顏全毅

近年來，各地非常重視現(xiàn)實(shí)題材戲劇創(chuàng)作，許多反映現(xiàn)實(shí)生活的劇目紛紜出現(xiàn)，但不少作品因照搬生活、缺乏戲劇性而被詬病，在現(xiàn)實(shí)中足以感動(dòng)人心甚至振聾發(fā)聵的“善舉”“真情”，在戲劇搬演中，為何成為干癟枯燥的說教，這也為許多戲劇創(chuàng)作者和觀者不解。這是因?yàn)橐恍﹦?chuàng)作者誤以為生活中的“事”就是臺(tái)上的“戲”，缺乏戲劇手段的合理運(yùn)用；同時(shí)，一些決策者和創(chuàng)作者缺乏對(duì)題材的認(rèn)知判斷能力，在選材上出現(xiàn)偏頗?，F(xiàn)實(shí)題材戲曲劇目創(chuàng)作需要在選題和切入點(diǎn)上做好準(zhǔn)備工作，盡量選取合適的題材和表現(xiàn)點(diǎn)，并要求創(chuàng)作者充分尊重戲劇規(guī)律和戲曲特性，做好充分的戲劇性轉(zhuǎn)換，避免就事說事、無戲可演。

一

如果不經(jīng)過創(chuàng)作者的精心構(gòu)思和反復(fù)琢磨，生活真實(shí)有時(shí)很難便捷地轉(zhuǎn)換為舞臺(tái)上的真實(shí)感人力量。事實(shí)上，戲劇作品還原現(xiàn)實(shí)真實(shí)場(chǎng)景的能力有時(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及一張圖片或者一篇新聞報(bào)道，后二者往往是最直接迅捷和完整全息傳達(dá)信息的手段。以2008年5月發(fā)生的“汶川大地震”事件為例，在慘劇發(fā)生的同時(shí)，政府部門、社會(huì)力量參與救援的力度和艱苦付出可謂感天動(dòng)地；災(zāi)難中受災(zāi)群眾自強(qiáng)不息、互相幫持的行為也感動(dòng)了許多人。甚至，一位丈夫背著死去的妻子徒步十里的照片，都讓觀者久久落淚。政府的以民為本、群眾的自立自強(qiáng)、災(zāi)難下人性的堅(jiān)韌與溫暖，種種動(dòng)人力量，在一則則新聞報(bào)道和一張張圖片中被反復(fù)放大和傳播。而當(dāng)一些戲劇工作者試圖將這些動(dòng)人故事搬上舞臺(tái)，他們的創(chuàng)作卻有些捉襟見肘，原本讓人淚流滿面的故事與細(xì)節(jié)在舞臺(tái)上卻未達(dá)到預(yù)期，甚至效果不如一幅圖片。

同樣，一些源自現(xiàn)實(shí)新聞人物的戲劇，原型故事十分感人，但在戲劇搬演后，效果不盡如人意。例如，一個(gè)山區(qū)的小姑娘贍養(yǎng)繼父的故事，真實(shí)動(dòng)人。小姑娘因親父去世，隨母親來到繼父家中，家中還有一個(gè)老太太和兩個(gè)上中學(xué)的異姓兄長(zhǎng)，一家人靠繼父做泥瓦匠為生。不幸的是，繼父在一次意外中受傷殘廢，砥柱中流坍塌，上有老下有小，一家人生活陷入絕境，小姑娘的母親無奈要帶女兒離開，去外地打工。但小姑娘面對(duì)繼父一家的窘境，沒有選擇離去，而是獨(dú)自承擔(dān)起養(yǎng)家重任，在母親外出，兩位哥哥去外地上學(xué)后，她進(jìn)磚廠打工，幫家里種地，在無米下鍋的窘迫中，甚至進(jìn)醫(yī)院賣血，引發(fā)醫(yī)院醫(yī)生、護(hù)士的同情，紛紛為其解囊捐款。度過了艱難幾載后，隨著母親和兄長(zhǎng)的回歸，一家人過上了安穩(wěn)生活。這樣的困境事例在現(xiàn)實(shí)中并非偶見，小姑娘的堅(jiān)韌勇敢也很值得敬佩。但搬上戲曲舞臺(tái)后，為了突出主人公的個(gè)性，頻頻制造危機(jī)乃至絕境，于是觀眾在感佩的同時(shí)，也詫異于身邊人和社會(huì)力量的缺失，身為成年人的母親離去了，兩個(gè)生龍活虎的小伙子原本應(yīng)替妹妹承擔(dān)起責(zé)任，或因上學(xué)或考軍校，都對(duì)家中困難不聞不問，而政府和社會(huì)力量也全部缺位。本來這樣的悲劇不該由小姑娘一人來完全肩負(fù)，突出主人公所陷入的絕境更使人感到不合理。生活中的偶然與散漫的元素，因?yàn)閼騽⌒缘募泻图怃J表現(xiàn)，使得劇情的漏洞和瑕疵被放大，反而使真實(shí)的題材失了真。

現(xiàn)實(shí)生活的熱點(diǎn)事件和人物，如上面所舉的例子，稱得上符合“真”“善”“美”的標(biāo)準(zhǔn)，但搬上舞臺(tái)后，反而難以起到打動(dòng)人心的效果，有的甚至讓觀眾覺得虛假乏味，這是一個(gè)關(guān)于現(xiàn)實(shí)真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)有趣的悖論，值得創(chuàng)作者深思，也讓人們警醒，并非所有的現(xiàn)實(shí)熱點(diǎn)、火熱事件和優(yōu)秀人物都適合搬演，創(chuàng)作者在選材時(shí)應(yīng)謹(jǐn)慎掂量。以前述汶川大地震事件為例，新聞、記錄所帶有的真實(shí)震撼相對(duì)舞臺(tái)而言，更為直觀真實(shí)，而事件正在發(fā)生，強(qiáng)烈的真實(shí)性對(duì)于觀眾來說還記憶猶新，如果這時(shí)我們舞臺(tái)創(chuàng)作迅速跟進(jìn)還在持續(xù)發(fā)生效應(yīng)的現(xiàn)實(shí)事件，藝術(shù)真實(shí)很難勝過觀眾心上的真實(shí)場(chǎng)景，反而造成真實(shí)效果的遞減，有時(shí)候?yàn)榱藸I造戲劇效果而產(chǎn)生的夸張和放大，又與真實(shí)場(chǎng)景產(chǎn)生了一定距離。因此，舞臺(tái)不能在客觀效果上與電視新聞競(jìng)爭(zhēng)真實(shí)性，而應(yīng)在內(nèi)容深度和藝術(shù)效果上發(fā)揮自己的優(yōu)勢(shì)。馮小剛導(dǎo)演的電影《唐山大地震》是在真實(shí)事件發(fā)生多年后的創(chuàng)作，劇情以真實(shí)事件為基礎(chǔ)，截取的卻是一家人在巨大災(zāi)禍發(fā)生后產(chǎn)生的心靈“后遺癥”，特別是女主人公在“只能救一個(gè)”的天平上艱難做出選擇時(shí)，這一悲劇意味產(chǎn)生了強(qiáng)烈的戲劇沖突效果，構(gòu)成了文藝作品的深刻性和震撼力，這才是揚(yáng)長(zhǎng)避短的做法。另外，我們也應(yīng)看到，藝術(shù)的真實(shí)性有時(shí)會(huì)與現(xiàn)實(shí)真實(shí)拉開較大的距離，所謂“戲劇情境”，一些夸張甚至變形的情節(jié)與幻境設(shè)置，照樣能為觀眾認(rèn)同，甚至更有真實(shí)的感覺?！赌档ねぁ贰读_慕路斯大帝》《青鳥》這些古今中外的名劇，或以夢(mèng)幻取勝，或因夸張變形的戲劇情境而形成特色，從而構(gòu)成另一種藝術(shù)上的真實(shí)。

當(dāng)前現(xiàn)實(shí)題材舞臺(tái)劇創(chuàng)作中，特別是一些謳歌優(yōu)秀黨員干部、英模人物與地方名人的劇目，劇情取材多有所本，感人處也非憑空虛構(gòu)，一意表現(xiàn)“正能量”價(jià)值取向，但讓觀眾觀后，或覺得人物失真，或反覺不夠“正能量”，與前面所舉例子非常相似，這種現(xiàn)象也引起了劇界的普遍重視，從戲劇創(chuàng)作手法和戲曲舞臺(tái)特性而言，我認(rèn)為有兩個(gè)角度值得重視。

其一，并非所有真實(shí)事件和真實(shí)人物都適合戲曲舞臺(tái)進(jìn)行搬演，創(chuàng)作者在選材和切入點(diǎn)上需要格外謹(jǐn)慎小心。這樣的例子很多，有些真實(shí)事件固然感人，卻缺乏典型性和沖突轉(zhuǎn)折；有些人物固然可敬，卻缺少個(gè)性魅力和突出特色，較難塑造出與眾不同的形象。而文藝作品常需要一定的傳奇性，所謂傳奇性，既有事件上的特殊性和引人入勝感，也有人物個(gè)性上的魅力。許多現(xiàn)實(shí)題材劇目不僅選材于身邊現(xiàn)實(shí)，更照搬現(xiàn)實(shí)，缺乏戲劇的波瀾起伏；在人物塑造上，又一味以仰視態(tài)度歌頌表揚(yáng)，人物顯得板正，個(gè)性上缺乏神采。還有一些題材自身的矛盾過于瑣碎細(xì)微，很難構(gòu)成懸念，難以具備戲劇基本要求的起承轉(zhuǎn)合，這樣的選題能否創(chuàng)作或怎么創(chuàng)作，值得三思。

其二，當(dāng)下現(xiàn)實(shí)題材的戲曲創(chuàng)作，受影視、小品創(chuàng)作影響較大，許多作品忽視了戲曲藝術(shù)特有的表現(xiàn)手法和藝術(shù)規(guī)律，導(dǎo)致了所謂的“話劇加唱”甚至“影視加唱”的一些狀況出現(xiàn)。同時(shí)，由于缺乏對(duì)傳統(tǒng)創(chuàng)作手法和規(guī)律的熟悉，出現(xiàn)“有事無戲”“有矛盾無情趣”的問題?！笆隆辈灰欢ǖ韧趹騽≈械摹皯颉?，有時(shí)候“戲”只是一些細(xì)節(jié)、情緒或者表演技巧，現(xiàn)在的許多現(xiàn)代戲中各種事件接踵而至，卻沒有將事件升華成戲劇表演空間，其呈現(xiàn)缺乏審美意味。同時(shí)，一些唱念只是表現(xiàn)事件沖突，卻沒能轉(zhuǎn)換成高度凝練并具有沖擊力的抒情手段，更沒有提高為審美的情趣。

二

現(xiàn)實(shí)題材的戲曲創(chuàng)作除了以上常見的問題存在之外，還應(yīng)特別注重“場(chǎng)上性”的諸種問題，包括對(duì)戲劇性的重視，對(duì)戲曲藝術(shù)規(guī)律、傳統(tǒng)戲曲關(guān)目的借鑒學(xué)習(xí)等等，通過運(yùn)用扎實(shí)的戲劇技巧手段，使得現(xiàn)實(shí)題材的創(chuàng)作更引人入勝，更有“戲味”。

“場(chǎng)上性”，即針對(duì)戲劇創(chuàng)作，特別是戲曲創(chuàng)作的舞臺(tái)而特殊要求的。清代李漁就認(rèn)為：“填詞之設(shè)，專為登場(chǎng)”，古人把戲文創(chuàng)作分為“案頭文學(xué)”和“場(chǎng)上文字”兩種，案頭文學(xué)多為作者自我欣賞、難以搬上舞臺(tái)；“場(chǎng)上文字”則要為舞臺(tái)呈現(xiàn)提供直觀的表演空間，可唱可念?！皥?chǎng)上文字”和一般文學(xué)寫作的要求不盡相同，純粹文本的好看距離舞臺(tái)實(shí)際還有不小的距離。因而如前所述，有些在新聞報(bào)告或其他文本中感人至深的故事，舞臺(tái)呈現(xiàn)后卻沒能轉(zhuǎn)化為相同效果的情節(jié)，歸根結(jié)底是未能完成從“事”到“戲”的催化轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變，一方面，要在選題環(huán)節(jié)進(jìn)行遴選，考慮題材是否具備戲劇性轉(zhuǎn)化的空間；另一方面，從原始素材中尋找切入點(diǎn)，運(yùn)用場(chǎng)上創(chuàng)作的規(guī)律技巧進(jìn)行編織設(shè)置。戲劇“場(chǎng)上性”特色難以遽然歸納為幾點(diǎn)，但對(duì)于今天現(xiàn)實(shí)題材的創(chuàng)作而言， “戲劇沖突”和“高潮兩難”的處理無疑是現(xiàn)實(shí)故事轉(zhuǎn)化為舞臺(tái)作品的重點(diǎn)和難點(diǎn)，既完成戲劇性的演繹，又能符合戲曲抒發(fā)情感的要求，這需要?jiǎng)?chuàng)作者的特別注意。

“沖突”當(dāng)然是戲劇發(fā)生的重要基石，如同英國學(xué)者尼柯爾在《西歐戲劇理論》一書中所說：“所有的戲劇基本上都產(chǎn)生于沖突”，我們也很難接受一部類似說明記錄片而缺少?zèng)_突波瀾的戲劇作品。劇本創(chuàng)作者在選擇題目、具體創(chuàng)作時(shí)，都會(huì)主動(dòng)尋找構(gòu)成戲劇沖突的點(diǎn)與面，但在現(xiàn)實(shí)題材劇目的沖突設(shè)計(jì)時(shí)，我們經(jīng)常會(huì)發(fā)現(xiàn)“失焦”現(xiàn)象。傳統(tǒng)戲曲注重“一人一事”，圍繞主人公的核心事件展開戲劇的起承轉(zhuǎn)合。但在現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作中，往往缺少一個(gè)能夠貫穿始終的戲劇事件和沖突始末，尤其是好人好事，需要用眾多小事件、小沖突完成主題渲染，這導(dǎo)致事件之間缺乏遞進(jìn)聯(lián)系和戲劇層次，在同一層面重復(fù)往返，這樣的沖突更多是無用功。甚至，有些劇目的主人公游離于沖突之外，成為沖突的旁觀者，這樣的劇目不符合戲曲創(chuàng)作的基本規(guī)律。例如，鄉(xiāng)村調(diào)解是現(xiàn)代中國社會(huì)促進(jìn)穩(wěn)定的重要機(jī)制，許多鄉(xiāng)村調(diào)解員付出了常人難以想象的辛苦艱難，其中有眾多感人事跡。一些據(jù)此創(chuàng)作的現(xiàn)代戲?qū)⒄{(diào)解員參與調(diào)解幾件棘手案件作為戲劇沖突的主線，但主人公并不是戲劇沖突的雙方，作為調(diào)解方往往游離于事件核心之外，這就使得表現(xiàn)鄉(xiāng)村調(diào)解的劇目在沖突設(shè)計(jì)上很難吸引觀眾。

傳統(tǒng)戲中的沖突最引人入勝的往往是忠奸斗爭(zhēng)和生離死別之不得已，尖銳的沖突帶來懸念與吸引力，但在現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作中，這樣的沖突是比較少見的，特別是反映當(dāng)代黨員干部和英模人物的故事題材，瑣碎紛繁的日常工作才構(gòu)成生活真實(shí)。為了形成沖突張力，創(chuàng)作者通常需要設(shè)計(jì)一些思想觀念相對(duì)落后的人物，與主人公的行動(dòng)形成對(duì)比。例如最近火熱演出的歌劇《馬向陽下鄉(xiāng)記》，在正氣凜然的主人公村第一書記馬向陽和村委主任元芳之外，設(shè)計(jì)了貪戀覬覦村支書之位的劉世榮和商人劉玉彬，劉世榮為爭(zhēng)支書職位與元芳、馬向陽產(chǎn)生了沖突；劉玉彬要挪走村頭的老槐樹，與馬向陽形成了沖突。在主要沖突之外，又設(shè)計(jì)了村民因?yàn)樨毟F與愚昧相互之間產(chǎn)生小矛盾，形成豐富有趣的沖突副線。應(yīng)該說，這樣的沖突對(duì)于劇情的推進(jìn)是行之有效的，使得戲劇具備了跌宕起伏的吸引力。但是沖突雙方有人為設(shè)定道德評(píng)價(jià)的痕跡，為了襯托主人公的無私正直，就要表現(xiàn)出劉世榮的私心和淺陋，實(shí)際上這個(gè)人物在劇本中的前后是割裂的，收受一個(gè)手機(jī)就為商人的愚蠢舉動(dòng)說話，與他前面一心一意要掌權(quán)的訴求并不一致。實(shí)際上，當(dāng)代生活的真實(shí)沖突在道德行為的高下之分之外，更多的是利益之爭(zhēng)、觀念之爭(zhēng)，甚至包括人與環(huán)境沖突、人與自身沖突等，這些都能形成強(qiáng)烈的戲劇沖突。歌劇《呦呦鹿鳴》表現(xiàn)醫(yī)學(xué)家屠呦呦提取青蒿素、攻克瘧疾的艱難之路，劇作上并未習(xí)慣性地設(shè)計(jì)一些沖突對(duì)象，而把沖突設(shè)定為不可知的實(shí)驗(yàn)結(jié)果以及在此過程中主人公的痛苦選擇，劇情平實(shí)但戲劇性較強(qiáng)，就值得現(xiàn)代戲創(chuàng)作借鑒。

高潮爆發(fā)是大型戲劇作品的核心，以抒情見長(zhǎng)的戲曲，其高潮爆發(fā)與一般電影、電視、話劇的高潮爆發(fā)表現(xiàn)方式有較大的差異。影視作品、話劇的高潮往往是矛盾沖突最尖銳、懸念解決的轉(zhuǎn)圜初期，各種矛盾、懸念累積到引人入勝的節(jié)點(diǎn)，高潮因之爆發(fā)。戲曲藝術(shù)除了矛盾沖突的蓄積爆發(fā)，更需要注重的是情感的大沖撞大釋放。好的高潮設(shè)計(jì)，常是壓抑蓄積已久的人物內(nèi)心情感一瀉千里地吐露，帶給觀眾情感沖擊。也就是說，戲曲創(chuàng)作有事件高潮和情感高潮，在事件高潮完成的同時(shí)或者之后，要給情感高潮以爆發(fā)的節(jié)點(diǎn)與空間。例如京劇傳統(tǒng)戲《宇宙鋒》，趙艷蓉得知父親趙高要將自己獻(xiàn)于秦二世胡亥時(shí)，情急之下裝瘋戲弄趙高，趙艷蓉能否裝瘋成功，瞞過父親，是戲劇的核心矛盾，當(dāng)趙艷蓉不得不用女孩兒羞于表達(dá)的瘋癲狀態(tài)欺瞞過趙高，情節(jié)高潮完成，進(jìn)入了情感高潮，表現(xiàn)的是趙艷蓉在裝瘋成功之后內(nèi)心的悲慘情感，一大段【反二黃慢板】吐露了人物內(nèi)心的凄楚悲憤，使人聞之動(dòng)容。

當(dāng)代戲曲創(chuàng)作的高潮設(shè)計(jì)，最好設(shè)置為人物的兩難選擇。當(dāng)人物面對(duì)著兩種對(duì)立的選擇，其結(jié)果會(huì)使其命運(yùn)、境遇、情感獲得截然不同的結(jié)局，而較好的選擇、容易的選擇又往往和人物內(nèi)心初衷相違背，這就造成了情感的糾結(jié)，使得情感高潮隨之產(chǎn)生，帶給觀眾情感沖擊。兩難選擇既有自我斗爭(zhēng)、猶豫不決的情感牽扯，也有大是大非、大愛大恨的艱難面對(duì)，人物處于一個(gè)非常不得已的狀況中，這時(shí)的如何選擇，能帶來強(qiáng)烈的懸念。前者常見的如“去、留”“做、棄”的兩難，豫劇《朝陽溝》中銀環(huán)帶著對(duì)農(nóng)村生活的向往，不顧母親的堅(jiān)決反對(duì)，高中畢業(yè)后追隨男友栓寶來到農(nóng)村，打算一輩子扎根農(nóng)村。屢屢碰壁后，銀環(huán)想離開農(nóng)村，可這樣一來，違背了當(dāng)初自己的豪言壯語，又羞于面對(duì)母親，此時(shí)她的內(nèi)心糾結(jié)不已，一大段“走一道嶺來翻一道溝”的唱詞細(xì)膩描摹出人物內(nèi)心的兩難。歌劇《呦呦鹿鳴》的情感高潮是屠呦呦決定在自己身上做青蒿素實(shí)驗(yàn)，實(shí)驗(yàn)卻發(fā)生了意外，很可能對(duì)人造成傷害，領(lǐng)導(dǎo)為了保護(hù)人才要求停止實(shí)驗(yàn)，這將使屠呦呦和同事們多年的艱辛探求付之汪洋。這時(shí)，是忍受不可知的痛苦，以求實(shí)驗(yàn)完整進(jìn)行；還是中止實(shí)驗(yàn)，安全第一，歌劇的核心詠嘆調(diào)在這種糾結(jié)兩難中噴薄而出。后一種大是大非、愛恨兩難的情感則讓戲劇高潮更為激蕩，引人入勝。再如近些年引起強(qiáng)烈反響的淮劇現(xiàn)代戲《小鎮(zhèn)》，面對(duì)500萬的巨額誘惑，優(yōu)秀教師朱文軒在特殊情勢(shì)下一度曾想冒領(lǐng)，險(xiǎn)些因此身敗名裂，但在小鎮(zhèn)領(lǐng)頭人朱老爹極力塑造小鎮(zhèn)道德形象，要將朱文軒將錯(cuò)就錯(cuò)塑造成拾金不昧而又拒絕金錢的道德完人時(shí)，朱文軒在良知和聲名兩個(gè)選擇前產(chǎn)生了極為痛苦的兩難糾結(jié)。之后，戲劇的高潮便是在兩難中，朱文軒毅然公開了自己不為人知的失范行為，以勇敢認(rèn)錯(cuò)來完成自我救贖，高潮兩難結(jié)合淮劇一氣呵成的大段唱腔，帶給觀眾強(qiáng)烈的心理沖擊。

三

戲曲是“以歌舞演故事”的藝術(shù)樣式，運(yùn)用好歌舞手段來表現(xiàn)現(xiàn)代生活，也是讓現(xiàn)實(shí)題材劇目更具可看性，吸引觀眾的一種手段。

目前，一些現(xiàn)代題材戲曲作品存在幾類常見問題，一個(gè)是“話劇加唱”情況嚴(yán)重?，F(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)景中演故事，人物登場(chǎng)唱地方聲腔，看似戲曲，但味道卻不濃厚，缺乏戲曲引人入勝的場(chǎng)景和技巧美感，使觀賞性打了折扣；其次，戲曲歌舞是程式性的歌舞，需要對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的動(dòng)作進(jìn)行提純、藝術(shù)化，使之符合劇種特質(zhì)的程式樣貌，而不是把生活中常見的歌舞手段堆砌在戲中，給人以“戲不夠、舞來湊”的感覺。避免“話劇加唱”現(xiàn)象，增加戲曲表現(xiàn)力，就需要?jiǎng)?chuàng)作者在結(jié)構(gòu)場(chǎng)面時(shí)盡量選取戲曲善于表現(xiàn)、能夠充分展開表演的情節(jié)細(xì)節(jié)，盡量避免舞臺(tái)上難以處理的空間和表演。例如，戲曲擅長(zhǎng)于表現(xiàn)動(dòng)態(tài)的開放空間，翻山越嶺、趕車行船、風(fēng)雨行路，都是適宜表演的所在，這樣的場(chǎng)景入戲，會(huì)增加戲曲味道。許多現(xiàn)代戲作品都渲染了這樣的場(chǎng)景，例如越劇現(xiàn)代戲《我的娘姨我的娘》中，表現(xiàn)海島女醫(yī)生吳棣梅在臺(tái)風(fēng)來臨之際，為了搶救島上的病人，在顛簸的海浪上行船，這種場(chǎng)景既符合劇情，又因空間的開闊和海上行船的動(dòng)作性，產(chǎn)生載歌載舞的表現(xiàn)。相反，閉合的現(xiàn)代空間，例如高樓大廈中的寫字樓、汽車上的場(chǎng)景，戲曲表現(xiàn)力就遜色得多，現(xiàn)代人坐于汽車內(nèi)就幾乎在戲曲現(xiàn)代戲中不曾出現(xiàn)。而歌舞的程式化處理需要現(xiàn)代戲創(chuàng)作者不斷探索和研究，現(xiàn)代生活的場(chǎng)景和方式并非與戲曲固有的程式相排斥，20世紀(jì)80年代漢劇《彈吉他的姑娘》，創(chuàng)作者安排并排演出了“打電話舞”，讓觀眾感到新鮮。而后京劇現(xiàn)代戲《駱駝祥子》和《華子良》也有將生活中的動(dòng)作與程式化表演有機(jī)協(xié)調(diào)起來的成功嘗試。

既要堅(jiān)持“以歌舞演故事”的戲曲美學(xué)原則，又要將現(xiàn)實(shí)生活的新元素、新樣式巧妙融合在戲中，這需要?jiǎng)?chuàng)作者不斷摸索，并創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，“無論是恢弘的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面還是庸常的日常生活，叱咤風(fēng)云的營銷還是樸實(shí)無華的平民，是否適宜于用戲曲表現(xiàn)，關(guān)鍵不在于它們與戲曲通常習(xí)見的表演程式是否有距離或多大距離，關(guān)鍵在于我們能不能找到合適的表達(dá)內(nèi)容，為戲劇家想表達(dá)的對(duì)象找到精彩的舞臺(tái)手段。”“合適的表達(dá)內(nèi)容”和“精彩的舞臺(tái)手段”相結(jié)合，是現(xiàn)實(shí)題材戲曲特別需要開掘的內(nèi)容。當(dāng)前現(xiàn)實(shí)題材戲曲作品在舞臺(tái)手段上的貧乏、單一已經(jīng)讓很多觀眾對(duì)這一類作品失去了興趣，更何況，戲曲一向有“無技不成戲”的傳統(tǒng)說法，戲曲作為一種藝術(shù)樣式，有自身獨(dú)特的審美范式，《四郎探母》“坐宮”一折中觀眾對(duì)“叫小番”的期待；《挑滑車》中主角高寵“三起三落”的高難度技巧所帶來的觀感沖擊，都是值得重視的藝術(shù)規(guī)律與特色。20世紀(jì)五六十年代，一些新編京劇的成功，某種程度就是對(duì)“技”和“戲”的雙重重視，李少春排演《響馬傳》，核心場(chǎng)次考慮的是表演的手段和樣式，即“技”的展示可能和“戲”的支點(diǎn)，最終，“觀陣”一場(chǎng)唱舞并重，可聽可看，深為觀眾所喜，正是內(nèi)容與形式的雙美所致。

其實(shí)，從現(xiàn)實(shí)生活中尋找題材、創(chuàng)作作品，與從傳統(tǒng)戲及其表現(xiàn)手法上尋找借鑒并不矛盾。相反，越是新的手段，越可以在傳統(tǒng)中尋找參照物，使新的表現(xiàn)手法與戲曲的傳統(tǒng)手段形成聯(lián)系?，F(xiàn)代戲的創(chuàng)作者，應(yīng)該努力學(xué)習(xí)并借鑒戲曲“關(guān)目”的運(yùn)用?！瓣P(guān)目”又稱“排場(chǎng)”，其實(shí)是長(zhǎng)期在實(shí)踐中積累形成的適合戲曲表現(xiàn)、吸引觀眾的習(xí)慣套路，“關(guān)目”的使用，通常能引人入勝，使劇目顯得格外熱鬧好看。戲曲的“關(guān)目”與現(xiàn)代影視中的“橋段”是有直接對(duì)應(yīng)關(guān)系的，在許多影視作品，特別是類型片里，常用“橋段”是凸顯類型特色的重要手段。例如，“武俠”類型片里，酒店的打斗、逼仄空間里的閃轉(zhuǎn)騰挪都必不可少；“警匪片”中，飛車競(jìng)馳、各色槍戰(zhàn)的表現(xiàn)決定了作品的精彩程度。在傳統(tǒng)戲曲中，“長(zhǎng)亭送別”“女扮男裝”“追舟”“微服私訪”“喬裝算命”等關(guān)目，都能讓劇目更為精彩好看，便于抒情，如《西廂記》《梁山伯與祝英臺(tái)》中的“長(zhǎng)亭送別”“十八相送”等，而“女扮男裝”則更增強(qiáng)傳奇性，因?yàn)樾詣e掩飾與暗示能產(chǎn)生很強(qiáng)的戲劇性。如《梁山伯與祝英臺(tái)》中，祝英臺(tái)一開始在梁山伯面前掩飾自己的真實(shí)性別，在不小心說漏嘴后，乃以“我家有個(gè)小九妹”為借口岔開，其后在“十八相送”中則頻頻暗示自己的女兒身，奈何梁山伯愚鈍不解，造成強(qiáng)烈的戲劇效果；而《孟麗君》中，皇帝看穿孟麗君的性別妝扮，在“游上林”一出中，試圖揭穿這種喬裝，而孟麗君竭力避免被看穿。“追舟”關(guān)目適合舞臺(tái)表現(xiàn)，常載歌載舞，動(dòng)感十足，如《玉簪記》中陳妙常對(duì)潘必正的追趕就十分膾炙人口?！拔⒎皆L”“喬裝算命”等關(guān)目也都深受戲曲觀眾喜愛，無論是《四進(jìn)士》中毛朋的微服私訪，還是《何文秀》中的喬裝算命，都因其隱含“反轉(zhuǎn)”之后的戲劇效果而為觀眾期待?，F(xiàn)代生活固然較難套用傳統(tǒng)戲的關(guān)目，但思考什么樣的情節(jié)套路更適合戲曲搬演、更能為觀眾接受，從而避免“話劇加唱”“戲不夠、舞來湊”的局面，確是一個(gè)值得重視的問題。

戲曲一直有編演現(xiàn)代戲的傳統(tǒng)，以京劇為例，有《孽海波瀾》《一縷麻》等時(shí)裝戲的失敗案例，也有《白毛女》《駱駝祥子》等的成功典范，其他劇種如豫劇的《朝陽溝》、評(píng)劇的《劉巧兒》都是膾炙人口的經(jīng)典?？梢哉f，面對(duì)現(xiàn)實(shí)題材，戲曲是有辦法也有手段演好的。創(chuàng)作者應(yīng)更多借鑒以往成功經(jīng)驗(yàn)，吸取教訓(xùn)，尊重舞臺(tái)藝術(shù)規(guī)律，創(chuàng)作出有質(zhì)量的作品。