姜玉琴

（上海外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 文學(xué)研究院，上海 200439）

一、承上啟下的“作文如作詩(shī)”

相對(duì)于古代的抒情傳統(tǒng)，確切說(shuō)是以抒情為主體的傳統(tǒng)，胡適論詩(shī)明顯是劍走偏鋒：他擱置了抒情這一因素，其實(shí)也就意味著擱置了整個(gè)中國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)的主線(xiàn)，從非主流視角，即“寫(xiě)實(shí)”的角度切入新詩(shī)理論的構(gòu)建中，提倡“作詩(shī)須得如作文”。也就是說(shuō)，主張要像作“文”一樣來(lái)作“詩(shī)”。

“文”歷來(lái)是不同于“詩(shī)”的?！墩f(shuō)文解字》對(duì)“文”的解釋是：“文，錯(cuò)畫(huà)也。象交文。”而對(duì)“錯(cuò)畫(huà)”的闡釋是：“交錯(cuò)而畫(huà)之，乃成文也?！薄拔摹本褪且还P一畫(huà)地反復(fù)“描畫(huà)”，“描畫(huà)”的目的就是要盡可能“像”。無(wú)疑，“文”強(qiáng)調(diào)的是寫(xiě)實(shí)性。假如把這樣一種思想引申到文學(xué)創(chuàng)作中，自然在美學(xué)上彰顯的就是描畫(huà)、刻畫(huà)之功能。事實(shí)上，胡適也正是在這一層面上——描畫(huà)的層面上來(lái)理解與接受“文”的。正如他以傳統(tǒng)的、最為缺少“描畫(huà)”的寫(xiě)景詩(shī)為例說(shuō)：“就是寫(xiě)景的詩(shī)，也須有解放了的詩(shī)體，方才可以有寫(xiě)實(shí)的描畫(huà)。”顯然，胡適引“文”入“詩(shī)”，就是把“文”的“寫(xiě)實(shí)的描畫(huà)”功能引入詩(shī)歌中。如果說(shuō)傳統(tǒng)詩(shī)歌主要是沿著抒情這個(gè)維度發(fā)展、構(gòu)建起來(lái)的，新詩(shī)的發(fā)展與構(gòu)建則開(kāi)始轉(zhuǎn)向了從“文”中尋找支撐。

胡適這種要求詩(shī)歌“寫(xiě)實(shí)的描畫(huà)”的思維方式，與以往那種習(xí)慣從玄虛、抽象的抒情層面來(lái)言說(shuō)詩(shī)歌的傳統(tǒng)有著本質(zhì)性差異?；蛟S正是由于挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)詩(shī)歌的審美規(guī)范和創(chuàng)作條例，所以自從胡適提出這個(gè)新詩(shī)寫(xiě)作的命題始，就遭受到眾多新詩(shī)從業(yè)者的反對(duì)與攻擊。如穆木天就指認(rèn)胡適為“罪人”：“中國(guó)的新詩(shī)運(yùn)動(dòng)，我以為胡適是最大的罪人。胡適說(shuō)：作詩(shī)須得如作文，那是他的大錯(cuò)?！敝钡浇裉欤略?shī)研究者們對(duì)胡適的這個(gè)“作詩(shī)須得如作文”的理論主張依舊充滿(mǎn)偏見(jiàn)：“這個(gè)理論拋棄了白話(huà)詩(shī)的詩(shī)性，致使新詩(shī)先天不足。此后，大量用白話(huà)的非詩(shī)也大量產(chǎn)生……”“作詩(shī)須得如作文”到底是新詩(shī)發(fā)展中的一塊“絆腳石”，還是一種新的美學(xué)訴求在“五四”時(shí)代的崛起？解決這一問(wèn)題，需要返回到肇始該理論的時(shí)代語(yǔ)境中。

1916年，還在美國(guó)留學(xué)的胡適，圍繞“文學(xué)革命”之想法寫(xiě)了一首長(zhǎng)詩(shī)，送給同樣在美國(guó)留學(xué)的好友梅光迪。由于此時(shí)的胡適正被“古人作古，吾輩正須求新”的激情激蕩著，所以為了達(dá)到“求新”之目的，在該首詩(shī)歌中使用了不少外國(guó)字的譯音。胡適這一明顯為“新”而“新”的舉動(dòng)，引起了他們兩人的另一位好友，也在美國(guó)讀書(shū)的任叔永的“恥笑”。他把胡適這首詩(shī)中的外國(guó)字一一挑選出來(lái)，編成了一首諸如“牛敦愛(ài)迭孫，培根客爾文”的游戲詩(shī)，回贈(zèng)給胡適。胡適從該詩(shī)中讀出了好朋友的嘲諷之意——諷刺他寫(xiě)詩(shī)不守規(guī)矩，胡亂使用不該使用的文字。以今天的眼光看，胡適這樣做，一方面有搗亂成分，另一方面更有出于“實(shí)驗(yàn)”的考慮。說(shuō)其搗亂，是因?yàn)楹m有意采用這種“越位”手法對(duì)禁錮傳統(tǒng)舊詩(shī)詞發(fā)展的清規(guī)戒律予以沖擊；說(shuō)其有出于“實(shí)驗(yàn)”的考慮，是因?yàn)樗?dāng)時(shí)的確有把過(guò)去那些不能入詩(shī)的文字引入詩(shī)歌的想法，即要擴(kuò)大詩(shī)歌使用的詞匯量，不但雅文字可以入詩(shī)，就是俗文字也可以入詩(shī)。事實(shí)上，他的這一反叛本身就是對(duì)“詩(shī)界”發(fā)起的進(jìn)攻。

他的這番苦心非但沒(méi)有得到好友們的理解，反而引來(lái)了一番訕笑?；蛟S胡適覺(jué)得有必要再解釋一下，或許也是出于爭(zhēng)取“同道人”的考慮，他在接到了任叔永的諷刺詩(shī)后，又提筆寫(xiě)下了另一首詩(shī)：“詩(shī)國(guó)革命何自始？要須作詩(shī)如作文。/啄鏤粉飾喪元?dú)?，貌似未必?shī)之純。/小人行文頗大膽，諸公一一皆人英。/愿共僇力莫相笑，我輩不作儒腐生?！睆倪@首詩(shī)中不難窺探出“作詩(shī)須得如作文”出籠的前因后果：胡適認(rèn)為中國(guó)舊詩(shī)詞“啄鏤粉飾喪元?dú)狻?，意思是這些詩(shī)看上去貌似詩(shī)，其實(shí)早已喪失了“元?dú)狻?，只是憑靠對(duì)語(yǔ)言文字的雕琢和粉飾勉強(qiáng)存在而已。正是基于這一估價(jià)——舊體詩(shī)詞已經(jīng)淪落成了偽詩(shī)，胡適才號(hào)召伙伴們起來(lái)“革命”，不要再作“儒腐生”。

從這樣一個(gè)去舊更新的框架出發(fā)，可以說(shuō)“作詩(shī)須得如作文”并非是胡適隨口一說(shuō)的一句話(huà)，相反是建立在通盤(pán)考慮的基礎(chǔ)上，即作為“詩(shī)界革命”的一項(xiàng)基本策略而有意識(shí)地提出來(lái)的。這并非有意拔高“作詩(shī)須得如作文”的作用，胡適在20世紀(jì)30年代所寫(xiě)下的一篇文章中曾回顧和交代過(guò)這件事。他說(shuō)：“在這首短詩(shī)里，我特別提出了‘詩(shī)國(guó)革命’的問(wèn)題，并且提出了一個(gè)‘要須作詩(shī)如作文’的方案，從這個(gè)方案上，惹出了后來(lái)做白話(huà)詩(shī)的嘗試?！痹?huà)不多，邏輯線(xiàn)索卻清晰地呈現(xiàn)出來(lái)：“詩(shī)國(guó)革命”——“要須作詩(shī)如作文”——開(kāi)啟了白話(huà)詩(shī)創(chuàng)作的閘門(mén)。在這個(gè)邏輯鏈條中，“詩(shī)國(guó)革命”是目標(biāo)，“要須作詩(shī)如作文”是實(shí)現(xiàn)目標(biāo)的方案和手段，由這個(gè)方案、手段引發(fā)出了中國(guó)白話(huà)詩(shī)的創(chuàng)作大潮。而位于這一邏輯鏈條中心的環(huán)節(jié)無(wú)疑就是“要須作詩(shī)如作文”。

這說(shuō)明“要須作詩(shī)如作文”或者“作詩(shī)須得如作文”，看似沒(méi)有太多的含金量，其實(shí)非常重要，甚至可以說(shuō)它在中國(guó)詩(shī)歌史上起到了承上啟下的作用：往前，它繼承和推進(jìn)了近代以來(lái)的詩(shī)歌革新精神，一舉搗毀了中國(guó)上千年的詩(shī)歌傳統(tǒng)；往下，它發(fā)揚(yáng)光大并奠定了白話(huà)新詩(shī)的創(chuàng)作傳統(tǒng)。自此以后，中國(guó)詩(shī)歌便走向了一條像“文”一樣自由發(fā)展的道路。也就是說(shuō)，在這個(gè)看似直白而簡(jiǎn)單的命題里，其實(shí)蘊(yùn)藏著一系列新的美學(xué)訴求，這個(gè)訴求里既有破舊的成分，又有立新的意義。在那個(gè)缺乏橋梁的年代，是它把舊體詩(shī)詞與新詩(shī)創(chuàng)作架通起來(lái)，開(kāi)辟出了一段新的詩(shī)歌歷史。

二、以變法圖強(qiáng)為目的的詩(shī)學(xué)理論的賡續(xù)與超越

胡適的朋友們顯然并未意識(shí)到潛存于該詩(shī)學(xué)理論中的玄機(jī)。其表現(xiàn)是，他們一方面對(duì)“我輩不作儒腐生”的反叛精神深表贊同，另一方面又對(duì)“詩(shī)國(guó)革命”的策略——“作詩(shī)須得如作文”的倡議懷有強(qiáng)烈的異議。言辭最激烈的當(dāng)屬梅光迪，他直截了當(dāng)?shù)嘏c胡適展開(kāi)商榷：“足下謂詩(shī)國(guó)革命始于‘作詩(shī)如作文’，迪頗不以為然。詩(shī)文截然兩途。詩(shī)之文字（Poetic diction）與文之文字（Prose diction）自有詩(shī)文以來(lái)，（無(wú)論中西，）已分道而馳。足下為詩(shī)界革命家，改良‘詩(shī)之文字’則可。若僅移‘文之文字’于詩(shī)，即謂之革命，則不可也?！谎砸员沃?，吾國(guó)求詩(shī)界革命，當(dāng)于詩(shī)中求之，與文無(wú)涉也。若移‘文之文字’于詩(shī)，即謂之革命……以其太易易也?！泵饭獾喜⒉环磳?duì)胡適要對(duì)“詩(shī)界”展開(kāi)革命，但他堅(jiān)決反對(duì)把“詩(shī)國(guó)革命”的起點(diǎn)設(shè)置在“作詩(shī)如作文”的框架上。其理由是，“詩(shī)”與“文”是兩種不同的文體，詩(shī)歌有詩(shī)歌的語(yǔ)言文字，散文有散文的語(yǔ)言文字，這兩種文字絕不可以混同。

梅光迪的這一說(shuō)法看上去也有道理，“詩(shī)”就是“詩(shī)”，“文”就是“文”，如果模糊了二者間的界限，或者說(shuō)“詩(shī)”完全像了“文”，“詩(shī)”也就沒(méi)有獨(dú)立存在的必要了。無(wú)疑，梅光迪是從兩種文體的差異性角度來(lái)反對(duì)“作詩(shī)須得如作文”的。梅光迪論詩(shī)有與胡適一致的地方，即二人都是把其作為一個(gè)學(xué)術(shù)問(wèn)題加以討論的。他們的分歧之處在于，梅光迪論詩(shī)的思路始終沒(méi)有離開(kāi)詩(shī)——他試圖通過(guò)詩(shī)歌這一文體內(nèi)部的改良來(lái)改革和完善詩(shī)歌，強(qiáng)調(diào)的是詩(shī)歌自身語(yǔ)言形式的革命和轉(zhuǎn)變。胡適則認(rèn)為，單純從詩(shī)歌語(yǔ)言到詩(shī)歌語(yǔ)言是無(wú)法完成詩(shī)歌文體變革任務(wù)的，唯有采用“跨界”策略，也就是把“文”的一些文體優(yōu)點(diǎn)吸收和采納到詩(shī)歌中來(lái)，才能從根本上實(shí)現(xiàn)“詩(shī)界革命”的任務(wù)設(shè)定。

由于兩人立論的基點(diǎn)不同，一個(gè)拘泥于詩(shī)歌自身，一個(gè)立志于把詩(shī)歌從封閉的體式中解放出來(lái)，所以面對(duì)梅光迪提出的“文之文字”不可入詩(shī)的說(shuō)法，胡適沒(méi)有表現(xiàn)出應(yīng)有的興致，只淡淡地應(yīng)付了一句：“我不相信詩(shī)與文是完全截然兩途的”，“我的主張并不僅僅是‘文之文字’入詩(shī)”這么簡(jiǎn)單。至于“詩(shī)”與“文”為何不是“截然兩途”，以及“文之文字”可以“入詩(shī)”這一行為自身有何更深刻內(nèi)涵，胡適并無(wú)解釋?zhuān)抢^續(xù)沿著自己的思路前行：“今人之詩(shī)徒有鏗鏘之韻，貌似之辭耳。其中實(shí)無(wú)物可言。其病根在于重形式而去精神，在于以文勝質(zhì)?！泵饭獾吓c胡適商榷的是“詩(shī)之文字”就是“詩(shī)之文字”，意在強(qiáng)調(diào)要維護(hù)“詩(shī)之文字”的純潔性；胡適回答的則是“今人之詩(shī)”的文字、音韻和修辭都無(wú)比講究，一首首詩(shī)歌看上去像是貨真價(jià)實(shí)的詩(shī)歌，其實(shí)它們只是徒有空殼，揭去華麗的外表，內(nèi)容都是空虛無(wú)比。胡適不但總結(jié)出了舊詩(shī)詞的弊病，還找出了造成這一弊端的原因——由“文”勝“質(zhì)”，也就是形式大于內(nèi)容之傳統(tǒng)所造成的。顯然，梅光迪是主張要捍衛(wèi)“詩(shī)之文字”。在他看來(lái)，唯有如此，才能保證詩(shī)歌文體的獨(dú)立存在性；胡適則認(rèn)為正是圍繞著“詩(shī)之文字”所形成的那些清規(guī)戒律，才導(dǎo)致了中國(guó)舊體詩(shī)的虛假繁榮——繁榮了外在的文字，空虛了內(nèi)在的思想內(nèi)容。因此說(shuō)，胡適之所以堅(jiān)決反對(duì)“詩(shī)之文字”，或者說(shuō)他主張讓“文之文字”入詩(shī)，主要是出于詩(shī)歌內(nèi)容的考慮。

當(dāng)然，在胡適的“作詩(shī)須得如作文”理論構(gòu)想中，也包含有一定的語(yǔ)言文字問(wèn)題，如寫(xiě)詩(shī)不避“文之文字”本身就是一個(gè)語(yǔ)言形式問(wèn)題，只不過(guò)他的語(yǔ)言形式與梅光迪的語(yǔ)言形式不是同一個(gè)層面上的問(wèn)題：梅光迪通過(guò)語(yǔ)言文字的差異性，說(shuō)明“詩(shī)”不能越界到“文”中去；胡適則是要通過(guò)對(duì)“文之文字”的使用來(lái)解決“文”勝“質(zhì)”的問(wèn)題。無(wú)疑，“作詩(shī)須得如作文”的終極目的，是指向詩(shī)歌的內(nèi)容，也就是“質(zhì)”。對(duì)胡適而言，他就是要通過(guò)“文之文字”入詩(shī)的方式，實(shí)現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)舊詩(shī)詞內(nèi)容的改換與替代。

思想內(nèi)容第一，語(yǔ)言形式第二。辨別清楚這一點(diǎn)，對(duì)我們認(rèn)識(shí)胡適的“作詩(shī)須得如作文”理論，乃至于整個(gè)“五四”時(shí)期的新詩(shī)理論都具有特別重要的意義，它至少可以說(shuō)明這樣一個(gè)事實(shí)：中國(guó)新詩(shī)理論的出籠看似一個(gè)語(yǔ)言形式，即從文言文到白話(huà)文的轉(zhuǎn)變問(wèn)題，其實(shí)不是，語(yǔ)言形式轉(zhuǎn)變的背后隱藏的是對(duì)西方現(xiàn)代社會(huì)的新思想、新觀(guān)念，甚至新科技的渴望與焦慮。換句話(huà)說(shuō)，新詩(shī)理論工作者試圖借用一套西方先進(jìn)的思想價(jià)值理念來(lái)瓦解已經(jīng)腐朽了的，妨礙我們前進(jìn)的舊思想體系。這樣一種強(qiáng)烈理念表明“五四”新詩(shī)運(yùn)動(dòng)首先是一場(chǎng)思想上的解放運(yùn)動(dòng)，其次才是一場(chǎng)有關(guān)于詩(shī)的審美運(yùn)動(dòng)。歸根結(jié)底，這場(chǎng)“詩(shī)”的運(yùn)動(dòng)主要是圍繞人的思想觀(guān)念的大變革展開(kāi)的，其他都是為此服務(wù)的。

這種奉人的思想觀(guān)念為上，而不是人的審美觀(guān)念為本體的文學(xué)革命，其實(shí)并非“五四”新詩(shī)運(yùn)動(dòng)的首創(chuàng)，而是對(duì)以龔自珍、黃遵憲、梁?jiǎn)⒊人_(kāi)創(chuàng)的以變法圖強(qiáng)為目的的近代詩(shī)學(xué)的一種賡續(xù)。當(dāng)然，如果僅僅止步于賡續(xù)，胡適的新詩(shī)理論也就沒(méi)有走出近代詩(shī)學(xué)的認(rèn)識(shí)水準(zhǔn)。我們之所以說(shuō)胡適的詩(shī)學(xué)理論具有現(xiàn)代性意義，就在于他在賡續(xù)中又予以了改造與推進(jìn)。為了更好地說(shuō)明它與近代“詩(shī)界革命”的關(guān)系，需要先回顧一下以變法圖強(qiáng)為目的這一詩(shī)學(xué)流脈的特質(zhì)。

正如文學(xué)史所揭示的那樣，這一流脈肇始于1840年的鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)，這一特殊的歷史時(shí)空和時(shí)間節(jié)點(diǎn)注定了該詩(shī)學(xué)理論的特殊性：在“救亡”壓倒一切的前提下，一己的悲歡離合已變得不重要，重要的是要讓詩(shī)歌參與到民族救亡的社會(huì)思潮中來(lái)，并使之成為行之有效的宣傳武器。這樣一來(lái)，必將存在著一個(gè)詩(shī)歌文本如何與危機(jī)意識(shí)、“救亡”主題相契合的問(wèn)題。抑或說(shuō)，在當(dāng)時(shí)的歷史境遇下，危機(jī)意識(shí)和“救亡”主題將以何樣的形式參與到詩(shī)歌文本的構(gòu)建中來(lái)？

這無(wú)疑取決于當(dāng)時(shí)的有識(shí)之士對(duì)社會(huì)危機(jī)的認(rèn)知情形。鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)中國(guó)社會(huì)的影響是方方面面的，但其最直接的作用是，它在一舉擊毀中國(guó)封建主義價(jià)值體系的同時(shí)，也讓一直酣睡于“天朝上國(guó)”美夢(mèng)中的知識(shí)分子認(rèn)清了一個(gè)現(xiàn)實(shí)：我們這個(gè)所謂文明古國(guó)無(wú)論是在現(xiàn)代科技，還是人文思想方面都已遠(yuǎn)遠(yuǎn)地落后于西方諸國(guó)。而落后的直接后果就是要不斷遭受西方列強(qiáng)的欺侮與掠奪。所以?shī)^起直追，由“弱”變“強(qiáng)”就成為了當(dāng)時(shí)知識(shí)分子的不二選擇。為了盡快趕上西方文明的進(jìn)程，他們制定了內(nèi)外兩套行動(dòng)方案。對(duì)內(nèi)，高舉變革、革新的大旗，號(hào)召人們從封建主義思想的束縛中掙脫出來(lái)，努力使自己變成一名“新人”，即通過(guò)“變”達(dá)到“強(qiáng)”的目的；對(duì)外，主張大力引入、借鑒和吸收西方的新事物、新思想、新觀(guān)念，即試圖用西方的現(xiàn)代文明來(lái)改良、夯實(shí)我們的思想與精神，通過(guò)對(duì)他國(guó)的學(xué)習(xí)來(lái)達(dá)到最終能與西方列強(qiáng)相抗衡的目的。

以上兩大變法方針很快就從思想界傳播到了詩(shī)歌界，并引起了強(qiáng)烈的反響。黃遵憲率先向自明代以來(lái)就在形式主義、擬古主義道路上愈行愈遠(yuǎn)的舊詩(shī)壇開(kāi)火，提出了“我手寫(xiě)我口，古豈能拘牽。即今流俗語(yǔ)，我若登簡(jiǎn)編，五千年后人，驚為古斑斕”的口號(hào)。黃遵憲在此為何采用“我手寫(xiě)我口”和“俗語(yǔ)”“登簡(jiǎn)編”的方式來(lái)顛覆傳統(tǒng)詩(shī)壇？道理很簡(jiǎn)單，就是鼓勵(lì)詩(shī)人們不要被“傳統(tǒng)”束縛住手腳，要勇于發(fā)現(xiàn)和探索“古人未有之物，未辟之境”。即強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新的精神。當(dāng)時(shí)思想界的另一重要人物梁?jiǎn)⒊彩菑膭?chuàng)新性角度倡導(dǎo)詩(shī)歌創(chuàng)作的，他在《夏威夷游記》《飲冰室詩(shī)話(huà)》中多次呼吁詩(shī)人要開(kāi)辟出“新意境”。黃遵憲、梁?jiǎn)⒊己粲踉?shī)人們要在“古人”從未涉獵過(guò)的“物”和“境”中開(kāi)辟出詩(shī)歌的新紀(jì)元。

顯然，“未有之物”也罷，“未辟之境”“新意境”也罷，最終指向的都是詩(shī)歌的內(nèi)容。因?yàn)椤拔从兄铩钡摹拔铩?，“未辟之境”“新意境”中的“境”最終都與題材相關(guān)，而“題材”導(dǎo)向的則是內(nèi)容。這說(shuō)明黃、梁兩位都已經(jīng)意識(shí)到，在詩(shī)歌的思想內(nèi)容與藝術(shù)形式之間，前者才是當(dāng)下最急需解決的問(wèn)題——舊有的詩(shī)歌內(nèi)容已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能適應(yīng)新的社會(huì)歷史條件的需要，必須要有新的內(nèi)容來(lái)取而代之。

然而，到底該取用何樣的新內(nèi)容來(lái)取代舊內(nèi)容？有關(guān)這一點(diǎn)，此時(shí)的他們似乎還尚未考慮清楚。這個(gè)問(wèn)題一直拖宕到幾年后為配合戊戌變法而出現(xiàn)的“詩(shī)界革命”時(shí)，才算有了比較明確的目標(biāo)。黃遵憲說(shuō)，“掃詞章家一切陳陳相因之語(yǔ)，用今人所見(jiàn)之理，所用之器，所遭之時(shí)勢(shì)，一寓之于詩(shī)?！绷?jiǎn)⒊凇断耐挠斡洝分姓f(shuō)：“將竭力輸入歐洲之精神、思想，以供來(lái)者之詩(shī)料?！鼻罢咧鲝堄谩敖袢恕钡摹八?jiàn)之理”“所用之器”和“所遭之時(shí)勢(shì)”來(lái)取代傳統(tǒng)舊詩(shī)詞中的“陳陳相因之語(yǔ)”；后者主張今日的詩(shī)歌要從歐洲的“精神”和“思想”中尋找詩(shī)歌的新材料，以此來(lái)取代舊體詩(shī)中的落后之內(nèi)容。無(wú)疑，兩位都是從社會(huì)實(shí)用、功用性層面來(lái)尋找和設(shè)定詩(shī)歌內(nèi)容的，即在他們的價(jià)值視閾中，詩(shī)歌內(nèi)容之“新”都是與當(dāng)下的社會(huì)思潮、文化思想、時(shí)事政治，甚至與20世紀(jì)出現(xiàn)于歐洲的新事物、新名詞、新科技聯(lián)系在一起的。

由上可見(jiàn)，以變法圖強(qiáng)為目的的詩(shī)學(xué)理論所強(qiáng)調(diào)的詩(shī)歌內(nèi)容之“新”是有著特定運(yùn)行軌跡的：“內(nèi)容”必須要有鮮明的時(shí)代性，而且這種時(shí)代性常常通過(guò)具體的“時(shí)勢(shì)”——社會(huì)時(shí)勢(shì)和政治時(shí)勢(shì)反映出來(lái)。也就是說(shuō)，詩(shī)歌的“內(nèi)容”一定要具有反映和解決中國(guó)社會(huì)問(wèn)題的功能才行。從某種意義上說(shuō)，所謂的時(shí)代性也就是社會(huì)、政治性的意思。廓清了這一前提，也就順理成章地明白了該詩(shī)歌流脈一直把其重心擱置在詩(shī)歌內(nèi)容方面的邏輯動(dòng)因了。

經(jīng)過(guò)以上這番溯源，回過(guò)頭來(lái)再勘查胡適“作詩(shī)須得如作文”的詩(shī)學(xué)理論，不可理解的也就理解了。譬如，在詩(shī)歌中并不關(guān)心社會(huì)意義和政治性的胡適，為何在論述詩(shī)歌的時(shí)候卻一反常態(tài)地以詩(shī)歌內(nèi)容為先，而且還格外重視詩(shī)歌內(nèi)容的時(shí)代性？只有從承傳的角度加以勘測(cè)，才能解釋其矛盾性，即胡適詩(shī)論中的這一特點(diǎn)其實(shí)就是對(duì)近代詩(shī)歌以詩(shī)救國(guó)之傳統(tǒng)的賡續(xù)。

以胡適為代表的“五四”新詩(shī)運(yùn)動(dòng)的確與黃遵憲等為代表的近代詩(shī)歌有著難解之緣，正如朱自清在1935年對(duì)二者間關(guān)系的梳理，他說(shuō)黃遵憲“一方面主張用俗話(huà)作詩(shī)——所謂‘我手寫(xiě)我口’——，一面試用新思想和新材料——所謂‘古人未有之物，未辟之境’——入詩(shī)。這回‘革命’雖然失敗了，但對(duì)于民七的新詩(shī)運(yùn)動(dòng)，在觀(guān)念上，不在方法上，卻給予很大的影響?！敝熳郧鍙摹坝^(guān)念”的角度，把以黃遵憲為代表的近代詩(shī)歌與“五四”新詩(shī)運(yùn)動(dòng)銜接到一起，使之成為互為邏輯和互為因果的一個(gè)統(tǒng)一體。

朱自清在當(dāng)時(shí)的這一指認(rèn)還是頗有見(jiàn)地的。胡適所秉持的這種以?xún)?nèi)容為上的新詩(shī)“觀(guān)念”，就是對(duì)黃遵憲等人思想的繼承。當(dāng)然，這種繼承不是簡(jiǎn)單的重復(fù)，而是在繼承中予以重大變革：或許“五四”前后的中國(guó)社會(huì)已經(jīng)渡過(guò)了最為危機(jī)的關(guān)頭；也或許胡適本人天生就對(duì)藝術(shù)自身的問(wèn)題更有興致，反正到了他的詩(shī)學(xué)框架里，隱藏在變法圖強(qiáng)派詩(shī)歌中的那種強(qiáng)烈的政治功利性悄悄隱退了身影。這種“隱退”大致可總結(jié)成，胡適繼承了近代詩(shī)歌強(qiáng)調(diào)要有新穎而充實(shí)內(nèi)容的傳統(tǒng)，但在繼承中他又有意識(shí)地讓詩(shī)歌與社會(huì)現(xiàn)實(shí)，特別是時(shí)事政治保持一定的距離。換句話(huà)說(shuō)，胡適在保持以?xún)?nèi)容為上的前提下，把近代詩(shī)歌從社會(huì)時(shí)勢(shì)中提取內(nèi)容的精神特質(zhì)擯棄掉了，從而給這個(gè)原本偏于社會(huì)政治性的詩(shī)學(xué)理論注入更多的文學(xué)審美性。

三、以“文”之長(zhǎng)補(bǔ)“詩(shī)”之短

當(dāng)然，胡適的這種擯棄是小心翼翼地?cái)P棄，用“不說(shuō)”代替“說(shuō)”的。有關(guān)這點(diǎn)從他發(fā)表于1918年的《易卜生主義》一文中，不難看出來(lái)。在該文中，他以易卜生的戲劇為例，反對(duì)詩(shī)人、作家以及文學(xué)活動(dòng)家動(dòng)不動(dòng)就給社會(huì)開(kāi)“藥方”的做法，理由是：“社會(huì)國(guó)家是時(shí)刻變遷的，所以不能指定那一種方法是救世的良藥：十年前用補(bǔ)藥，十年后或者須用瀉藥了；……況且各地的社會(huì)國(guó)家都不相同，適用于日本的藥，未必完全適用于中國(guó)；……易卜生是聰明人，他知道世上沒(méi)有‘包醫(yī)百病’的仙方，也沒(méi)有‘施諸四海而皆準(zhǔn)，推之百世而不悖’的真理。因此他對(duì)社會(huì)的種種罪惡污穢，只開(kāi)脈案，只說(shuō)病狀，卻不肯下藥?！边@番話(huà)正代表了胡適對(duì)中國(guó)詩(shī)歌改良的一個(gè)基本態(tài)度：中國(guó)傳統(tǒng)舊詩(shī)詞的內(nèi)容浮泛、虛夸、僵化，的確是亟需改良，但怎么個(gè)改良法，即要用什么樣的內(nèi)容來(lái)取代和替換，他則不肯“下藥”了，只是借易卜生的話(huà)說(shuō)，“社會(huì)國(guó)家是時(shí)刻變遷的，所以不能指定那一種方法是救世的良藥”?！安荒苤付ā钡谋澈螅鋵?shí)意味著他并不認(rèn)可黃遵憲等人所倡導(dǎo)的那種以詩(shī)歌來(lái)救國(guó)的思想。

既然如此，是否表明胡適的“作詩(shī)須得如作文”的理論，除了在詩(shī)歌內(nèi)容需要重鑄的這一點(diǎn)，即要像“文”一樣有著充實(shí)而新穎的內(nèi)容方面，與黃遵憲等人為代表的近代詩(shī)歌達(dá)成一致外，其他方面都是分道揚(yáng)鑣的？當(dāng)然不是。誠(chéng)如前文所言，朱自清認(rèn)為近代詩(shī)歌主要是在“觀(guān)念上”，而不是在“方法上”影響了“五四”新詩(shī)。前一個(gè)無(wú)疑是正確的，后一個(gè)則有些偏頗?；蛘哒f(shuō)，朱自清由于囿于“五四”新詩(shī)的白話(huà)，即白話(huà)是“五四”新詩(shī)最為主導(dǎo)的特征，所以他就從作詩(shī)的“方法上”割裂了“五四”新詩(shī)與近代詩(shī)歌的邏輯關(guān)系，以此來(lái)與較為保守的近代詩(shī)歌劃清界限。事實(shí)上，“五四”新詩(shī)不但在“觀(guān)念上”與近代詩(shī)歌有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)系，就是在“方法上”也有著難以割舍的內(nèi)在牽連。具體說(shuō)，胡適所說(shuō)的“作詩(shī)須得如作文”中的“如作文”的藝術(shù)手法，就是取法于以黃遵憲等人為代表的近代詩(shī)歌的。

黃遵憲們的詩(shī)歌理論雖然是以變法圖強(qiáng)為目的，注重的主要是內(nèi)容的變革，至于形式的變革在當(dāng)時(shí)還無(wú)暇顧及，但是由于他們重視的是詩(shī)歌內(nèi)容的“實(shí)”，而且這種“實(shí)”還不是一般的“實(shí)”，往往是與民族存亡、國(guó)家興衰的歷史、政治大事件等緊密地聯(lián)系在一起，如黃遵憲一生創(chuàng)作了一千多首詩(shī)歌，其中絕大多數(shù)的詩(shī)歌都屬于此類(lèi)，以至于被梁?jiǎn)⒊凇讹嫳以?shī)話(huà)》中稱(chēng)之為“詩(shī)史”，這就決定了嚴(yán)滄浪所標(biāo)舉的那種以“虛”為上，即“如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無(wú)窮”的詮釋方式——其實(shí)這也正是中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌最為正宗的表達(dá)方式，是無(wú)法完成這一任務(wù)設(shè)定的。這一窘?jīng)r決定了以黃遵憲等為代表的近代詩(shī)人們，必須要另辟出一條更適合于展示思想內(nèi)容的創(chuàng)作手法。這種手法就是“以文為詩(shī)”的手法，即為了能在詩(shī)歌中更有效地展示出詩(shī)人的憂(yōu)國(guó)情懷，使詩(shī)歌成為啟蒙救國(guó)的輿論武器，把“文”的一些語(yǔ)言表達(dá)方式引入“詩(shī)”中來(lái)，從而擴(kuò)大詩(shī)歌內(nèi)容與思想的表現(xiàn)力，正如有研究者所指出的那樣，他們?cè)凇罢Z(yǔ)言方面則表現(xiàn)為以文為詩(shī)的特點(diǎn)，揮灑淋漓，汪洋恣肆，以此適應(yīng)表達(dá)壯闊的思想內(nèi)容和奔放不羈的感情的需要”?！耙晕臑樵?shī)”，就是為了滿(mǎn)足“壯闊的思想內(nèi)容和奔放不羈的感情”的需求，而不得不使用的一個(gè)策略。

當(dāng)然，“以文為詩(shī)”的手法并非近代詩(shī)人們的首創(chuàng)，中國(guó)古代詩(shī)歌中也有。在唐代時(shí)，韓愈就曾提出過(guò)“以文為詩(shī)”的口號(hào)，主張將古文中的一些謀篇布局的技巧以及古文中的句式和文字等引入詩(shī)歌中。他的這一主張到了宋代又被歐陽(yáng)修等人發(fā)揚(yáng)光大，從而對(duì)宋代的詩(shī)歌創(chuàng)作與發(fā)展都產(chǎn)生了重要的影響。如果說(shuō)“以文為詩(shī)”在唐代還主要表現(xiàn)為口號(hào)的話(huà)，在宋代則成為了詩(shī)人創(chuàng)作的一條不可忽視的準(zhǔn)則。而且這一思想還一直綿延在其后的詩(shī)歌創(chuàng)作中，正如趙翼對(duì)其的總結(jié)：“以文論詩(shī)，自昌黎始；至東坡益大放厥詞，別開(kāi)生面，成一代之大觀(guān)。”把“以文為詩(shī)”之手法總結(jié)成“成一代之大觀(guān)”，或許有夸大的成分，畢竟中國(guó)的詩(shī)學(xué)一直還是以抒情——不是以描寫(xiě)事件、描摹物狀為正宗。但不管怎么說(shuō)，這種“以文為詩(shī)”的藝術(shù)手法，非常適合于近代詩(shī)歌的敘事性要求。從技術(shù)層面上看，胡適所言的“作詩(shī)須得如作文”就是繼承了近代詩(shī)歌的這種借鑒“文”的一些敘事手法來(lái)寫(xiě)詩(shī)的傳統(tǒng)，正如他說(shuō)：“有什么題目，做什么詩(shī)；詩(shī)該怎么做，就怎么做?！痹?huà)說(shuō)得雖然有些籠統(tǒng)，但至少可以說(shuō)明胡適反對(duì)那種以“虛”寫(xiě)“虛”的寫(xiě)法，倡導(dǎo)一種更能敘事、寫(xiě)實(shí)的，即能把詩(shī)歌內(nèi)容更好地彰顯和詮釋出來(lái)的藝術(shù)手法。

總之，對(duì)胡適而言，所謂的“作詩(shī)須得如作文”有兩個(gè)目的：一方面想把“文”中的敘事、抽象、說(shuō)理之思維引入“詩(shī)”中來(lái)，另一方面也想借“文”中的“事”來(lái)填充“詩(shī)”之內(nèi)容的空疏，即借“文”之長(zhǎng)來(lái)補(bǔ)“詩(shī)”之短，從而為中國(guó)新詩(shī)構(gòu)建起一種新的，也就是像“文”一樣有著充實(shí)的思想內(nèi)容的靈魂。

由以上論述可見(jiàn)，“作詩(shī)須得如作文”非但不是一個(gè)“非詩(shī)”主張，相反它是中國(guó)詩(shī)歌發(fā)展到20世紀(jì)初期必然出現(xiàn)的一次美學(xué)轉(zhuǎn)型：舊體詩(shī)的那種以抒情為主導(dǎo)的表達(dá)模式，藝術(shù)性超凡，但只能讓詩(shī)歌的思想內(nèi)容沿著“虛”的方向發(fā)展。而且，唯有此，才算得上是好詩(shī)。而19世紀(jì)末20世紀(jì)初的中國(guó)，則是一個(gè)崇尚思想觀(guān)念，尤其是先進(jìn)的思想觀(guān)念為上的特殊時(shí)代，這就宣告了舊體詩(shī)表達(dá)模式的出局。既然舊有的表達(dá)模式不能滿(mǎn)足彰顯“內(nèi)容”的要求，胡適便大膽采用了跨界取用的策略——把更適用于表現(xiàn)“內(nèi)容”的“文”的一些特長(zhǎng)，如描寫(xiě)、敘事等特點(diǎn)汲取到詩(shī)歌中來(lái)，彌補(bǔ)了詩(shī)歌不擅長(zhǎng)表達(dá)和詮釋思想性的問(wèn)題。以今天的眼光看，胡適把“詩(shī)”與“文”融合為一體，也就是使之既有傳統(tǒng)詩(shī)歌的抒情性，又有“文”的描寫(xiě)、敘事性，是一件了不起的創(chuàng)舉，不但讓中國(guó)詩(shī)歌完成了從古代到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型，而且為其發(fā)展開(kāi)辟出了一條廣闊的道路。