[美]唐思凱 劉 倡（Chang Liu） 譯

【內(nèi)容提要】西方對(duì)觀眾接受的研究在文學(xué)、電影、媒體、表演等學(xué)術(shù)領(lǐng)域里都占有一席之地。觀眾群體作為一個(gè)整體在全球的文化界內(nèi)成為了一股強(qiáng)大的影響力，其中的原因在于借助了傳統(tǒng)大眾媒體之外的網(wǎng)絡(luò)、社交媒體等交流渠道的幫助，觀眾群體的參與性已經(jīng)突破了線下集會(huì)這一局限。在生態(tài)電影的研究領(lǐng)域里，近期的學(xué)術(shù)成果把研究的焦點(diǎn)從生態(tài)電影的形式、心理、歷史、物質(zhì)和跨文化維度拓展到了諸如思考關(guān)于個(gè)體觀影者如何接受特定電影這類(lèi)涉及到實(shí)證研究法的問(wèn)題。本文中，作者論述了觀眾與公眾二者間在概念上的糾葛，并分析了生態(tài)電影在接受過(guò)程中引起的美學(xué)判斷與政治參與間的張力。

觀眾對(duì)內(nèi)容的接受一直是西方文學(xué)、電影、傳媒及表演研究領(lǐng)域中的一個(gè)重要研究課題。這也是用來(lái)分析作者與讀者、生產(chǎn)者與消費(fèi)者、傳播者與接受者、表演者與觀看者之間交流過(guò)程的重要方法。在電影研究領(lǐng)域，Pat Brereton和Pietari K??p?等學(xué)者開(kāi)始了對(duì)觀眾接受與生態(tài)電影之間交集的研究。這種研究方法的轉(zhuǎn)變將生態(tài)電影研究的重點(diǎn)從基于電影的形式、心理、歷史、物質(zhì)和跨文化層面的分析轉(zhuǎn)移到了一種更傾向于實(shí)證研究的方法，即認(rèn)真對(duì)待觀眾如何接受特定的電影。這種方法可以讓學(xué)者更精確地評(píng)估某些生態(tài)電影作品對(duì)觀眾的影響，以及觀眾如何表達(dá)他們?cè)谇楦信c理智上對(duì)這些影片的反應(yīng)。這揭示了一個(gè)任重而道遠(yuǎn)的問(wèn)題：觀眾如何解釋文化文本？ 這是學(xué)者們?cè)谒麄兊难芯亢徒虒W(xué)中經(jīng)常提到的一個(gè)問(wèn)題。

“觀眾”一詞本身的含義就是多種多樣的，因?yàn)楦鶕?jù)觀眾對(duì)內(nèi)容的接受可以將其分為很多種類(lèi)：普通觀眾、目標(biāo)觀眾、現(xiàn)場(chǎng)觀眾、媒體觀眾、活躍觀眾、被動(dòng)觀眾、理想觀眾、隱含觀眾、想象觀眾等。英語(yǔ)詞匯audience “觀眾”的詞源可以追溯到盎格魯-諾曼語(yǔ)和中古法語(yǔ)中的audience ，以及拉丁語(yǔ)的audientia（來(lái)自動(dòng)詞audire “聽(tīng) ”）。最初，觀眾指代聽(tīng)覺(jué)行為。然而這個(gè)詞后來(lái)演變?yōu)楸砻髀?tīng)覺(jué)所及的范圍，隨后進(jìn)一步演變?yōu)榕e行正式聽(tīng)證會(huì)的行為，如審判、面談或演講。換言之，觀眾既包括擁有表達(dá)自己觀點(diǎn)的機(jī)會(huì)的發(fā)言者，同時(shí)也包括有關(guān)注該人所說(shuō)內(nèi)容的能力的收聽(tīng)者。因此，觀眾也可以表示那些出于特定目的而組成的集體：一種召集或一種聚會(huì)。例如，觀眾可以指某活動(dòng)參加者的集會(huì)，也可以指對(duì)某一特定的人、物、想法感興趣的人的聚會(huì)。鑒于其語(yǔ)言的復(fù)雜性，audience“觀眾”一詞在中文里可表述為觀眾、聽(tīng)眾，甚至公眾。

在西方，“觀眾”在概念上與“公眾”是交織在一起的。觀眾在公共活動(dòng)中的積極參與可以追溯到古代。例如，在古雅典，把思想放在公共領(lǐng)域討論的精神是諸如審議、集體決策和參與公民身份等過(guò)程的基礎(chǔ)。時(shí)至今日，觀眾的參與不再僅僅發(fā)生在實(shí)際聚會(huì)中，除了傳統(tǒng)的大眾傳播渠道，觀眾也常常通過(guò)在線和社交媒體進(jìn)行參與。正如Sonia Livingstone在她編輯的《Audiences and Publics》中指出的那樣，“觀眾與公眾之間的區(qū)別越來(lái)越難以界定”。雖然對(duì)于任何特定話題（如網(wǎng)民對(duì)電影的評(píng)論），觀眾作出反應(yīng)的數(shù)量和質(zhì)量往往會(huì)有所不同，但是作為一個(gè)整體，觀眾已經(jīng)直接或間接地成為文化生產(chǎn)中一股有影響的力量。根據(jù)S.Elizabeth Bird的觀點(diǎn)，自20世紀(jì)80年代以來(lái)，學(xué)者們一直在系統(tǒng)地揭穿一種觀念，即將觀眾視為一個(gè)靜態(tài)的、被動(dòng)的和孤立的群體。針對(duì)女性讀者群體、粉絲文化及群體，以及新媒體技術(shù)用戶的開(kāi)創(chuàng)性研究表明，觀眾不是被動(dòng)的媒體接受者，而是影響文化生產(chǎn)過(guò)程的積極參與者。事實(shí)上，作者與讀者、生產(chǎn)者與消費(fèi)者、傳播者與接受者、表演者與觀看者之間并沒(méi)有嚴(yán)格的界限。從這個(gè)角度來(lái)看，每個(gè)人都是潛在的觀眾和公眾。因此，生態(tài)電影的觀眾和公眾之間的活力值得進(jìn)一步分析。

一、生態(tài)電影學(xué)者的匯聚

系統(tǒng)地分析生態(tài)電影，完成在生態(tài)電影的觀眾與生態(tài)電影的公眾之間的身份轉(zhuǎn)換，就這兩點(diǎn)而言，學(xué)者們是當(dāng)之無(wú)愧的先驅(qū)。一些學(xué)者通過(guò)從不同的學(xué)科角度研究電影、媒體、環(huán)境三者之間的交集，這些學(xué)者的匯聚最終促成了生態(tài)電影研究這一領(lǐng)域的形成。這一領(lǐng)域，廣義地界定，擁有諸多不同的起源和名稱(chēng)：生態(tài)電影，綠色電影研究，生態(tài)批評(píng)電影研究，生態(tài)紀(jì)錄片研究，生態(tài)媒體和可持續(xù)媒體。生態(tài)電影的發(fā)展可以從20世紀(jì)70年代它的“史前”階段追溯到21世紀(jì)的第一個(gè)十年里它以一個(gè)擁有自我意識(shí)的學(xué)術(shù)領(lǐng)域存在的階段。例如，對(duì)電影與媒體中的動(dòng)物的研究；從生態(tài)批評(píng)的角度對(duì)故事片進(jìn)行解讀，動(dòng)畫(huà)電影中的非人物角色，還有以地域?yàn)轭}材的獨(dú)立電影。另有，其他的研究在更廣闊的學(xué)術(shù)背景下提出生態(tài)批評(píng)分析，例如媒體生產(chǎn)的實(shí)質(zhì)性影響，環(huán)境改革的歷史，媒體研究，修辭學(xué)，情感研究和哲學(xué)。 這種分類(lèi)學(xué)并不是詳盡無(wú)遺的，其目的在于說(shuō)明各種不同研究方法對(duì)生態(tài)電影研究所做出的貢獻(xiàn)。

最早使用“生態(tài)電影”一詞的學(xué)術(shù)出版物之一是Roger Anderson的《Ecocinema: A Plan for Preserving Nature》。這篇發(fā)表在生物科學(xué)雜志上的一頁(yè)長(zhǎng)的文章更像是科學(xué)家的諷刺幽默。Anderson稱(chēng)“自然愛(ài)好者是極端主義者”，而且“在某種程度上憤世嫉俗”。為了一勞永逸地解決保護(hù)環(huán)境的問(wèn)題，他建議將所有生物體保存在福爾馬林中，在鄉(xiāng)村放置動(dòng)植物的塑料復(fù)制品，拍攝自然風(fēng)光片并送給那些能將景色、聲音、氣味作為一個(gè)整體呈現(xiàn)出來(lái)的特殊劇院展映。無(wú)論是諷刺、挑釁，或者離經(jīng)叛道，他的思考并不是無(wú)關(guān)緊要的。這篇文章諷刺了之前關(guān)于林地究竟是該“保存”還是“保護(hù)”的爭(zhēng)論，特別暗指了John Muir所付出的努力。文章也預(yù)示著后來(lái)關(guān)于“自然”的本體論地位和環(huán)境藝術(shù)品的模仿性的爭(zhēng)論。雖然這樣的解讀高估了上述文章和內(nèi)容所具有的復(fù)雜性和影響力，但作為一份歷史資料，這篇文章得到了來(lái)自學(xué)界的興趣，因?yàn)榭v觀全局，它將電影與環(huán)境研究聯(lián)系在了一起。

幾十年后，“生態(tài)電影”一詞在Scott MacDonald的

Toward an Eco-Cinema

中重新出現(xiàn)。這篇文章突出了MacDonald與環(huán)境研究的密切關(guān)系，并擴(kuò)展到他早期的著作

The Garden in the Machine

，分析了地區(qū)在美國(guó)視覺(jué)藝術(shù)和電影中的作用。在文章中，MacDonald關(guān)注的是低發(fā)行量的獨(dú)立電影，并將其視為主流環(huán)境電影的替代品。這些獨(dú)立電影莫名讓人想起三十年前Anderson的建議（他關(guān)于福爾馬林和塑料復(fù)制品的建議除外）：他們關(guān)注的是樹(shù)葉、河流、沙漠、森林等。作為一個(gè)框架，MacDonald將生態(tài)電影解讀為“對(duì)認(rèn)知的重新訓(xùn)練”。在這篇文章的修訂版中，他補(bǔ)充說(shuō)，生態(tài)電影旨在“提供新的電影體驗(yàn)”。人們可以就此提出論點(diǎn)，認(rèn)為MacDonald更喜歡將生態(tài)電影視為一個(gè)避難所，在這個(gè)避難所里不僅可以躲避消費(fèi)主義，同時(shí)也能躲避被媒體利用或淪為媒體的工具。例如在他看來(lái)，他所研究的稀少的16毫米獨(dú)立電影就是一種存在于普通觀眾或電影史學(xué)家所具有的視野之外的“瀕危電影物種實(shí)例”。與主流電影不同，這些電影往往不易獲取，即使在大學(xué)圖書(shū)館也是如此。對(duì)MacDonald來(lái)說(shuō)，這些電影充當(dāng)了“電影花園”，觀眾在此可以從現(xiàn)代社會(huì)的需求中解脫出來(lái)，培養(yǎng)對(duì)地方和風(fēng)景的欣賞。由此人們可以得出結(jié)論，通過(guò)關(guān)注人們“視野之外”的那些鮮為人知的電影，MacDonald將生態(tài)電影視為一種伊甸式的觀影經(jīng)歷，觀眾可以從中找到遠(yuǎn)離大眾媒體的庇護(hù)。由Stephen Rust，Salma Monani和Sean Cubitt編輯的

Ecocinema Theory and Practice

是美國(guó)首批將生態(tài)電影視為學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域的出版物之一。正如編者在導(dǎo)言中所指出的，電影學(xué)者至少在20世紀(jì)90年代后期已經(jīng)開(kāi)始了而今所謂的“生態(tài)電影”展開(kāi)了研究。與此同時(shí)，由于“不同的學(xué)科基礎(chǔ)”，學(xué)者、電影制片人、環(huán)?；顒?dòng)人士并沒(méi)有準(zhǔn)備好在各自的作品中進(jìn)行相互支持。由此，研究人員在本卷中找到了一個(gè)共同的參考點(diǎn)。雖然這些人對(duì)生態(tài)電影的觀點(diǎn)多種多樣，而且往往各不相同，但是編輯們總結(jié)了三點(diǎn)共同之處：（1）“所有電影都明確地嵌入了物質(zhì)和文化”；（2）電影表明，人們可以如何與“占據(jù)主導(dǎo)地位的消費(fèi)主義手段”合作或?qū)梗唬?）“所有電影都呈現(xiàn)了富有成效的生態(tài)批評(píng)探索”。伴隨這卷論文集，生態(tài)電影成為了一個(gè)自覺(jué)的具有理論和實(shí)踐意識(shí)的領(lǐng)域。

二、生態(tài)電影觀眾的匯聚

從最根本的意義上講，通過(guò)生態(tài)批評(píng)的視角進(jìn)行觀賞的電影即可稱(chēng)之為生態(tài)電影。除去觀眾的性別、階級(jí)、種族、文化和個(gè)人經(jīng)歷之外，電影的生態(tài)評(píng)論層面還受到觀眾的認(rèn)知、接受、情緒和理智反應(yīng)等因素的影響。個(gè)體觀影者的聚集構(gòu)成了生態(tài)電影的觀眾，通過(guò)他們對(duì)影片的討論，又形成了具有共同話題的生態(tài)電影的公眾。生態(tài)電影研究的話語(yǔ)傾向于吸納學(xué)者對(duì)電影的解讀以及針對(duì)生態(tài)電影制作的歷史和物質(zhì)條件的分析，還有電影制作者、發(fā)行商、電影節(jié)組織者在其中的參與。從觀眾接受的角度分析生態(tài)電影，Pat Brereton和他的合著者Chao-ping Hong已經(jīng)開(kāi)始努力將這些個(gè)體觀影者的參與納入到研究的范疇之內(nèi)。他們所采用的實(shí)證分析法包括調(diào)查問(wèn)卷、Q因子分析等手段，這對(duì)側(cè)重于生態(tài)電影觀眾的研究而言不啻為一種創(chuàng)新。正如Brereton在

Environmental Ethics and Film

中進(jìn)一步提出的那樣，“對(duì)基礎(chǔ)廣泛的觀影者展開(kāi)實(shí)證考察的需求正在逐漸增長(zhǎng)，因?yàn)檫@將有助于檢驗(yàn)諸多針對(duì)生態(tài)電影的學(xué)術(shù)研究中所提出的觀點(diǎn)......”在Brereton看來(lái)，對(duì)生態(tài)電影觀眾的實(shí)證研究將有助于對(duì)生態(tài)電影學(xué)者和個(gè)體觀影者對(duì)電影作品所提出的不同解讀進(jìn)行對(duì)比，從而既可以進(jìn)一步延伸對(duì)這些影片的研究，也有利于讓進(jìn)一步評(píng)估生態(tài)電影研究這一學(xué)術(shù)領(lǐng)域成為可能。這種方法將進(jìn)一步照亮生態(tài)電影的觀眾與公眾之間的動(dòng)態(tài)關(guān)系。

生態(tài)電影研究從這種見(jiàn)解中獲得了益處：學(xué)者們現(xiàn)在可以著眼于普通的媒體用戶，即每一個(gè)個(gè)體。作為生態(tài)電影的觀眾，當(dāng)他們彼此之間表述著各自對(duì)于生態(tài)電影的解讀的時(shí)候，他們便成為了生態(tài)電影的公眾。在這個(gè)過(guò)程中，觀看同一部電影的觀眾往往會(huì)得出不同的解讀。例如，我觀看一部電影，并選擇從生態(tài)批評(píng)的視角來(lái)展開(kāi)討論。這樣一來(lái)，我通過(guò)將一部電影視為生態(tài)電影而做出了“美學(xué)判斷”。我的結(jié)論并非武斷而來(lái)，因?yàn)檫@一結(jié)論的前提是這部電影喚起了我對(duì)情感和理智的回應(yīng)，而這種回應(yīng)與生態(tài)批評(píng)息息相關(guān)。我不會(huì)去假設(shè)我個(gè)人的美學(xué)判斷也符合其他人的美學(xué)判斷，但我把這種可能性賦予每個(gè)人，所以每個(gè)個(gè)體都可以就我的判斷表示認(rèn)可或否定。相應(yīng)地，每個(gè)人都被邀請(qǐng)根據(jù)自己對(duì)電影的觀賞而作出美學(xué)判斷。這種方式鼓勵(lì)每個(gè)人都應(yīng)邀參與到討論中來(lái)，共同參與集體性闡釋的構(gòu)建，同時(shí)為生態(tài)電影話語(yǔ)的構(gòu)建做出貢獻(xiàn)。觀眾可以通過(guò)自己的美學(xué)判斷來(lái)決定是否以生態(tài)批評(píng)的視角來(lái)觀看某一部影片，并開(kāi)始由生態(tài)電影的觀眾過(guò)渡為生態(tài)電影的公眾。這個(gè)過(guò)程的本質(zhì)可以總結(jié)為“各抒己見(jiàn)”和“拋磚引玉”這兩個(gè)中文典故：為了征得更好的觀點(diǎn)，歡迎每個(gè)人都來(lái)各抒己見(jiàn)。

在這個(gè)框架內(nèi)，任何電影都有被作為生態(tài)電影作品解讀的潛力。從傳統(tǒng)意義來(lái)講，確定一部電影是否是生態(tài)電影作品的標(biāo)準(zhǔn)通常僅限于該電影是否包含明確的“生態(tài)”內(nèi)容，例如對(duì)動(dòng)植物種群的描述，風(fēng)景和荒野，生態(tài)系統(tǒng)和環(huán)境過(guò)程，天氣和氣候等。這些標(biāo)準(zhǔn)有時(shí)還進(jìn)一步受限于該影片是否有著明顯的“環(huán)保主義”意圖。通過(guò)將生態(tài)電影的美學(xué)維度降低到僅僅是環(huán)保主義的范疇，這種有著局限性的解讀束縛了以一種政治參與形式介入的美學(xué)判斷，并拒絕了與“環(huán)保激進(jìn)主義”不相稱(chēng)的生態(tài)電影理論和實(shí)踐形式。

美學(xué)是政治參與的一種形式。對(duì)Brecht和Boal來(lái)說(shuō)，美學(xué)甚至有著激進(jìn)的政治性。Bertolt Brecht的疏遠(yuǎn)效應(yīng)（早期翻譯為“失和效應(yīng)”或“異化效應(yīng)”）旨在擾亂觀眾的身份認(rèn)同和感情宣泄過(guò)程。憑借他的學(xué)習(xí)劇，Brecht將注意力轉(zhuǎn)向了排練，而不是最終成品。演員經(jīng)常受邀參加沒(méi)有觀眾的“表演”，以便可以探究彼此之間的關(guān)系、劇中的主題以及文本本身。Brecht的方法意在消除戲劇表演的虛幻性，并將觀眾的精力重新引向外部世界，這些觀眾可以在外部的世界里成為變革的動(dòng)能。Augusto Boal后來(lái)在

Theater of the Oppressed

中將這些方法加以擴(kuò)展。對(duì)Boal而言，劇場(chǎng)像一個(gè)論壇，演員和觀眾都可以在其中為現(xiàn)實(shí)生活里的問(wèn)題找到解決的途徑。在他的“論壇劇場(chǎng)”中，參與者走進(jìn)了一個(gè)場(chǎng)景的重演，并預(yù)計(jì)“在戲劇性的行動(dòng)中果斷干預(yù)并將其改變”。他將那些在舞臺(tái)上或現(xiàn)實(shí)生活中采取行動(dòng)的人稱(chēng)為“旁觀-演員”。從這個(gè)意義上說(shuō)，Boal的論壇劇場(chǎng)鼓勵(lì)其觀眾轉(zhuǎn)變?yōu)楣?，并?duì)所描述的社會(huì)問(wèn)題作出回應(yīng)。Brecht和Boal都打破了表演者與觀眾之間的第四面墻，將“觀眾”的范疇從傳統(tǒng)的界限中解放出來(lái)。對(duì)Theodor W.Adorno來(lái)說(shuō)，電影的本體（不論是銀幕上或是膠片中的呈現(xiàn)）猶如電影世界的“第四面墻”，而電影的啟迪潛能源于它是美學(xué)和政治協(xié)商的一種“介質(zhì)”(Medium)。盡管Adorno在他的一生中寫(xiě)過(guò)與電影有關(guān)的東西不多，但他的想法與生態(tài)電影研究卻有著意想之外的關(guān)聯(lián)。在

Transparencies on Film

中，Adorno保持了對(duì)文化產(chǎn)業(yè)一貫的批評(píng)態(tài)度，與此同時(shí)也罕見(jiàn)地為一群新興的被稱(chēng)為“Oberhauseners”的電影制作人而歡呼。Adorno指出這類(lèi)獨(dú)立電影的優(yōu)雅之處就在于其對(duì)蒙太奇的使用，因?yàn)樗層^眾擺脫了文化產(chǎn)業(yè)更傾向采用的平滑的敘事制作過(guò)程。與此同時(shí)，他不主張雜亂無(wú)章的蒙太奇，這樣的剪輯對(duì)他來(lái)說(shuō)也是一種倒退。最終，他希望看到電影達(dá)到一種在觀眾看來(lái)具有“可讀性”的寫(xiě)作，不是一種要為之遵循的腳本，而是作為一種可細(xì)讀、咀嚼的文本。

眾所周知，Adorno并不熱衷于對(duì)藝術(shù)品的接受進(jìn)行實(shí)證研究。事實(shí)上，從《啟蒙的辯證法》到《美學(xué)理論》，Adorno在他的整個(gè)職業(yè)生涯中都保持著這種態(tài)度。Adorno所說(shuō)的“影響研究”，除了“影響研究”之外也可以譯為“社會(huì)效應(yīng)研究”等，在幾個(gè)方面都存在著問(wèn)題。（1）它將美學(xué)體驗(yàn)簡(jiǎn)化為一套實(shí)驗(yàn)程序，要求通過(guò)量化的方式衡量藝術(shù)作品所產(chǎn)生的影響。（2）它瓦解了藝術(shù)品的社會(huì)維度，僅僅將其視為個(gè)體的接受，忽視了藝術(shù)品的生產(chǎn)及其文化背景。（3）打著理解“他們想要什么”的旗號(hào)，它與文化產(chǎn)業(yè)創(chuàng)造并迎合消費(fèi)者欲望的生意進(jìn)行合作。（4）它抑制了藝術(shù)品內(nèi)在的那部分只能通過(guò)非經(jīng)驗(yàn)手段解碼的內(nèi)容。正如Miriam Hansen對(duì)Adorno的解讀所說(shuō)的那樣，通過(guò)“對(duì)觀眾的反應(yīng)做出細(xì)致入微的計(jì)算”，電影成為了將藝術(shù)作品拆解為“可用元素”的一種縮影。雖然Adorno的觀點(diǎn)在這里并不是對(duì)“受眾調(diào)查”的全面批評(píng)，但這確實(shí)說(shuō)明了某些學(xué)者對(duì)這種方法的抵觸。

然而，Adorno的著作中也是對(duì)受眾研究有著些許支持的。Adorno在《作為意識(shí)形態(tài)的電視》的分析中指出“電影容納了各種層次的行為反應(yīng)模式”，因此認(rèn)可文化產(chǎn)業(yè)的模式與潛在的抗拒模式是共存的。換句話說(shuō)，他指出在電影向觀眾所傳遞的“意圖”以及觀眾對(duì)此的接收這兩者之間存在著一道縫隙。他認(rèn)為媒體研究的首要任務(wù)是探索這道縫隙的潛力。他補(bǔ)充說(shuō)，“獲得解放的電影”將本著解放事業(yè)的精神召集一個(gè)集體對(duì)文化產(chǎn)業(yè)發(fā)出抵抗的集體沒(méi)有太大的不同。Adorno以這種方式向Oberhausen電影制作人以及批判理論和媒體研究之間的聯(lián)盟提供了支持。他的見(jiàn)解不僅證實(shí)了美學(xué)判斷在媒體接受中所扮演的不可或缺的角色，同時(shí)也承認(rèn)了受眾研究在生態(tài)電影研究中的潛在價(jià)值。

許多生態(tài)電影研究者以生態(tài)批評(píng)的立場(chǎng)解讀流行電影（這種解讀通常有悖于對(duì)這些電影的流行解讀）。對(duì)生態(tài)電影研究進(jìn)行受眾研究的部分原因在于驗(yàn)證一般觀眾是否能夠按照研究者們提出的生態(tài)批評(píng)模式觀看這些影片。然而，受眾研究多少要受到一些來(lái)自商業(yè)利益的影響：電影行業(yè)在電影的制作上總是離不開(kāi)對(duì)目標(biāo)觀眾和營(yíng)銷(xiāo)數(shù)據(jù)的依賴(lài)。以下引自Adorno的《文化工業(yè)再思考》：

因此，盡管文化工業(yè)不可否認(rèn)地對(duì)它所指向的數(shù)百萬(wàn)人的有意識(shí)的狀態(tài)和無(wú)意識(shí)的狀態(tài)進(jìn)行推測(cè)，但大眾不是主要的，而是次要的，他們是計(jì)算的對(duì)象，是機(jī)器的附屬物。[…]文化工業(yè)濫用其對(duì)大眾的關(guān)注，以便復(fù)制、強(qiáng)化和鞏固他們認(rèn)為是確定不可改變的心理。從始至終，這種心理會(huì)如何改變并不在考慮的范圍之內(nèi)。即使文化工業(yè)本身在不適應(yīng)大眾的情況下幾乎不存在，但大眾并不是衡量的標(biāo)準(zhǔn)，他們是文化工業(yè)的意識(shí)形態(tài)。

如果說(shuō)生態(tài)電影研究要采用受眾研究的方法，那么它就需要面對(duì)一些重要的問(wèn)題：它與文化工業(yè)的“研究目標(biāo)”合作該由什么構(gòu)成？當(dāng)有人參與到測(cè)試研究的時(shí)候，存在著哪些道德倫理問(wèn)題？通過(guò)讓觀眾自行發(fā)展他們的思想，進(jìn)而使觀眾成為“主要”的關(guān)注對(duì)象，這將意味著什么？對(duì)生態(tài)電影生產(chǎn)中的民間、非商業(yè)或獨(dú)立成果進(jìn)行研究將如何促進(jìn)對(duì)文化工業(yè)的抵制？這些問(wèn)題指向結(jié)合了Adorno及生態(tài)思維受眾研究的方法。以此種方式對(duì)文化工業(yè)進(jìn)行批判，預(yù)示了媒體倫理學(xué)的實(shí)踐。

文學(xué)理論有一個(gè)老派的工具可供生態(tài)電影的研究者與觀眾使用：文本細(xì)讀。在閱讀文本中，假設(shè)必須接納或抵抗主導(dǎo)解釋可算是“意圖謬誤”的一種形式。相反，文本細(xì)讀并不做這種假設(shè)：它以認(rèn)真和開(kāi)放的方式研究文本（電影或任何其他形式的文本）。它不認(rèn)為作者理解了文本內(nèi)部可能覆蓋的所有含義，更不用說(shuō)他或她“原本”說(shuō)了些什么。正如Wolfgang Iser所說(shuō)，“文學(xué)文本中的‘星’是固定的; 連接它們的線是可變的”。為了進(jìn)一步展開(kāi)Iser的類(lèi)比，人們可以想象這些“星”起起落落，構(gòu)成無(wú)數(shù)星座。并非所有的恒星都很容易被看到：仰望夜空，人們可能會(huì)發(fā)現(xiàn)星塵星云和氣體星云，短暫的超新星，所有形式的恒星死亡，或許是黑洞——變得比沒(méi)有光的時(shí)候“更暗”的恒星。文本細(xì)讀是一種保持接受的狀態(tài)：它關(guān)注的是研究對(duì)象的可能性、細(xì)微差別和陌生性。這即使不是冥想，也算得上沉思。在生態(tài)電影研究中，能與之相比的是MacDonald所謂的“以耐心和正念為模型的電影體驗(yàn)”。以生態(tài)批評(píng)的方式觀看電影，就是向其他學(xué)者、其他觀眾以及電影的他者性敞開(kāi)心扉。

三、觀看生態(tài)電影的四種模式

生態(tài)電影的公眾建立在其成員富有創(chuàng)造力的對(duì)話上。生態(tài)電影觀眾中的成員應(yīng)邀解釋電影如何在生態(tài)批評(píng)問(wèn)題上喚起他們做出情感和理智的回應(yīng)。這種參與和審議的過(guò)程有助于生態(tài)電影的觀眾轉(zhuǎn)變?yōu)樯鷳B(tài)電影的公眾，鼓勵(lì)美學(xué)判斷與政治參與之間的相互作用。以下是觀看生態(tài)電影的四種模式：行動(dòng)式、寓言式、聯(lián)想式、現(xiàn)實(shí)式，旨在幫助和促進(jìn)觀眾之間的討論：

行動(dòng)式：影片邀請(qǐng)觀眾以特定方式參與到其他的實(shí)體活動(dòng)中。這一模式通常強(qiáng)調(diào)對(duì)生態(tài)電影進(jìn)行帶有政治色彩的解讀。這部電影的功能和目的是什么？一部電影與它的制作人的議題有什么樣的關(guān)系？電影制作人期望觀眾作出什么樣的反應(yīng)？例如，觀眾可能在觀看

Tapped

之后抵制包裝飲用水，或在觀看

Food Inc.

之后開(kāi)始購(gòu)買(mǎi)當(dāng)?shù)氐摹坝袡C(jī)”食品。根據(jù)多次民意調(diào)查顯示，

An Inconvenient Truth

在全球變暖問(wèn)題上影響了公眾輿論，甚至影響了一些觀眾的生活習(xí)慣。環(huán)境電影節(jié)將觀眾、活動(dòng)家、教育家、電影制作人和發(fā)行商聚集在一起，他們除了觀看電影之外，還相互進(jìn)行交流（韋羅奎特-瑪瑞康迪，2010b，43-44；莫納尼，2013年）。寓言式：電影除了把故事或內(nèi)容呈現(xiàn)出來(lái)，還在另一層面上發(fā)表一種批評(píng)?！皩?shí)際內(nèi)容”是由什么構(gòu)成的，“另一層面上的批評(píng)”如何產(chǎn)生？什么樣的歷史或文化脈絡(luò)會(huì)有助于更全面地理解電影？應(yīng)以什么（及誰(shuí)的）標(biāo)準(zhǔn)評(píng)判電影？例如，

The China Syndrome

在一個(gè)層面上看似是一部關(guān)于由核電站事故引發(fā)危機(jī)的好萊塢驚悚片。從另一個(gè)層面上看，它可以被視為對(duì)一場(chǎng)批評(píng)核能工業(yè)的炒作劇。然而，在20世紀(jì)七八十年代的辯論中，這部電影常常與三里島事故一起被引用。此外還有具有散文特色的電影。Jennifer Baichwal拍攝的

Manufactured Landscapes

在一個(gè)層面上所關(guān)注的是Ed Burtynsky的攝影作品，但在另一個(gè)層面上，也意味著對(duì)中國(guó)的工業(yè)化和環(huán)境問(wèn)題的批評(píng)。聯(lián)想式：電影通過(guò)喚起交疊的世界的這種方式重新定義了觀眾與其他實(shí)體之間的關(guān)系。電影制造了哪些非現(xiàn)實(shí)的環(huán)境和實(shí)體？通過(guò)這樣做，電影是如何向電影技術(shù)和語(yǔ)義局限發(fā)起挑戰(zhàn)的？電影中的電影世界對(duì)我們的世界有什么影響？這種模式特別適用于科學(xué)、幻想和動(dòng)畫(huà)電影。例如，

WALL-E

喚起了一個(gè)反烏托邦的未來(lái)，在那里，地球由于污染和垃圾變得寸草不生，無(wú)法居住。在那個(gè)世界里的人類(lèi)的命運(yùn)促使我們重新評(píng)估我們此時(shí)此地的生活方式和行為。電影

Avatar

也以類(lèi)似的方式強(qiáng)調(diào)了不道德的資源提取方式會(huì)破壞其他眾生的生存和福祉。人類(lèi)能夠在潘多拉星球上操縱化身和機(jī)器人的技術(shù)類(lèi)似于演員通過(guò)動(dòng)態(tài)捕捉來(lái)演繹電影角色的這一技術(shù)。在Andrei Tarkovsky拍攝的電影

Solaris

中，具有感知能力的星球索拉里斯通過(guò)使用化身人模仿主角記憶中的人進(jìn)而與主人公展開(kāi)交流。在電影世界中，索拉里斯星球通過(guò)化身人向主角進(jìn)行自我介紹；在現(xiàn)實(shí)世界中，索拉里斯星球通過(guò)

Solaris

這部電影向觀眾進(jìn)行自我介紹。這部電影邀請(qǐng)觀眾一起想象與具有感知能力的星球共存會(huì)是怎樣的體驗(yàn)？現(xiàn)實(shí)式：攝影機(jī)充當(dāng)了觀看的主體，給影片帶來(lái)了一種虛幻的即時(shí)性。對(duì)于電影而言，“真實(shí)世界”為之提供了哪些內(nèi)容？電影何以成為了對(duì)這些內(nèi)容的一種詮釋?zhuān)侩娪笆欠裨斐闪恕半娪啊笔澜缗c“真實(shí)”世界難以區(qū)分的幻覺(jué)？總的來(lái)說(shuō)，電影如何進(jìn)一步肯定現(xiàn)有的感知和認(rèn)知模式，或者對(duì)其發(fā)出挑戰(zhàn)？這種模式適用于各種電影類(lèi)型，從紀(jì)錄片到野生動(dòng)物電影，抑或是好萊塢傳記片。由活動(dòng)家Erin Brockovich的真實(shí)事件改編而成的電影

Erin Brockovich

講述了太平洋煤氣和電力公司所造成的水體污染，并戲劇化地再現(xiàn)了Erin代表遭受污染影響的居民們奮起抗?fàn)幍墓适隆６?p>The Cove

這類(lèi)紀(jì)錄片中，攝影機(jī)充當(dāng)了真實(shí)事件目擊者的角色。鏡頭傳達(dá)出一種存在感，使觀眾仿佛親眼目睹了日本漁民殘忍屠殺海豚的場(chǎng)面。在其他電影中，攝影機(jī)也可以充當(dāng)講故事的設(shè)備。為了展示人類(lèi)以外的生命在不受人類(lèi)干擾的時(shí)候都在做些什么，這些影片將人類(lèi)觀察者的存在感降至最低。紀(jì)錄片

March of the Penguins

用來(lái)自南極拍攝的紀(jì)實(shí)影像構(gòu)建了近似“現(xiàn)實(shí)主義”的敘事，而

The Adventures of Milo and Otis

則選擇了一只橘貓和一條巴哥犬作為主角，在一個(gè)虛構(gòu)的背景里講述了重逢和歸家的故事。

這四種模式不是用來(lái)規(guī)范生態(tài)電影的討論，而是幫助學(xué)者和觀影者描述觀影體驗(yàn)和參與審美活動(dòng)的詞匯。盡管每個(gè)模式都包含了具體的示例，但這些被用來(lái)作為例子的電影并不僅限于這些模式。一部電影可以通過(guò)多種模式觀看雖然此處把歸類(lèi)為行動(dòng)式，但是Murray和Heumann卻把這部電影視為一部關(guān)于“環(huán)境懷舊”的案例 [Murray, Robin L.and Joseph K.Heumann (2009), Ecology and Popular Film: Cinema on the Edge, Albany: SUNY Press.p.195-205.emphasis added.]。關(guān)于這部電影，此處強(qiáng)調(diào)了它的散文性的品質(zhì)，而B(niǎo)ozak討論的確是這部電影的“政治維度”[Bozak, Nadia (2012), The Cinematic Footprint: Lights, Camera, Natural Resources, New Brunswick, Nj: Rutgers University Press.pp.88-91.emphasis added]。由于與自由主義和保守主義都產(chǎn)生了共鳴[Murray, Robin L.and Joseph K.Heumann(2011), That's All Folks? Ecocritical Readings of American Animated Features, Lincoln: University of Nebraska Press.pp.208-212.]，它因此引起了彼此沖突的政治觀點(diǎn)的共存。Vivanco關(guān)于的討論[Vivanco, Luis (2013), “Penguins Are Good to Think With: Wildlife Films, the Imaginary Shaping of Nature, and Environmental Politics,”in Stephen Rust, Salma Monani, and Sean Cubitt (eds.), Ecocinema Theory and Practice, New York: Routledge, pp.109-127.pp.119-122.]揭示了針對(duì)這部電影作為現(xiàn)實(shí)式模式的辯論背后所隱藏的政治利益。這些多層次的觀影模式令這些電影的復(fù)雜性變得顯而易見(jiàn)。。對(duì)于他人如何觀看生態(tài)電影，我們所持的態(tài)度越開(kāi)放，所能夠挖掘到的——而非壓制——電影潛在的豐富性就越多。

進(jìn)行“受眾研究”的最佳方式之一是“讓我們?nèi)ハ蛩藢W(xué)習(xí)”。在生態(tài)電影這一研究領(lǐng)域，學(xué)者們正在通過(guò)參考觀眾的聲音來(lái)研究生態(tài)電影的新的理解方法。這不僅承認(rèn)了觀眾成員所具有的能動(dòng)性，而且還允許學(xué)者向觀眾學(xué)習(xí)（這些觀眾不再僅僅是被動(dòng)地受到分析和研究的對(duì)象了）。觀眾的成員能夠，也經(jīng)常，轉(zhuǎn)換為公眾的成員。通過(guò)促進(jìn)學(xué)者和觀影者之間的對(duì)話，我們可以對(duì)代表了生態(tài)批評(píng)思想的共存意識(shí)更加熟悉。