耿幼壯

過去幾十年來，隨著越來越多的外國理論著作被迅速譯介過來，許多西方理論大師們紛紛來到國內現(xiàn)身說法，種種新概念、新理論和新思想紛沓而至，確實有一種令人目眩的感覺。當然，其中也難免存在著泥沙聚下的情況。不管怎樣，當代中國學術終于與西方的知識生產(chǎn)、西方的思想和西方的文化有了更為直接的關聯(lián)；無論從審美、政治、意識形態(tài)，還是商業(yè)、資本或市場的角度來考慮，人們終于意識到，一個自我，只能通過他者來形成和顯現(xiàn)?？偟膩碚f，中國學者對于西方理論和西方思想大多持有一種非常復雜、時常是矛盾的態(tài)度；這樣的情況在歷史上曾多次出現(xiàn)，但當代中國學者在這方面表現(xiàn)得更為明顯。概括而言，這種態(tài)度表現(xiàn)為始終處于兩個極端之間，在欣賞、學習和接受與質疑、抨擊和排斥之間不斷徘徊。就學術思想和批評理論來說，人們最容易質疑的是對于西方種種主義的挪用，很多人甚至認為，西方話語的使用才是扼殺中國當代思想和藝術的元兇。我個人認為造成這種現(xiàn)象的主要原因有兩個，一個是對理論的不求甚解和對概念的隨意挪用，另一個是對于知識生產(chǎn)和跨文化交流本身的固有形態(tài)認識不清，對于其中蘊含的一些較為感性的東西，比如說異邦想象，所起的作用缺乏理解有關。因此，針對上面所說的這些東西，我準備談三個小問題：一是謝閣蘭的學術研究、文學創(chuàng)作和歷史地位與跨文化交流中的異邦想象問題；二是博爾赫斯和?？鹿P下的中國百科全書與思維和存在的歷史先驗性問題；三是費諾羅薩和龐德的詩學思想與文獻資料的可靠性問題。

第一個問題，謝閣蘭的重新發(fā)現(xiàn)所帶來的啟示。謝閣蘭是生活和創(chuàng)作于二十世紀之交的一位法國作家、詩人、東方學者和考古學家。很長時間以來，他一直處在一個相對邊緣的地位。雖然他很早就為人所知，但在大家云集的法國，謝閣蘭還是難免處于被遮蔽的狀態(tài)。然而，近一二十年來，無論在法國、北美還是中國，謝閣蘭這個人和他的著作突然引起了學者們的熱切關注。在法國，《謝閣蘭全集》正在編輯出版，在英美世界，他的著作已大部分被譯成英文，在我們中國，迄今也已翻譯出版了其近十部著作。其實，早在1920年代，謝閣蘭的一部著作就已被譯為中文出版，即馮承均先生翻譯的《中國西部考古記》，但其影響僅限于考古學和中西交通史領域。謝閣蘭在中國的重新發(fā)現(xiàn)是一個有趣的現(xiàn)象，這一方面與其和中國的淵源有關，同時也是跨文化交流日漸活躍的結果。據(jù)我所知，近年來從法國學成歸國的青年學者中，至少有兩位在法國做的博士論文與謝閣蘭相關。也是在他們的推動下，國內多次召開了關于謝閣蘭的學術研討會。另外，國家圖書館和中央美院在2012年曾合辦過一次展覽，主題為謝閣蘭的《古今碑錄》。

在這種情況下，可以說謝閣蘭在世界范圍內得到了普遍的承認。如今，不管作為一個詩人、作家、學者、考古學家或者漢學家，他的歷史地位已經(jīng)不可動搖。對于謝閣蘭的重新發(fā)現(xiàn)說明，我們對于一個學者或者對于一種思想的認識和接受，和我們對于一般意義上的文學作品或者文化現(xiàn)象的認識和接受其實是一樣的，常常處在不斷的變化中。我個人對謝閣蘭尤為感興趣的是，即使在今天，謝閣蘭的身份也很難被確定和歸類。我們只要翻閱一下謝閣蘭的著作就會發(fā)現(xiàn)，其中有詩集、小說、散文、書信、考古報告、美學論文，等等。更重要的是，在其各類著作中，嚴謹沉穩(wěn)的理論思考和靈動飄逸的異邦想象竟然完美地融合在一起。

下面，讓我通過對其幾部主要著作的介紹來說明這一點?！吨x閣蘭中國書簡》是他第一次到中國時與妻子的通信。此前，謝閣蘭第一次與異域文化的接觸是在塔希提島，即畫家高更生活過的那個地方。后來，他對中國產(chǎn)生了興趣并開始學習中文。1909年，他作為譯員來到中國，停留了幾個月。1914年，他再次來到中國。1917年，他第三次來到中國。前后他在中國一共生活了六年多的時間，他的許多著作都是在中國期間完成的?！吨x閣蘭中國書簡》作為一部書信集，記載了他第一次在中國停留時的所見所聞。實際上，這部書不僅可以當作一部游記，甚至可以當作一部學術著作來讀。在這些書信中，我們看到的不僅是謝閣蘭與妻子之間的情感交流，同時也有一些思想交流，特別是他對中國的認識。

《中國西部考古記》是謝閣蘭1914年第二次到中國期間所參加的一次考古活動的成果。此次在中國西部的考古活動得到了法國政府和著名漢學家伯希和的支持，前后歷時10個月。期間，謝閣蘭和其同事記下了大量文字，拍攝了大量照片，并進行了大量測量和繪制。所以，《中國西部考古記》只是這次考古活動的成果之一，即名為“研究文稿”的文字部分。另外，應該還有一部分照片和拓片，稱作“地理測繪”，以及作為一般記事的“日記”部分。這本書不僅對中國的考古學做出了貢獻，而且對中國藝術史的研究也有很大影響。我們都知道，在中國傳統(tǒng)文化中，最高雅的藝術是山水畫，造型藝術由陶瓷代表，而雕刻、建筑、墓葬、大型石刻等卻不受重視。對于這種情況的改變，謝閣蘭的著作起到了一定推動作用，甚至可以說他是最早開始對中國墓葬藝術，即漢代以來的石刻藝術，進行實地考察和寫出了研究報告的人。同時，《中國西部考古記》也是一部散文游記，文字很優(yōu)美。其中有一些段落令人印象特別深，記述了他如何沿著溪邊小路找到一個石洞，走進去后發(fā)現(xiàn)了一些石刻佛像，讀起來很像柳宗元的游記。

謝閣蘭最好的一部著作是《古今碑錄》，至少我個人是這樣認為的。在開始的PPT上，我展示了謝閣蘭的三部著作，上面右手是法文版全集中的一部，我們可以看到它的封面使用了中國古代繪畫，底下的這部是《謝閣蘭中國書簡》，上邊左手就是《古今碑錄》?！豆沤癖洝肥且徊科鏁?，一部非常出色的著作。1912年在中國北京出版，印刷了81冊，里面收了大概是81幅石刻的拓片，后面附了大致相應的散文詩。初看上去，這些詩歌好像是根據(jù)真正存在的碑文而作。其實，其中只有幾塊碑刻真的存在，包括著名的《大唐景教中國流傳碑》，剩下的大部分都出自他自己的想象。至于詩歌的內容，主要是基于其對中國歷史的了解而撰寫的一些感想和評論。關于這本書，我們后面還會談及。與《古今碑錄》類似的另一部著作是1916年出版的一本談繪畫的書，書名即為《畫》。這部書表面上是講歷史上的繪畫，但只有不多的繪畫在歷史上真實存在過。在每幅想象的繪畫后面附有一首散文詩，談論的是從古到今的中國朝代和歷史人物。謝閣蘭也寫小說，比如寫中國皇帝的《天子》，還有寫外國人在中國的《勒內·萊斯》，后面這部小說已經(jīng)有中譯本。它們本身采用的是小說的形式，可實際上也不是純粹的小說，里面包括自傳因素和學術探究。

從嚴格意義上來說，謝閣蘭只有一本可稱之為純學術的著作，即他最后一本書，也是一直沒有完成的一本書，標題為《論異國情調》。我們先來看一下PPT，這張照片應該是他第一次到西部考古時，于1914年在乾陵拍的，這匹石刻的馬在當時無人注意，在歷史上也沒有記載。謝閣蘭第一次把它寫進著作，稱之為一件迄今為止最古老最別出心裁的藝術品。這張照片是他在北京的住宅，他曾在這里住了差不多四年的時間，就在天安門附近。我們可以看到，在他家里到處都是中國古代石刻的拓片和陶瓷、雕刻等，充滿了異國情調?；氐健墩摦悋檎{》這本書，它確實是在談論異國情調的東西、東方主義的東西。問題是，如果我們按著傳統(tǒng)的異國情調思想，甚至當代東方主義或后殖民主義的理論來看待這本書，謝閣蘭應該被置于一個什么樣的歷史地位呢？這真的很難回答。從《論異國情調》這個標題來看，謝閣蘭看待東方的態(tài)度和一些備受非議的西方文學家、思想家和漢學家似乎沒有什么不同?？墒?，他在這本書中寫下了一句非常重要的話：“異國情調的力量不過就是認識他者的能力”。我忘了這本書是從哪一年開始寫的，但應該很早，而這樣的思想在今天也是很了不起的。再有，如果說謝閣蘭是一個學者，考古學家和漢學家，我們又應該如何看待他呢？這也是一個幾乎無法回答的問題。或許，我們可以說，謝閣蘭的所謂漢學著作確實反映了古老中國的一些歷史和現(xiàn)狀，但他的終極目的，他的漢學研究的主旨卻是要揭示出一個詩人想象中的理想國度。謝閣蘭在給他的朋友德彪西的信中曾說過這樣一句話：最終，我尋求的是中國的一種幻象。這提示我們，在跨文化交流和研究中始終充滿了這種異邦想象。想象，狹義的文學意義上的想象，其實也是知識生產(chǎn)和跨文化交流的方式之一。

在談及作為詩人或文學家的謝閣蘭時，人們總會援引博爾赫斯的一段話。據(jù)說，博爾赫斯在去世前不久曾在與法國友人的談話中提到了謝閣蘭。下面一段是關于這件事的詳細文字記載，出自《畫》這本書的英譯者前言。博爾赫斯的大意是說，法國人喜歡談論詩歌和詩人，可他們總是談論瓦雷里，甚至不那么有名的佩吉，卻偏偏忘記了謝閣蘭。博爾赫斯問道，難道他們不知道，謝閣蘭是我們時代最睿智的詩人之一，而且可能是唯一一位將東西方美學和哲學融合為一的作家。在《畫》的譯者前言中，這段繪聲繪色的話是以直接引語的方式給出的。雖然一談到作為詩人的謝閣蘭，人們就會援引博爾赫斯的這段話作為論據(jù)?？墒?，如果到博爾赫斯的著作里去找這段話卻找不到，可以說根本沒有出處，只是傳說而已。張隆溪就曾聲稱，他曾經(jīng)翻遍了博爾赫斯的著作，但怎么也找不到這段話的出處。實際上，博爾赫斯本人是一位小說家，他主要的思維方式就是想象，所以我們可以不必那么認真地看待這段話。

問題是，后來?？略谧约旱闹髦幸惨昧瞬柡账沟牧硗庖欢卧挘搓P于中國古代百科全書的一段話。?？略凇对~與物》的一開始就聲稱，博爾赫斯作品中的一個段落是其著作的誕生之地，《詞與物》就誕生于閱讀這個段落時發(fā)出的笑聲，這種笑聲動搖了其思想，動搖了西方人的思想。這里的問題是，如果說博爾赫斯是文學家，我們不必太認真地看待他關于其他作家的言論是否準確和客觀。那么，?？履?？我們都知道，他是歷史學家、哲學家和思想史家，對于他所引證的博爾赫斯，特別是?？伦约汉髞韽牟柡账龟P于中國的一些言論中引申出的他自己關于中國的言論，我們也可以不認真對待嗎？大家都知道，《詞與物》是?？碌某擅?，其在思想史上的聲名鵲起主要就是憑借這本書。在這本書里，他曾引證作家博爾赫斯，提到了一部充滿了傳奇色彩和奇思異想的中國百科全書，并聲稱他的《詞與物》就誕生于他閱讀博爾赫斯所說的那部中國百科全書時發(fā)出的笑聲。

那么，博爾赫斯說沒說過有一部中國百科全書？這是我們馬上會想到的問題。這次是真的。確實，他曾在題為《約翰·維金斯的分析語言》一文中寫道，有這樣一部中國百科全書，而他自己是從弗蘭茲·庫恩那里得知此書的。不僅如此，庫恩也確有其人。作為德國漢學家，庫恩曾將大量中國文學作品翻譯為德文，從中國古代小說（包括《紅樓夢》）一直到茅盾的作品，他都翻譯了?？墒?，在庫恩的著作中，還是找不到關于中國百科全書的說法。這樣，中國百科全書很可能出自博爾赫斯的想象。實際上，在博爾赫斯的作品中多次出現(xiàn)了中國百科全書這個詞語，這個意象。比如，在他的小說《代表大會》中，我們可以讀到這樣的話：“我記得我懷著崇敬的心情撫摸一套絹面的中國百科全書，那些筆力遒勁的版印文字，比豹皮的花紋更加神秘”。還有，在小說《小徑分叉的花園》里，博爾赫斯是這么說的：“我認出幾部用黃卷裝訂成的手抄書，那是明朝第三代皇帝下令編纂的《永樂大典》，從來沒有印刷過?！敝劣诓柡账购我詴貏e喜愛這樣一個意象？我們可能永遠無法得知。但是，在博爾赫斯那里，在他對于中國的或東方的想象中，以這個所謂的中國百科全書這一意象，他顯然多少嘲諷了和解構了以狄德羅主編的那部百科全書和所謂的百科全書學派為代表和象征的西方啟蒙運動和理性主義傳統(tǒng)。

?？略凇对~與物》里描述了中國百科全書的分類，其實完全是從博爾赫斯那里轉述過來的。我們可以看一下這個分類，這部百科全書寫道，動物可以分為：一、屬皇帝所有的；二、有芬芳香味的；三、馴順的；四、乳豬；五、鰻螈；六、傳說中的；七、自由行走的狗；八、包括在目前分類中的；九、發(fā)瘋似的煩躁不安的；十、數(shù)不清的；十一、渾身有十分精致的駱駝毛刷的毛；十二、等等；十三、剛剛打破水罐的；十四、遠看像蒼蠅的。?？戮褪强戳诉@段話后發(fā)笑的。這個分類顯然是混亂的，荒誕的，不符合邏輯的，至少不符合西方的分類方法和原則。問題是，這樣的分類方法和原則，這樣的思維邏輯，這樣的思想方式，有什么意義沒有？當然有意義，它相對應或拆解的就是西方的邏輯嚴密、用理性精神貫穿支配的那種科學的、客觀的、邏輯的思維方式和思想傳統(tǒng)。

博爾赫斯作為一位文學家，想象或幻想本來就是他思維和生存的主要方式，但是?？虏灰粯?，他是歷史學家，哲學家，思想史家，難道他的著作不應該建立在一種客觀事實和嚴密的邏輯之上嗎？我們看下面的這一段話，這是福柯在《詞與物》中寫下的關于中國的一段著名論述。我們知道，?？虏皇菨h學家，甚至不是謝閣蘭那樣意義上的漢學家，可是他在《詞與物》中還是寫下了這樣一段話：“當我們讀解博爾赫斯時讓我們發(fā)笑的那種局促不安，可能相關于那些其語言已被摧毀的人們的深深的苦惱，即喪失了場所和名稱所共有的東西，因此就有了失所癥和失語癥。但是博爾赫斯的段落卻是在另一個方向上展開的，博爾赫斯歸之于畸形分類（它阻礙我們對之進行思考），歸之于那個缺乏所有連貫空間的圖表的神秘王國，恰恰是這樣一個區(qū)域，僅僅它的名稱就為西方人構建了一個巨大的烏托邦儲藏地，在我們的夢幻世界中，難道中國不恰恰是這一幸運的空間場地嗎？在我們的想象系統(tǒng)中，中國文化是最謹小慎微，最為秩序井然的，最最無視時間的事件，但又最喜愛空間的純粹展開，我們把它視為一種蒼天下面的堤壩文明，我們看到他在四周有圍墻的陸地的整個表面上散播和凝固。即使它的文字，也不是以水平的方式，復制聲音的飛逝，而是以垂直的方式豎立了霧的、靜止的，但仍可辨認的意象。這樣被博爾赫斯引用的中國百科全書，以及他所提出的分類法，導致了一種沒有空間的思想，沒有家園和場所的詞語范疇，但是這種詞和范疇卻植根于莊重的空間，他們全部超越了復雜的畫像、紊亂的路徑、奇異的場所、秘密的通道和出乎意料的交往，于是在我們居住的地球的另一端，似乎存在著一種文化，它完全致力于空間的游戲，但是他并不在任何使我們有可能命名、講話和思考的場所中去分類大量的自在物。”

在這里，我做了一些標示，有幾個詞標為紅色的，還有一句話標為藍色的。特別需要注意的是，標為紅色的這六個詞實際上是非常富有意味的三對概念，它們分別是：烏托邦儲藏地與神秘王國，夢幻世界與空間場地，想象系統(tǒng)與地球的另一端。這六個詞，三對概念，清清楚楚地表明，?？率冀K試圖在西方對中國的兩種認識——一個是夢境和想象意義上的中國，一個是地理學或地志學意義上的中國——之間尋求一種平衡。當然，這些用語會引起，事實上也引起了許多疑惑和質疑，但是這一做法所隱含的思想?yún)s不容忽視。無疑，?？卤救藢τ谥袊拿枋鲋幸渤錆M了異邦想象的成分。但是，與很多西方的思想家（特別是漢學家）不同，他們在描述和呈現(xiàn)中國時經(jīng)常會有一種不安和內疚，而?？聫膩聿粫羞@樣的感覺。因為，?？旅靼祝S多西方人一樣，他自己對中國的認識本身就是思維和想象的共同產(chǎn)物。其實，反過來也是如此，我們中國人對西方的認識也建立在這種方式之上。更重要的是，我們是否意識到了這種認識是如何形成的，以及這種認識在形成后如何對我們產(chǎn)生影響和作用。

我要講的第三個問題是，費諾羅薩和龐德的詩學思想和文獻資料的可靠性問題?；氐街x閣蘭，他在書信和著作中曾多次提到中國的文字。例如，在華山腳下孔廟看到碑林后，謝閣蘭寫下了這樣一段話：“第一進院石碑云集，森森柏樹下是一片碑林，真是多不勝數(shù)，這兒是古老神圣文字的圣地和祭地。這些碑文有的碩大撐滿了整個石碑，有的細小如碎石粒，有的棱角分明粗獷不已，有的筆質柔軟鋒利還浸染著毛筆的生命力，有的帶著原始的莊重典雅，這就是他們，具有獨一無二的斯芬克斯們，其中有臃腫厚肥的、有跳脫的、有凝滯的、有眩暈的。這種不為歐洲所知的藝術沖動，在其間氤氳，當他們是孤立時，它們的意義也并非單一，而是像他們的歷史一樣復雜。而一旦串接到話語邏輯中，他們就互相援引，在此處時借用在彼處的含義而非此處的含義，就這樣突然形成一張網(wǎng)，藝術家把這網(wǎng)固定下來，不再是腦中的思想，而是嫁接在石頭中的思想，對那些想讓它們開口說出其隱含意義的人，是一種挑戰(zhàn)。它們不屑言語，它們完全不需要閱讀、音調或韻律，它們蔑視那些隨省份而變得千奇百怪的音節(jié)。它們不表達、它們意味、它們存在?！边@是非常優(yōu)美的一段話，其中包含著許多值得注意的思想。

在這段話中，我也做了一些標示。一個是斯芬克斯這個概念，這是個比較復雜的問題。但還是要簡單說幾句，因為后面我會特別提到黑格爾關于中國文字的思想。在《哲學史講演錄》里，黑格爾曾經(jīng)提到過斯芬克斯這個象征，他認為斯芬克斯的出現(xiàn)是一個非常重大的轉折，這是指從埃及的史料中，從金字塔到斯芬克斯這種獅身人面像，人的精神已經(jīng)開始脫離物質了，開始要昂首上升了?？墒?，它只一個轉折，因為他還是半人半動物的，只有當他面對著希臘的俄狄浦斯的時候，當俄狄浦斯說出“人”那個字的時候，哲學精神才真正開始出現(xiàn)。大家有興趣的話可以看看他的著作，而這跟他對中國文字的認識也有關系。另外，還有它們相互援引這句話其實也很有意思，這段文字是1910年寫的，可以說是后來我們熟知的互文理論的一種表述。還有，像嫁接在石頭中的思想這樣的說法馬上會讓人想起席勒的名言：神靈已經(jīng)逃逸了，思想還在神廟的石頭中。再有，它們不表達，它們意味存在，這跟后來海德格爾的語言思想有點相似。所以，謝閣蘭很早就表示，他將來一定要寫一篇論文，深入討論漢字問題。他在這封書信中的原話是，“我決定寫一篇深入的論文論漢字，必須要闡明這門藝術，既非繪畫也非文學，完全不為歐洲所知”。他沒有完成這篇論文，卻寫出了那部《古今碑錄》，一部與漢字緊密相關的著作。在《古今碑錄》的前言里，他還寫了這樣一句話：我要用這本書為想象的欲望樹碑。

?？虏皇菨h學家，他沒來過中國，他關于中國的知識來自西方的思想傳統(tǒng)。在《詞與物》中有關中國的論述中，有一句話是針對中國文字的，即“即使它的文字，也不是以水平的方式，復制聲音的飛逝，而是以垂直的方式豎立了霧的、靜止的，但仍可辨認的意象?！边@種對于中國文字的看法來自西方人的傳統(tǒng)認識。它集中體現(xiàn)為萊布尼茲說的那句話：中國語言是為聾子發(fā)明的。這就是說，中國的語言文字跟聲音沒有關系，只是靜止的形象在空間中的并置。對于中國語言文字的這種認識當然是不準確的，大部分是來自異邦的想象，西方人的想象。有趣的是，對于中國的象形-表意文字和西方的字母-表音文字之間的區(qū)別，西方人早就知道，但同樣的認識卻可能得出完全不同的結論。

?？潞秃芏喈敶鞣剿枷爰覍τ谥袊淖值恼J識都來自西方思想傳統(tǒng)，其中值得注意的除了黑格爾和盧梭的哲學思辨，還有費諾羅薩和龐德的詩學思想。費諾羅薩（1853—1908）是一個美國人，一位漢學家、東方學者，他在日本生活了很多年，翻譯了中國和日本的許多東西?；氐矫绹院?，他曾在大學教書。在他留下的手稿中有一篇著名的講演稿，題作《作為詩歌媒介的中國書寫文字》。費諾羅薩去世以后，他夫人希望能夠找到一個合適的人把先生留下的手稿整理出版。后來，費諾羅薩的遺孀找到了龐德。在這些手稿里包括關于日本能樂、日本俳句和中國古代詩歌的一些譯稿，還有一些哲學和藝術史等理論著作，其中包括《中國與日本的藝術時代》兩卷本，再有就是這篇《作為詩歌媒介的中國書寫文字》了。龐德看了這篇論文后極為興奮，如獲至寶。我們知道，當時他仍然處在意象派時期，但已經(jīng)在尋找新的理論突破，突然，他在費諾羅薩這篇論文里找到了他的詩學理論的根據(jù)。我們都知道關于意象的那句名言，即一個時空統(tǒng)一體的瞬間生成。于是，龐德花了很大力氣整理并出版了費諾羅薩的《作為詩歌媒介的中國書寫文字》。與此同時，龐德基于自己對費諾羅薩理論的理解而形成了自己的詩學思想，其核心就是表意文字法。在很大程度上，這種詩學方法可以說是龐德自己的創(chuàng)造。

通過龐德的筆記本（PPT展示圖片），我們大概可以知道什么是表意文字法。日，太陽；日加上一橫，旦；太陽從樹林中升起來，就是東方的東，等等。從象形到表意，龐德大概就是這么理解中國文字的。這是非常有意思的一個事情，龐德學了一輩子中文，但最后也沒學得太好，而他能夠翻譯中國的古代詩歌和哲學著作，就是靠的這種方法。顯然，這種方法的好處和壞處都是不言而喻的。結果就是，龐德通過自己的翻譯和創(chuàng)作，對中國古代詩歌和哲學做出了最獨特優(yōu)美，但也最古怪離奇的理解。我們可以看到，他的巨作《詩章》中涉及了大量關于中國的語言文字和歷史哲學的東西。詩人楊煉甚至說過這樣一句話：《詩章》最終只能完成于它的中譯。龐德翻譯的中國古代詩歌《神州集》也是用的費諾羅薩的譯稿，經(jīng)過他的改譯的確更富有詩性了。自《神州集》出版以后，在歐美的很多詩人開始模仿中國古代詩歌，掀起了一陣中國熱。以致T.S.艾略特說出了那句名言：中國古代詩歌，至少我們今天所知道的中國古代詩歌，是龐德“創(chuàng)造”出來的。關于龐德的翻譯，關于他對中國古代詩歌和儒家哲學著作的翻譯。歷來爭議非常都很大，而且貶多于褒。其中，的確有不少誤解、誤讀和異想天開的東西。但是，其中也不乏好的東西，今天看《神州集》的翻譯，確實還是很美，很富有創(chuàng)造性的。

還有一個例子，就是龐德的《詩章》第四十九，又名為《七湖詩章》。龐德早年在倫敦的時候，他在美國的父親知道他喜歡中國的東西，便把一本日本的冊頁寄給了他。這本折疊的畫冊上面畫的是瀟湘八景，八幅湖南洞庭湖景色的繪畫，上面配了八首日文詩和八首中文詩。龐德非常喜歡這部書，但不懂中文的他只能揣摩和欣賞畫境。同年（1917年），他遇到了一位來自中國的曾姓女士，曾女士向他解釋了這幾首詩的意思，并把它們翻譯成英文。后來，龐德根據(jù)曾女士的譯文又進行了改譯，放在《詩章》第四十九中，這就是所謂的《七湖詩章》。在這里（PPT）你們可以看到幾句畫冊上的原詩，左下方的是曾小姐的譯文，右上方是龐德的譯文，右下方是趙毅衡根據(jù)龐德的英譯文又翻譯回的中文。對于曾小姐和龐德的譯文，許多學者都做過比較，也普遍認為龐德的譯文更好，更富有詩意。很多年以后，有臺灣學者發(fā)現(xiàn)，這位曾小姐就來自湖南，是曾國藩的后人。

費諾羅薩的《作為詩歌媒介的中國書寫文字》確實對于龐德詩學思想的形成產(chǎn)生了直接的影響，而通過龐德的實踐和理論，意象派的實踐和理論，又影響了很多的歐美詩人和思想家。但是，有一個問題需要說一下，就是費諾羅薩這篇文章經(jīng)龐德整理出版后多次再版，人們從未懷疑過其可靠性。可是，《作為詩歌媒介的中國書寫文字評注本》在2008年的出版卻使這一文獻的可靠性成為問題。評注本的三位編者為蘇源熙（Haun Saussy）、石江山（Jonathan Stalling）和柯夏智（Lucas Klein），都是美國做比較文學的學者。這個評注本一出現(xiàn)就引起了關注，人們突然發(fā)現(xiàn)龐德當時整理出版的費諾羅薩文章是不全的，他根據(jù)自己的需要做了一些刪節(jié)，只選取了對于意象派詩歌理論最有用的一部分，就是關于中國的書寫文字像繪畫或抓拍的攝影一樣，是靜止不動的空間呈現(xiàn)。我們知道，意象派詩歌強調的不就是意象的并置嗎？西方人長久以來不就是認為中國文字就是這樣一種在空間中的并置嗎？

事實上，費諾羅薩的這篇講演稿曾修訂過多次，前后共有四個版本?，F(xiàn)在，這個評注本把這四個版本全收進去了，并做了解說和評注。這樣，我們很容易就會發(fā)現(xiàn)龐德當初刪去了什么，選取了什么。簡單說，刪去的是跟聲音，跟時間有關的討論，選取的只是跟形象，跟空間有關的東西。龐德這樣做的目的很簡單，因為他覺得有些東西他更需要，對他的理論更有用，對他的創(chuàng)作也更有用。實際上，費諾羅薩在自己的著作中有大量關于中國語言文字涉及聲音部分的討論，由于他在日本住了很多年，讀過空海的《文鏡秘府論》等著作，他對中國詩歌的音韻乃至平仄都很熟悉。因此，他并不認為中國文字只是象形的，與聲音沒有關系。后來，石江山在自己的著作中曾經(jīng)談及龐德對于《作為詩歌媒介的中國書寫文字》的刪節(jié)問題。在他看來，“美國詩人和讀者所一直接受的，基本上是沒有聲音的中國詩歌的視覺感知，因而和中國古典詩學和美學相去甚遠”。其實，不但美國讀者是這樣，我們中國讀者也是一樣的。我們中國讀者讀龐德編輯的這篇論文，讀龐德的意象派理論，讀龐德著作中關于中國語言文字的討論，我們得到的也是同樣的感受和認識。并非因為我們是中國人，我們就早于美國人意識到了這個問題。所以，費諾羅薩，龐德的詩學思想可以歸結為西方人對于中國語言文字的傳統(tǒng)認識，即自萊布尼茲開始的西方人對中國文字的誤解，或者說一種創(chuàng)造性的誤解的結果。問題是，即使我們終于得知費諾羅薩對于中國語言文字的看法不僅限于其形的方面，形象的方面，意象性的方面，同時也涉及與聲音相關的諸多方面，那么，龐德基于費諾羅薩理論之上的，以中國文字方法而為人所知的詩歌理論和創(chuàng)作實踐就失去意義了嗎？顯然沒有，它們仍然有意義。

更重要的是，基于對于中國語言文字的共同認識，在西方人中形成了兩種截然不同的看法。持否定態(tài)度的代表人物是黑格爾，他在《精神哲學》中對此寫下了很長的一段論述，其中聲稱：“象形文字通過空間的圖形來表示意象，字母文字則相反地通過聲音，而聲音本身已經(jīng)是符號，中國人的象形文字的書面語言只適合于這個民族的精神文化的緩慢進展，聲音語言的進展是最精確的，以字母文字的習慣聯(lián)系在一起，通過字母文字的聲音，語言才獲得其清晰發(fā)音的規(guī)定性和純潔性。中國語言的不完善性是大家知道的，由于象形文字的書面語言的緣故，中國的聲音語言就缺少那種通過字母文字在發(fā)音中所獲得的客觀確定性?！边@是黑格爾對于中國語言文字的一貫看法，他在很多地方都談過，但在《精神哲學》中談得最清楚，并且對于后世產(chǎn)生了深遠的影響?？墒?，當代西方思想家德里達卻得出了相反的結論，他在《論文字學》里的主要批評對象一個是黑格爾，另一個是盧梭。德里達認為，正是由于中國語言文字所具有的這種象形-表意特征，才使它有可能成為打破所謂的西方形而上學基礎的邏各斯中心論，特別是背后的語音中心論，這一思想傳統(tǒng)的武器。因此，德里達在《論文字學》中才給予了費諾羅薩，龐德的詩學思想極高的評價。相應的問題是，如果我們知道德里達關于中國語言文字的認識基于龐德對于費諾羅薩理論的不準確、不完整、不真實的表達之上，那么，德里達的文字學思想還有意義嗎？當然也有意義。

最后，讓我們看一下德里達在《書寫與差異》中文版代前言中說過的一段話：“我在寫作中越來越多地了解到我的讀者，多數(shù)并非法國人，我說我越來越多地感覺到我處在法國的邊緣，也就是說我作品的最熱情、最富建設性的讀者在法國以外，不只是在人們常提起的美國，確實我在美國講學的時候不少，而且在很多歐洲國家亦然，在日本亦如此，雖然我只去過幾次。顯然，到目前為止我尚未去過中國，而在中國對我的作品的翻譯介紹也頗為有限，這是一個悖論，因為從一開始我對中國的參照，至少是以想象的或幻覺的方式，就占有十分重要的地位，當然，我所參照的不必然是今日的中國，但與中國的歷史文化文字語言相關?！苯陙?，德里達在中國很熱，很多人都在談他的思想，我本人也寫過文章。不過，我個人覺得有一個非常有趣的現(xiàn)象，在中國學界，不管是做哲學的還是做文學的，很多人談德里達，但對德里達理解最好的人恰恰不是一位學者，而是一位藝術家，這個人就是徐冰，年輕的同學們可能不知道，這是一位在國內外都很著名的藝術家。今天來看，徐冰早年的成名作《天書》和德里達的思想就有內在的關系，當然，那會兒他并不知道德里達是誰。徐冰近年來引起關注的創(chuàng)作是另一種形式的東西（見PPT），即所謂英文方塊字或英文書法，這里就是用英文書法書寫的王維詩歌《紅豆》。在我看來，徐冰的創(chuàng)作跟德里達的思想之間真的有關聯(lián)，這一點也引起了許多學者的注意。而且，在1990年，徐冰與德里達之間也確實有過直接的交流。徐冰對文字和書寫的認識與德里達極為相近，這在英文方塊字的創(chuàng)作上表現(xiàn)得最為明顯。這些作品對于西方人的沖擊極大，并使他們終于意識到，字母—語音文字也有形象或意象的一面，書寫這樣的文字本身也有意義。

以上講的這些東西一再提示我們，如果我們僅僅停留在客觀事實之上，停留在對史實和史料的考證之上，去尋找所謂真實的東西，是遠遠不夠的，至少不是人文學者所應該追求的目標。而且，即使我們能夠在以往的思想中、著作中和創(chuàng)作中找到創(chuàng)造性的誤解和曲解也是遠遠不夠的，重要的是要去探索和發(fā)現(xiàn)這些誤解或曲解是如何形成的，是如何作用于和影響了我們的前人和我們自己的思維、認識和存在的。我今天就講這么多，謝謝大家。