顧 亮

大衛(wèi)·福斯特·華萊士屬于少數(shù)杰出的后現(xiàn)代作家之一，他們的作品乍一看就光彩奪目，走進去之后卻是一個個晦暗的黑洞。后現(xiàn)代這個詞在當下有各種各樣的意義，但對我來說，它僅僅意味著有能力吸納一切，有關過去、現(xiàn)在和未來的，包括我們的無知。

《所謂好玩的事，我再也不做了》是華萊士最近被譯介過來的一部非虛構作品，收錄他上世紀90年代給時尚雜志寫的三篇長特稿、一篇自述、還有三篇分別關于電視、電影和文學評論的評論。就長特稿這種文體而言，華萊士的寫作無異于一種顛覆，他寫歡娛、節(jié)慶和賽會，而非苦難、底層和事件；他寫遇到的每一個人，而非特定群體；他幾乎是以一種極端平等主義的、深具耐心到野蠻的態(tài)度來對待各種細節(jié)，而非將材料精心取舍、整合、打磨、編排成各種富有誘惑力的戲劇性場景。誘惑，這個由波德里亞拈出的抽象概念，在新媒體時代化身為類似“10萬+”這樣的數(shù)字，化身為被影視機構一擲千金瘋狂覬覦的“故事”，它誘惑著每個寫作者寫出人們想要看到的事物，而非全部事物，進而，它誘惑寫作者成為人們想要看到的寫作者，而非他們自身。

華萊士早早地就憤而反對這些。他為寫網球運動員邁克爾·喬伊斯的文章所擬的那個超長標題：“網球運動員邁克爾·喬伊斯的職業(yè)藝術性堪稱有關選擇、自由、局限、愉悅、怪誕，以及人類完整性的典范”，也堪稱他自己的藝術寫照。他要寫出完整的人，因為恰好這個寫作對象是網球運動員，為此他就先要呈現(xiàn)一個完整的男子職業(yè)網球的競技世界，從復雜多變的賽制進程到喧嚷賽場的每個角落，因為這個人就是在這樣具體的世界中行動、生長，寫作者和讀者唯有先體驗這個世界的方方面面，才能體驗到這個人的獨特。

而這種體驗，又不同于對體驗的闡釋。在本書同名文章（關于一次豪華游輪之旅的體驗文章）中，華萊士批評美國作家弗蘭克·康瑞之前為該游輪公司所撰寫的宣傳文章，他說，“其中不好的地方并不在于他通篇都在書寫幻想、別樣的現(xiàn)實、縱容帶來的治愈力，由此帶來一種催眠效果；也不在于他通篇所有的形容幸福感的華麗辭藻，或者貫穿始終的那種令人窒息的贊同口吻”（要注意這種否認其實是華萊士的一種修辭，它并不表示這些寫法是好的，而是暗示，這些寫法的不好已經昭然若揭到不值一提），他說，“這篇文章的不足之處恰恰在于，它不僅抒發(fā)了個人對‘七夜加勒比游’豪華游輪的感受，還將自身對這種感受的闡釋清晰地表達了出來”，也就是說，在弗蘭克·康瑞文章的優(yōu)美背后，有一種令同為寫作者的華萊士非常不適的誘導性：它誘導讀者按照某種被設計好的感受方式去體驗事物，于是，讀者的愉悅不再來自對事物本身的自主感受，而來自于是否符合寫作者暗設的體驗規(guī)訓（道德的或審美的），倘若不符合，讀者會不由自主地感到不安，覺得自己像個脫離正常情感的怪物。

很多寫作者所做的工作，是替代你思考，但華萊士要做的，是邀請你進入一個“實在界的大荒漠”，再把你留在那，讓你獨自思考。而這，其實也是眾多杰出的后現(xiàn)代小說家一直努力的方向?？扑_爾的短篇小說全集最近正在國內陸續(xù)重版，但我最喜歡的，卻是他那本已經絕版多年的長篇小說《跳房子》，其中，小說家借一個叫做莫萊里的人物之口，講述他對于敘事文學的認識：

“一般的小說似乎總是把讀者限制在自己的范圍內，而且越是一個好的小說家，這個范圍也就越明確，因為尋求也就失敗了。必須在戲劇、心理、悲劇、諷刺和政治方面的各個程度上停下來，要努力使得文本不要去抓住讀者，而是在常規(guī)敘述的背景下向讀者悄悄地指出一些更為隱蔽的發(fā)展方向，以便使讀者不得不變成一個合作者……不要欺騙讀者，在任何激情或意圖問題上都不要騎在讀者身上，而是給讀者某種類似意味深長的泥土毛坯之類的東西，上面要帶有集體、人類，而不是個人的痕跡?！?/p>

這種由作者努力交付給讀者的面對未完成品（殘骸、廢墟或毛坯）時的心智自由，可能是那些旨在或吸收信息或消磨閑暇的讀者所不堪承受的，但對有志向的讀者而言，這才是好玩的事。這種好玩之處在于，作者沒有像后現(xiàn)代理論家宣稱的那樣“死去”，讀者也沒有重蹈前現(xiàn)代時期的那種唯命是從，相反，他們彼此找尋，攜手并進。針對希克斯有關“作者之死”的理論綜述，華萊士說，“對于我們這些平民百姓而言，我們發(fā)自內心地認為寫作就是為了人和人之間的相互交流”（《天花亂墜》）。但要知道這種交流并非交流信息，這種交流就是交流人本身。“要把文學看作人與人之間活的橋梁，不要把敘事文學當作傳達信息的借口，信息并不存在，只存在傳達信息的人，這才是信息，就像只有愛的人，才有愛情一樣”（科塔薩爾《跳房子》）。

而為了在寫作中抵達另外一個完全陌生又遙遠的他者，一個寫作者，需要先抵達他自己的極限。華萊士的寫作令人動容之處，也在于此。寫作者在這里嘗試的角色，既非現(xiàn)代誘惑者，也非古典的教育者，毋寧說，他更接近于布朗肖意義上的“無盡的言說者”。閱讀《所謂好玩的事，我再也不做了》中諸多文章的特殊體驗，是每每在你覺得仿佛就要收束的時候，作者又宕開一筆，撕開一個新空間。這已經不再是那種立志為物質和精神宇宙提供明確完整形態(tài)的百科全書式敘事了（諸如我們在拉伯雷、喬伊斯、翁貝托·埃科和品欽那里所看到的），與百科全書式作者們相對而言的明朗世界觀不同，華萊士傾向于接受的，是如康托爾、哥德爾等現(xiàn)代數(shù)學家所意識到的、一個在虛空中旋轉的、支離破碎又無邊無際的世界，他能夠做的，是給我們既有的認知系統(tǒng)不斷塞入他所能夠捕捉到的、盡可能多的變量，而他自身也作為其中一個變量，同時，他還把讀者作為變量納入其中。對此，扎迪·史密斯，另一位優(yōu)秀的小說家，也是華萊士的崇拜者，曾在一篇紀念長文里總結道：“讓華萊士這些作品運作起來的，是我們。華萊士將我們納入遞歸的進程內部，所以，閱讀他的作品才會經常讓人感到情感和智力上的精疲力竭?！?/p>

《眾目窺一：電視和美國小說》是一個好例子。通常，當我們批評某種社會文化現(xiàn)象時，最容易犯的錯誤，就是將自己排除在外，仿佛整個社會或文化環(huán)境是一個獨立于自身之外的客體，是掛在美術館墻上供游客評頭論足的畫。而對于數(shù)學專業(yè)出身的華萊士，他在探討任何一個問題時，都絕對不會漏掉“自我”這么一個重要參數(shù)（注意是作為參數(shù)，而非以自我為標準）?！半娨暣嬖诘娜坷碛?，它反映了我們想要看到的事物”，這種對于慣常主體性思維的輕微扭轉，像極了切斯特頓對于地攤文學的看法，“讀壞文學比讀好文學有價值。好文學可以讓我們了解一個人的思想，壞文學則可以讓我們了解許多人的思想。一部好小說讓我們如實地了解它的主角，一部壞小說則讓我們如實地了解它的作者”（切斯特頓《異教徒》）。

當在分析和抨擊電視文化對美國人心靈乃至美國小說家的寫作造成的種種影響同時，華萊士要強調的是，電視不是一種外在環(huán)境或異質的入侵者，它就是構成新一代人文化心靈的最重要元素之一，而諸多對于電視的批評諷刺，其實正來自于電視的教育，并被電視所吸收利用。他談論1960年代元小說的興起和電視的關系，即觀看者對觀看之觀看的意識，“電視不僅逐漸確立了我們的觀看方式，而且設法形成我們對所觀看到的事物最真切的反應”（這種被誘導的幻覺才是他痛恨的）；他談論電視文化強大到不僅控制大眾也控制了那些企圖反對它的小說家，“后現(xiàn)代對流行文化的反叛變成了流行文化的一部分”，“電視吸納了來自文學的反對，并將之商業(yè)化”。因此，他預言，“下一輪真正的文學‘反叛’，將以一連串古怪的抵制反叛的面貌出現(xiàn)”。

雖然華萊士談論的是上世紀90年代的美國電視文化，仿佛和我們今天的文化生態(tài)相距甚遠，但假如我們把文中的“電視”置換成“新媒體”或“網絡影視”，會發(fā)現(xiàn)，整個的文化運轉機制并沒有多少變化，但閱讀完華萊士的好處就在于，我們或許不會再滿足于一些無濟于事的、僅僅增長虛榮心和降低內疚感的簡單批判，并嘗試擺脫商業(yè)文化為我們量身定做的一個個自我的囚籠。