等人的名字。在年輕一代河南作家中，喬葉是佼佼者。在她那些為人所知、也受到文壇肯定的中短篇小說中，她展現(xiàn)了一個優(yōu)秀小說家的天分和潛質(zhì)。這種天分和潛質(zhì)，首先是一種對于生活的敏感，她總能夠以其獨到的眼光，發(fā)現(xiàn)我們現(xiàn)實生活中的裂隙、尷尬、創(chuàng)傷；其次是一種赤誠，她在對待生命尤其是自我方面，有一種不多見的坦率、勇氣和真誠。也正是這兩種素質(zhì)，讓她寫出了《拆樓記》、《認(rèn)罪書》那樣的作品。

如果說衡量一個作家的創(chuàng)作水平應(yīng)該根據(jù)其最優(yōu)秀的作品來評斷的話，那么截至目前，就喬葉的創(chuàng)作而言，我認(rèn)為可以拿出來供以評判的作品是：《最慢的是活著》、《認(rèn)罪書》?！蹲盥氖腔钪肥菬o比動人的作品，小說以第一人稱講述故事，充滿了濃郁的自傳色彩，而主要描寫的人物卻是奶奶。小說以“我”的眼睛去審視和思考了奶奶的一生，這是一個北方鄉(xiāng)村最底層的女性如何經(jīng)歷、面對“苦難”的一生，也是她在生活和命運的重重夾擊中，如何以個人生存毅力、耐性、智慧去創(chuàng)造生命“奇跡”的一生。當(dāng)然，這個“奇跡”只有進(jìn)入她的生活內(nèi)部我們才能夠發(fā)現(xiàn)，否則她就是我們從某個鄉(xiāng)村經(jīng)過時所看到的那些再平凡不過的鄉(xiāng)村老人中的一員?！拔摇?實際上就是作者)便是那個進(jìn)入她生活內(nèi)部的人。喬葉借由“我”進(jìn)入了一個鄉(xiāng)村老人(當(dāng)然也是作家的親人)的生命史，所探求的則是中國人心靈深處的隱秘。在《最慢的是活著》中，這種隱秘是“小”的，卻能以“小”見“大”。

如果說《最慢的是活著》是從“小”處著手的話，《認(rèn)罪書》卻是從“大”處入手。前者處理的是個人史、家族史，后者處理的則是民族史。小說首先寫到“文革”，通過一樁放在那個年代來看并不鮮見的“殺人”案，揭露了人性的罪惡；然而，作品最讓人驚異的不是這個，而是它所寫的現(xiàn)實。這現(xiàn)實是“歷史”的延續(xù)。也就是說，時代雖已變換，但陽光底下無新事，同樣的罪惡仍在上演，只是形式不同罷了。小說通過挖掘歷史和現(xiàn)實的內(nèi)在關(guān)聯(lián)(它們乃是一種彼此相生相因的關(guān)系)，揭露出了我們這個民族文化中的一種痼疾。這種痼疾源于人性之惡，源于中國人的文化和信仰中先天缺失的對于人性之惡的鉗制。

《最難的是活著》和《認(rèn)罪書》是完全不同風(fēng)格的兩個作品：一個感性，一個理性；一個回味悠長，一個壓抑沉重。這其實也顯現(xiàn)了一個年輕作家的自我成長：她從生活、自我、家族中走來，逐漸走向民族、歷史、文化；從一個比較狹窄的世界，走向一個開闊的天地；從感性，走向理性。這種成長，是讓人欣喜的。尤其是《認(rèn)罪書》所展現(xiàn)出來的思想力度，讓人印象深刻。有論者稱贊它在表達(dá)人性反思、懺悔與救贖方面的力度，認(rèn)為這部作品“觸摸到了一個中國文學(xué)乃至中國文化一個不甚熟悉的領(lǐng)域”?！墩J(rèn)罪書》發(fā)表于2013年，其實距離喬葉開始寫小說，差不多才過去了剛剛10年，而這個作品所展現(xiàn)出來的作家探討問題的視野，和通過“文學(xué)”探討“問題”的能力(主要是“思想”和“藝術(shù)”的結(jié)合方面)，已經(jīng)達(dá)到了讓人驚喜的地步。

但《認(rèn)罪書》之后呢？喬葉還會向我們奉獻(xiàn)什么樣的作品？說實話，我是抱著很大的好奇和期待的。不過，好奇之余，我也在擔(dān)心，她是否還能寫出更好的作品？這種擔(dān)心，當(dāng)然也是因為《認(rèn)罪書》留下的印象太過深刻——還會有更讓我印象深刻的作品問世嗎？

二

帶著這種期待，我讀了《藏珠記》(2017)。此時，距離《認(rèn)罪書》發(fā)表，過去了四年。

《藏珠記》寫的故事非常虛幻：一個唐代女子(自己取名唐珠)，吞下了波斯人給她的一顆珠子，從此長生不老，一直活到了今天。在今天，她遇到了一個名叫金澤的年輕人，這是個“官二代”，但和我們一般理解的那種“官二代”不同，他有自己對于生活的追求。然而，金澤的父親卻突然自殺，而且死前留下一份光盤材料，用以要挾自己的前司機(jī)趙耀，讓他在自己死后繼續(xù)給金澤分紅。惱羞成怒的趙耀，對曾經(jīng)的上級恨之入骨，并處心積慮尋找光盤。唐珠因在趙耀家做保姆，無意中卷入了這一場爭斗，并發(fā)現(xiàn)了金澤的無辜，以及他的單純，由此和他產(chǎn)生了愛情。在經(jīng)歷了一系列的波折之后，二人終于戰(zhàn)勝了趙耀，并打破了千年明珠所暗含的符咒，長久、幸福地生活在了一起。

其實，刨除了作品這層“虛幻”外衣，我們發(fā)現(xiàn)，小說所講述的無非是一個很“現(xiàn)實”的故事：“官二代”、官商勾結(jié)、利益爭奪所以整個讀下來，這個小說雖然寫了愛情，但其實仍然延續(xù)的是喬葉小說寫作慣有的沉重。這并不是因為我們閱讀的原因，而是故事本身便“沉重”——主人公唐珠、金澤都包裹在金澤父親和他的前任司機(jī)的利益斗爭中，他們的愛情同樣也是。矛盾沖突是小說的核心性元素，《藏珠記》的這個核心元素便是金澤和趙耀的沖突，而非唐珠和金澤的愛情。小說的懸念在于此，它試圖傳達(dá)的精神意蘊也在于此。

在小說中，趙耀和金澤所代表的是兩種完全相反的人格。如果說趙耀是世俗的，那么金澤就是超越世俗的；如果說趙耀是功利的，那么金澤就是超越功利的。而為了突出這種對比，小說為兩個人安排了完全不同的人生道路選擇。趙耀是司機(jī)出身，在官場摸爬滾打的他，深諳官場規(guī)則和作風(fēng)，并以此發(fā)家致富，躋身當(dāng)代成功者行列；金澤身為“官二代”，卻以此為恥，堅決拒絕父親為他安排的人生，竭盡所能地追求個人的自由。在小說中，趙耀從未對自己的行為進(jìn)行過反思，而金澤則是一個“反思者”，他依靠其純潔的天性，抗拒著這個世俗社會的污染，努力做一個自由而清白的人。這樣一個金澤，是作者著力打造的人物，喬葉打造這個人物，自然也在向我們傳達(dá)著她對這個世界的批判和心愿。

喬葉的心愿，除了通過金澤體現(xiàn)外，還通過另外一些人來體現(xiàn)——金澤的爺爺、松爺。這兩個人都是曾經(jīng)的豫菜大師，他們最大的特點就是手藝精湛，并且無比熱愛自己的職業(yè)。他們都有一種罕見的職業(yè)熱情，這種熱情讓他們在從事自己所做的工作時，都無比專注、癡心不二、精益求精。這種精神用當(dāng)下通俗的話來講，就是一種“工匠精神”。在功利化、世俗化的今天，這種精神已經(jīng)彌足珍貴。喬葉在小說中不惜用大量篇幅描寫松爺?shù)氖炙?，描寫豫菜的?jīng)典菜品“黃河鯉魚”的做法，描寫如何選材、烹飪、品嘗這都是在表達(dá)一種敬仰，也是在表達(dá)一種“古風(fēng)不再”的追念。在“廚師課”一節(jié)中，通過松爺之口，小說向我們介紹了豫菜的精髓：

豫菜的關(guān)鍵？就是湯。這是豫菜的命根子。唱戲的腔，廚師的湯。有湯開張，無湯打烊。在咱們這兒，一個廚師不會吊湯，哪兒還能叫廚師？只能叫伙夫！為啥吊湯這么要緊？這得從海鮮說起。海鮮咱中原沒有鮮的，只有干貨。想把干貨做好，就需要好湯入味，湯就成了豫菜的鮮味之源。豫菜吊湯是用老母雞和肘子，三洗三滾三撇沫，先熬毛湯，一部分毛湯通過掃湯來得清湯，另一部分毛湯再加進(jìn)棒骨來熬奶湯。用奶湯的料渣加水再熬，得二湯。清湯可以做開水白菜、清湯竹筍和酸辣烏魚蛋湯。奶湯用來做奶湯廣肚和奶湯蒲菜。二湯用來燒家常菜。最好的清湯叫“濃后淡”，看起來就像是一碗白開水。端上桌的時候，沒見過的人都以為是涮勺子的水。但是，嘗上一口你就知道了，這就是好清湯。好清湯有個說法，叫“清澈見底，不見油花”，好奶湯也有一個說法，叫“濃如牛奶，滑香掛齒?！?/p>

吊湯的味兒是什么味兒？所有的好湯，你喝了以后跟喝老酒一樣，醇。你先用舌尖兒品，舌尖是嘗味道的。然后湯就到了咽喉部，咽喉部是找感覺的。舌尖讓你知道咸甜酸辣苦，但是真是找感覺，就是在咽喉。好茶，好菜，好飯，這些好東西到了咽喉部，都能把喉嚨打開，都是能回甘的。

這樣不厭其煩的介紹，也正是在表達(dá)一種追念和向往。也就是說，《藏珠記》無論從故事內(nèi)容本身，還是從價值觀念表達(dá)來看，它的重心都是在傳達(dá)一種現(xiàn)實憂患。換句話說，它的骨子里仍然是延續(xù)了從《最慢的是活著》一直到《認(rèn)罪書》那種一貫的焦慮和沉重。

然而，喬葉在小說后記中卻說，她意不在此。她說，她寫這個小說是為了致青春，這是個“滿足自己的小說”。一個作家想要改換風(fēng)格，就像一個人穿一件衣服太久了想換一件穿穿一樣，這是人之常情，可以理解。而且喬葉在后記中還引用了卡爾維諾的話(卡爾維諾關(guān)于小說寫法的那套“輕”的理論，就像馬爾克斯的那個句式一樣，幾乎已經(jīng)成了當(dāng)代作家言必稱是的“法典”)，卡氏那套“輕”的理論是否也讓慣于沉重的喬葉受到了某種“啟發(fā)”，從而動了寫這樣一個小說的念頭呢？至少在后記中，喬葉是這樣說的——“如果說，《認(rèn)罪書》的取向偏重，這個長篇，我想讓它偏輕?！?/p>

可是，問題是，一個人的習(xí)慣是那么容易改變的嗎？這里說的“習(xí)慣”，不只是說話的語氣、方式，而是更包含了人生經(jīng)歷、價值觀念、思維方式，而后面這些，可以說構(gòu)成了作家的某種精神底色。底色難以更改，就像《藏珠記》這個小說中，作為故事核心情節(jié)和線索的，其實不是愛情(這可能是這個作品中唯一能讓小說變“輕”的元素)，而是“官商爭斗”(圍繞那張藏匿了秘密的光盤)——正是后者使得小說故事一步步往前推進(jìn)。愛情只不過是穿插在“官商爭斗”中的點綴和裝飾而已。將愛情作為某種深度表達(dá)的附屬、媒介，這是喬葉習(xí)慣的方式，就像在《認(rèn)罪書》中那樣。但是這一次，她卻試圖改變這種習(xí)慣。

三

當(dāng)喬葉有了改變的意愿，作品自然也留下了痕跡。所以我們才看到了小說中的愛情：“千年處女和帥哥廚師”的愛情。而且，喬葉明顯是想把愛情作為這個小說的重心來加以打造的。所以，她賦予了愛情主角唐珠以傳奇的身世，讓她從遙遠(yuǎn)的唐代穿越而來，背負(fù)神奇的同時，也背負(fù)著沉重的符咒但是不管喬葉為這個愛情故事增添多少復(fù)古的、傳奇的元素，這個愛情故事卻始終都不曾獲得一種獨立性的地位?；蛘哒f，它始終都是和那個現(xiàn)實的充滿批判和諷喻色彩的故事緊緊連接在一起的。當(dāng)然，純粹寫愛情的小說似乎也并不多見，因為愛情畢竟不是空中樓閣，它聯(lián)系著道德、風(fēng)俗、文化，關(guān)乎經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、社會制度。但是，愛情同時還關(guān)乎人性最幽微復(fù)雜的領(lǐng)域，它聯(lián)系著人的情感、理智，以及貪婪、嫉妒、犧牲等意念和情緒，這些同樣也為文學(xué)提供了無限豐富的可供研究的話題。然而，對于大多數(shù)中國作家而言，受制于我們這個民族長久以來的文化習(xí)慣，這一方面卻并不為他們所擅長。在西方作家筆下，莎士比亞的戲劇，亨利·詹姆斯的小說，可以說都有這一類型的寫愛情的典范之作，甚至連并不以寫愛情見長的托爾斯泰，他筆下的愛情(如《安娜·卡列尼娜》等)也總能讓我們窺見人性深處的那些隱秘的側(cè)面。而在中國作家筆下，這種愛情卻比較少見。

中國作家筆下的愛情，大多還是像《認(rèn)罪書》中那樣，更多的是在愛情之外那些社會、倫理、道德等層面展開各種話題，而缺少對于愛情本身的探討?！恫刂橛洝犯侨绱?。單就小說中圍繞愛情所展開的那些描寫來看，它們都很難算得上“關(guān)于愛情的探討”。在作品中，唐珠和金澤很偶然地便相遇了；接著，幾乎沒有遇到任何周折，他們便相愛了；再接著，他們遇到了一點周折(趙耀的陰謀、金澤姑姑對唐珠的懷疑)，但也沒有經(jīng)過太大的困難，這些周折便化解了如果單獨把愛情這部分提取出來加以觀察的話，我們會發(fā)現(xiàn)，它其實是非常平淡無奇的?？赡苁菫榱藦浹a(bǔ)這種平淡，作者在里面設(shè)置了很多關(guān)于金澤和唐珠的愛情對話，但是它們大多不過是青年男女的打情罵俏、撒嬌發(fā)嗔罷了，并看不出有多少能讓愛情變得幽微復(fù)雜的意味，而至于那些情愛描寫，也因為同樣的原因而給人以畫蛇添足之感。

總而言之，小說關(guān)于愛情的描寫，總體給人的感覺是粗疏、刻意。粗疏，指的是小說并沒有真正揭示愛情本身的幽微復(fù)雜；刻意，則指的是為了使這份愛情具有傳奇性而有意設(shè)置的那些“虛幻”元素(唐珠身世、處女的符咒)。我們甚至可以假設(shè)，如果唐珠不是這樣一個“虛幻”的身份，而就是一個實實在在的現(xiàn)實中人，小說在展開關(guān)于愛情的探討方面是不是會好一些？小說中唐珠為了強(qiáng)調(diào)自己這種“穿越”性身份，必須時不時背一背古詩詞、回憶一下往昔年代里的遭際。說實話，這些地方，常常讓人為唐珠的記憶力擔(dān)憂(萬一她把詩詞背錯了怎么辦)，當(dāng)然也就為喬葉的“杜撰”感到辛苦。其實，這些真的是必需的嗎？在喬葉自己而言，這些顯然是必需的。因為如果不這樣(而是像我們假設(shè)的那樣讓唐珠成為一個現(xiàn)實中人)的話，她寫出來的很可能就是一個和之前一樣的作品。而這一次，喬葉想改變原來的習(xí)慣。

但事實上，小說本身其實違背了她自己的意愿——就像前面我們所分析的那樣，《藏珠記》在虛幻和愛情的外衣下，實際仍然是一個極其現(xiàn)實化的作品。而當(dāng)喬葉非要為這個現(xiàn)實化的作品披上一件虛幻和愛情的外衣時，便使得這個作品給我們一種“兩頭都不落好”的印象。它既沒有得到喬葉所渴望的“輕”，又損失了她慣有的“重”。

喬葉在后記中談到她以這種方式寫這樣一個故事時說：“這種選擇我知道會有人說幼稚、可笑、膚淺，或者別的什么，我統(tǒng)統(tǒng)能夠推想得到，沒關(guān)系，對于讀者，我沒有期待。這是我滿足自己的小說”從這段話似乎可以看出，她對于這個小說其實并不自信。

我始終覺得，喬葉是一個可以寫出大作品的作家。這樣的判斷是基于她的出身、生活積累，以及前文所說的她的“天分和潛質(zhì)”。然而，這種期待的被激起，乃是因為喬葉在《最慢的是活著》、《認(rèn)罪書》中所展現(xiàn)出來的那種氣質(zhì)和創(chuàng)作可能，而它的被滿足，我覺得也應(yīng)該是依循著那樣的一種氣質(zhì)和可能。俗話說，一方水土養(yǎng)育一方人。在河南這塊土地上，生長著苦難，也生長著苦難養(yǎng)育的藝術(shù)，它們共同的精神底色便是“沉重”。這是現(xiàn)代以來一代一代河南作家所共有的。浪漫、想象力似乎總是和河南作家無緣，這其實并不是河南作家之所“短”，而是他們腳下的土地和歷史所賦予他們的所“長”。只是，要發(fā)揮這種“所長”，可能需要他們有實打?qū)嵉纳?、實打?qū)嵉那楦?、實打?qū)嵉姆e累與付出。

我不知道喬葉究竟為什么要寫《藏珠記》這樣一個作品，是否像她自己說的那樣完全出于一種創(chuàng)新的愿望。畢竟，在今天的文學(xué)環(huán)境之下，作家身在體制之內(nèi)，又不得不面對市場，不得不面臨各種考驗(以及誘惑)。但不管怎樣，文學(xué)創(chuàng)作最終是靠作品說話的，而作品又是無法欺騙人的。就喬葉這樣的“70后”(乃至“80后”)等年輕作家來講，他們已然年屆不惑，就一般的寫作規(guī)律而言，這樣的年紀(jì)正是他們剛剛擺脫原來初始的、比較艱辛的狀態(tài)，進(jìn)入新的生命周期的階段，但這也是一個早期生命經(jīng)驗漸趨耗盡、需要重新尋找寫作資源和寫作動力的階段。這是一個無比關(guān)鍵的階段，也是讓很多作家陷入危機(jī)無法自拔的階段。這個階段，需要承受寂寞，需要沉潛——有沉潛，才會有積蓄和真正的爆發(fā)。以上是對于《藏珠記》的批評，卻更是對喬葉的期望！

注釋

①李勇：《批判、懺悔與行動——賈平凹〈帶燈〉、喬葉〈認(rèn)罪書〉、陳映真〈山路〉比較》，《文學(xué)評論》2015年第5期。

②喬葉：《藏珠記·后記》，作家出版社2017年版。