劉 艷

一

2017年12月15日，由馮小剛執(zhí)導的電影《芳華》在國內(nèi)和北美地區(qū)同步公映，引發(fā)熱議，在眾多的觀眾與業(yè)內(nèi)人士的好評之外，竟然也有一個非常有意思的現(xiàn)象，很多文學愛好者甚至是文學評論和研究的從業(yè)者，并沒有讀過嚴歌苓原著《芳華》，僅僅根據(jù)馮小剛的電影版《芳華》，就作出了各式各樣的評論——其中也有批評的聲音和離題甚遠的評論。文學批評向來提倡不是一味地說好話，但不乏人未讀原著而評論《芳華》，通過看電影的觀感來評論小說《芳華》，就是一個令人匪夷所思的問題了。

小說和電影是兩種藝術形式，小說的很多情節(jié)和韻味，是電影所無法表現(xiàn)出來的，那么，僅憑觀影而評論小說，是否靠譜和是負責任的文學批評呢？之所以產(chǎn)生這種種的怪現(xiàn)象，可以說與時下文學批評的風氣是息息相關的。一段時間以來，文學評論不回到文學本體，不回到文學本身、不重視作品和作品細讀，已經(jīng)幾乎成了媒介批評和各種文化批評、社會學批評等大行其道的當下文學批評的一個痼疾。通過一個電影《芳華》竟然發(fā)展到僅通過看電影，就可以對于嚴歌苓及其《芳華》作出評論的程度，這不能不說是一種文學批評的“退步”——藉嚴歌苓的名氣和蹭熱點之外，很清楚可以看到很多人僅僅是在藉說“芳華”而澆自己心中的塊壘，真正尊重作品和回到小說《芳華》和文學本身的評論，屈指可數(shù)。

盡管電影與文學，一直是嚴歌苓所熱愛的兩重生活，她的小說敘事當中不乏電影表現(xiàn)手法的借鑒，但小說家和電影人，在藝術表現(xiàn)上面，還是有著很大的不同的，一個好的作家不會完全按需生產(chǎn)——按電影人的需要來寫作故事。盡管據(jù)嚴歌苓透露，4年前，馮小剛在為下一部文工團題材的電影尋找素材，王朔建議他找嚴歌苓做。馮小剛給了嚴歌苓一段他的故事，解釋這個電影應該是什么樣的故事——“他原先大致想要的是五個女兵和一個男兵的故事，在一次雪崩中，五個女兵都犧牲了，他想從這樣一個角度去寫”，嚴歌苓說：“小剛對不起，我只能寫我自己的故事，如果寫出來你覺得可以，那你就用，不可以就是我的故事，我的一本新書?！瘪T小剛看后非常喜歡，于是答應了，并邀請嚴歌苓親自做編劇。在這里，可以清楚地看到一個作家對于創(chuàng)作和文學本身的尊重，雖然寫作的緣起，似乎是馮小剛的邀約，但她寫出的《芳華》，不是命題作文。嚴歌苓的“芳華”故事，不同于馮小剛的“芳華”故事，這才是一個小說家的自覺。

而且，如果熟悉嚴歌苓的創(chuàng)作歷程和作品，就會發(fā)現(xiàn)，嚴歌苓在2017年的長篇小說《芳華》不是橫空出世的，小說不止有著馮小剛邀約的4年的思考時期，《芳華》與《綠血》《一個女兵的悄悄話》《穗子物語》等都有著剪不斷的聯(lián)系，《芳華》幾乎是在嚴歌苓近40年的寫作歷程基礎上醞釀而成的。在嚴歌苓的處女作長篇《綠血》、第二部長篇小說《一個女兵的悄悄話》和《穗子物語》當中的幾個中、短篇小說當中，都有著類似的軍旅青春年華或者說“芳華”的書寫，甚至有著相近的人物原型和情節(jié)設計?！斗既A》里的蕭穗子，就是《穗子物語》（2005年初版的的《穗子物語》雖名為長篇，實際上是中短篇小說的合集）當中一些篇章里面的“穗子”，劉峰的原型，可以追溯到《綠血》中的楊燹和《耗子》（《穗子物語》）這個短篇小說里的池學春。而如果從劉峰與何小曼的關系來看，則《綠血》當中的楊燹是與劉峰最為接近的人物原型。尤其是嚴歌苓的第一部長篇小說，也是“女兵三部曲”之一的《綠血》，除了缺少“劉峰”這樣一個人物原型（指其為人處事好得不能再好的、人稱“雷又鋒”的層面）和因“觸摸”而遭受批判、處理而導致人生道路發(fā)生改變的情節(jié)設計，《綠血》幾乎可以說是一個嚴歌苓對自己的青春芳華予以更為完整地、近乎全息式呈現(xiàn)的“芳華”寫作的小說文本。而且《綠血》中的楊燹和黃小嫚，與《芳華》中的劉峰和何小曼，可以作太多的聯(lián)系和比照閱讀?！毒G血》與《芳華》，其實是嚴歌苓對于一段軍旅“芳華”敘事母題的同題異構。《芳華》的真正女主人公，其實應該是何小曼，對應《綠血》中的黃小嫚和《穗子物語·耗子》里的黃小玫（《灰舞鞋》里也有“耗子”這個人物）。

在我過去寫的小曼的故事里，先是給了她一個所謂好結局，讓她苦盡甘來，跟一個當下稱之為“官二代”的男人走入婚姻，不過是個好樣的“二代”，好得大致能實現(xiàn)今天年輕女人“高富帥”的理想。幾十年后來看，那么寫小曼的婚戀歸宿，令我很不好意思。給她那么個結局，就把我們曾經(jīng)欺負她作踐她的六七年都彌補回來了？十幾年后，我又寫了小曼的故事，雖然沒有用筆給她扯皮條，但也是寫著寫著就不對勁了，被故事駕馭了，而不是我駕馭故事?，F(xiàn)在我試試看，再讓小曼走一遍那段人生。

這是嚴歌苓2017年長篇小說《芳華》中的一段話，這段話，雖然可以按嚴歌苓自言的她有意在《芳華》里作敘述方式的創(chuàng)新來理解——她自己說過：“如果寫這本書一定要有一個非常重要存在的理由，一個誕生的理由，敘述方式的創(chuàng)新就是?！薄拔也恢肋@么做會給讀者什么樣的感覺，可能會覺得‘呦，怎么有點出戲呀’。后來我想，出戲也沒關系，因為我不是要你跟著故事走，為這個故事感動，被抓進去出不來。不，我這個作品就是要時時把你抓出來，讓你停一停，跟著我思考，看看這個故事的發(fā)生。我要寫的不是一個把你一直往前推的故事?！薄斑@正是我要的一種效果，就是離間的效果，我讓你停下來思考，作為一個故事之外的人，就像戲劇一樣的離間感，‘我’不時的跳出來（虛構的蕭穗子）和真實的世界當中造成一種離間的感覺?！钡遣皇且部梢赃@樣解釋：在嚴歌苓過去寫的小曼的故事里，那個所謂的好結局和“官二代”其實就是楊燹和楊燹打算給予黃小嫚的婚姻保障（《綠血》中楊燹原想替父贖罪并與黃小嫚結婚），但《綠血》結尾明明是黃小嫚留下一封信、不辭而別、拒絕了與楊燹的婚姻，而嚴歌苓在《芳華》中言其“走入婚姻”，“好得大致能實現(xiàn)今天年輕女人‘高富帥’”的理想？是怎么回事呢？我想，或者是《芳華》距《綠血》已逾三十多年，嚴歌苓記憶有誤，或者是嚴歌苓有意作這樣的寫法。而“十幾年后，我又寫了小曼的故事”，似乎可以對應《穗子物語》里幾個短篇當中的“耗子”——黃小玫。至于“現(xiàn)在我試試看，再讓小曼走一遍那段人生”，便是《芳華》中所寫的何小曼了。

可以說，嚴歌苓的第一部長篇小說《綠血》，除了一個時時處處只知道奉獻和付出的“雷又鋒”層面的“劉峰”及其因“觸摸”而遭受批判、處理，導致人生道路發(fā)生改變、最終悲涼結局的情節(jié)設計，《綠血》幾乎可以說是比《芳華》更加能夠完整呈現(xiàn)嚴歌苓軍旅“芳華”的“芳華”寫作?！毒G血》中的楊燹和黃小嫚，與《芳華》中的劉峰和何小曼，可以作太多的聯(lián)系和比照閱讀?；蚩梢哉f，《芳華》再讓劉峰和小曼走一遍那段人生——她重寫了一次楊燹和黃小嫚的故事。若要詳細對《綠血》和《芳華》作一個比照式解讀，那恐怕將是一篇長篇論文才能完成的工作。如果能從人物和情節(jié)設計等方面的不同，來看《綠血》和《芳華》所提供的小說敘事的不同，以及作家在不同時期小說敘事藝術方面的差異性，還是很有意味的事情。

二

先看一下《綠血》如何在敘事上安排有關黃小嫚與父親的小說敘事的，兼及《芳華》在處理何小曼與父親的小說敘事方面的不同?！毒G血》小說開篇不久，就寫到從自衛(wèi)還擊前線回來，黃小嫚和戰(zhàn)友們一道披著彩帶，佩上紅花，被鑼鼓接去送來，到處接受別人的采訪，還參加了“功臣報告團”。但“調(diào)到北京了，徹底平反了，他的著作在書店里再次出現(xiàn)了”的老父親來看她，她一下子“興奮型精神分裂癥”了，得病的原因，隱含作者是藉老父親之口說出的，“‘你明白嗎？這都怪我呀……’老頭兒的精神似乎也出現(xiàn)了危機，‘我要不這么急著來找她就好了。你明白嗎？她小時候吃的苦太多了。心靈受到那么大的摧殘，一下子，突然有個人跑來對她說：我是你親爸爸。她哪里受得住這樣的刺激……她小時候是為了我吃苦頭，現(xiàn)在又是因為我得了這個病……’”老父親所提到的她小時候持的苦，有來自母親和繼父的家庭、尤其母親給她吃的苦頭；也有父親在她生活中消失了，令她缺失了父愛。小說寫她和父親之間最為感人的一段，是有關她兒時，父親獲罪去了勞改農(nóng)場、回來看她的一段敘事：她小時候被母親反鎖在屋里，只能搬個高凳子站上去，雙手抓住窗柵欄，成天向外呆望。但有一天她從凳子上摔下來，磕破了下頜，媽媽把所有的窗玻璃都糊上一層厚紙，只留最上面一排玻璃向屋里輸送光亮。爸爸被鄰居小孩“小顯（燹）”（小楊燹）領來，但她到底沒有能夠看到爸爸，而爸爸從那以后沒有再來看她了。作者和隱含作者“傾吐式敘述”的敘述動因、恨不能面面俱到的敘事，其實倒沒有《芳華》里父親所占敘事份額更少的情況下，有關父女之間的一段短短的敘事，更加有撼動人心的力量，其原因當然是作家隨著時間推移和自己寫作能力的不斷提升，具有了更加能夠探觸人性的筆觸和直入人心的力道。

《穗子物語·耗子》中黃小玫的父親也是并沒有死，最后是平反了、官復原職。《芳華》里何小曼的父親，卻是在給她賒了一根油條后自殺了：

家門外不遠，是個早點鋪子，炸油條和烤大餅以及沸騰的豆?jié){，那豐盛氣味在饑荒年代顯得格外美，一條小街的人都以嗅覺揩油。一出門小曼就說，好想好想吃一根油條。四歲的小曼是知道的，父親對所有人都好說話，何況對她？父女倆單獨在一塊的時候，從感情上到物質(zhì)上她都可以敲詐父親一筆。然而這天父親身上連一根油條的錢都沒有。他跟早點鋪掌柜說，賒一根油條給孩子吃吧，一會兒就把錢送來。爸爸蹲在女兒面前，享受著女兒的咀嚼，吞咽，聲音動作都大了點，胃口真好，也替父親解饞了。吃完，父親用他折得四方的花格手絹替女兒擦嘴，擦手；于是一根手指一根手指地替她擦。擦一根手指，父女倆就對視著笑一下。那是小曼記得的父親的最后容貌。

這樣的父女溫情，在小曼“拖油瓶”的成長史和部隊文工團的日子里，再也沒有遇到過，直到劉峰在舞蹈動作中所作對她的托舉和觸碰，撫慰了她多年以來作為失去父親的愛的受傷者的疼痛。父親看她吃油條、替她擦嘴擦手，脈脈的人間父女溫情中，“何小曼不記得父親的死，只記得那天她是幼兒園剩下的最后一個孩子”，“于是父親的自殺在她印象里就是幼兒園的一圈空椅子和漸漸黑下來的天色，以及在午睡室里睡的那一夜，還有老師困倦的手在她背上拍哄”越是不直接描寫和正面強攻式書寫，愈是不動聲色，反而愈將父親的死和這死所可能給小曼帶來的傷害給人“留白”了無盡的想象和回味的空間，留白到文字難以盡述的程度。與此相比，《綠血》中，人物視角的限知和限制性敘事方面，還比較欠缺和稚嫩，并未達到《芳華》中的敘事成熟的程度。

《綠血》對黃小嫚與母親之間小說敘事，與《芳華》對何小曼與母親之間的小說敘事，比照閱讀，也頗有意味而且可以發(fā)現(xiàn)兩篇小說在敘事藝術方面的差異性。《綠血》中，父親尚在世、進勞改農(nóng)場不久，為了尋求保護，母親便離婚再嫁了，黃小嫚作為“拖油瓶”隨母親坐火車幾千里從長江上游嫁入了上海弄里，剛滿五歲的女孩黃小嫚把“識相”和“不惹人討厭”當作人生第一宗旨，小說記錄了她怎樣在添了妹妹和弟弟后，更加看全家人臉色生活和所受的各種欺負。在平白遭母親罵和打之后，她在外灘的長椅上過了一夜，天亮時發(fā)起高燒來（最終診斷是大葉性肺炎），“一場連續(xù)高燒了一周的大病使全家改善了對她的態(tài)度”。病后每當母親打罵她，她便捂住右胸，大聲咳嗽，咳得像要背過氣去。在咳嗽不靈了，就像“狼來了”喊過三遍便無人理會一樣的時候，她夜里“悄悄地從被子里鉆出來，站在黑暗的過道里，希望自己再一次著涼，希望赤著腳和光著的身子把夜間的冷氣吸進去，變成高燒，比上次更可怕的高燒，來驗證她并非裝病，讓媽媽為她的質(zhì)問羞愧，讓她再次掉眼淚”。除了只是懲罰了自己，可就是偏偏不發(fā)燒。十五歲，母親送她學舞蹈，兩年后母親領著她四處投考文工團哪怕宣傳隊，只為卸下她這個包袱?！斗既A》里，是何小曼父親自殺后，又瘦又小的六歲女孩小曼跟母親嫁到上海安福路，繼父是一個南下老干部——何廳長，依然被弄堂里的女人們叫作“拖油瓶”，吃破皮餃子，“母親都寄人籬下了，拖油瓶更有識相”，夜里她不過是等母親來陪她，被繼父呵斥為“偷聽”，料峭春寒中站了不知道多久的小曼，第二天“一場高燒救了小曼”，母親照顧她，也給了她最后一次的緊緊擁抱。弟弟、妹妹出生后，保姆燉雞湯忘了摘掉雞嗉子，男主人“湯倒了，雞洗一洗還可以吃嘛”，“除了小曼，都說，誰吃啊，惡心還來不及。保姆說，惡心什么？洗洗干凈，放點兒醬油，給小曼吃”，“所以母親說要把蟲蛀的毛衣給小曼穿，時局暫時太平了”：

三年后，小曼奔著紅毛衣長大了，但紅毛衣穿到了妹妹身上。母親的說辭是，妹妹皮膚白，小曼黑，穿紅色鄉(xiāng)里鄉(xiāng)氣。母親不愿說主是繼父做的，她怕在拖油瓶女兒和繼父之間弄出深仇大恨，自己擔當了。母親一副“你還嫌我不夠難，還要往死里為難我”的樣子。小曼什么也不說，撇下已經(jīng)為難得奄奄一息的母親，回亭子間去了。第二天她在妹妹的衣櫥里找到那件紅毛衣，對著太陽光看，盡管被蟲蛀成了笊籬，可還紅得那么好，紅色微微暈在周圍空氣里。死去的父親跟母親結婚時，在一家毛衣作坊給母親定制了這件婚服。母親穿扮得越發(fā)年少，他似乎滿足的就是把一個小娃娃般的新娘抱進洞房。父親在天有靈的話，知道紅毛衣沒他親女兒的份兒，而去把別人的女兒穿扮成了洋娃娃，定會在天上傷心的。因為父親遺傳的微黑皮膚，她不配穿紅色。紅毛衣就要屬于白胖的妹妹。她拆開袖口線頭，袖子很快被她拆掉。不一會她就成了個拆線機器，按照她心里一句咒語的節(jié)奏運行：“讓你白！讓你白！讓你白！”

這里面，埋藏的不止是自己穿不上紅毛衣的傷痛，對于小曼來說，死去的父親為母親定制的嫁衣，竟然要用來把別人的女兒（自己同母異父的妹妹）扮成洋娃娃，這對于對父親有著很深感情的小曼來說，是多大的心理傷痛——在這里，嚴歌苓沒有像在《綠血》中那樣直抒胸臆式敘述，但一切的傷與痛，盡在不言中。嚴歌苓把小曼對于紅毛衣的期待、等待，一點一點往上漲，突然，原本承諾給她的紅毛衣，用來把妹妹扮成洋娃娃，把期待和懸念漲到頂點，再將其撕裂、毀掉，《綠血》中的敘述人還做不到《芳華》中的敘述人這樣的力道?！耙粋€晚上，她把紅毛衣變成了一堆彎彎曲曲的線頭。染色當夜進行。”“紅毛衣所有的歷史和秘密被碎尸滅跡了?！薄暗诙煸绯?，誰都不知道晾曬在弄堂那根公共曬衣繩上的黑色細絨線是誰家的。至于鋁盆，早已被扔進了弄堂外大馬路上的垃圾箱。小曼第二天夜里將黑絨線收回，套在膝蓋上獨自繞毛線，斷頭都被仔細接上，結果繞出幾大團挺體面的新絨線。她到區(qū)圖書館借來編織雜志，夜深人靜時分編織?！碑斈赣H盯著穿在小曼身上的黑毛衣：“那么美一件紅衣裳，就葬在這黑色里，以這鬼氣的黑色還了魂。還看出什么了？那兩個系在領口的絨球去了哪里？母親揪住黑毛衣的領口，伸手進去掏，絨球充當了女兒永遠欠缺的那一截青春發(fā)育?！币徽Z雙關，不止是女兒欠缺了作為女性第二性征的那一截“青春發(fā)育”，也隱喻了母親和繼父的家庭，令她的正常的青春長成期永遠存有欠缺?！澳赣H抬手給了女兒兩個耳光”，當天夜里，小曼在江南三月的夜里，把自己泡進了浴盆的冷水當中，希望泡出一場高燒來，好把母親還原成她一個人的親媽，第二天夜里接著泡，第三天……當她意識到在這家里她變形，母親更變形時，她“要尋找造出家庭的道路”（一九七三年的部隊文藝團體招生）。

之所以作這樣細致的比對，就是在這些頗為相近又有差別的小嫚（《綠血》）和小曼（《芳華》）成長時期的母親與繼父家庭的“成長敘事”，恰恰體現(xiàn)了嚴歌苓在青年時期的“芳華”寫作和近期的“芳華”寫作，在敘事藝術方面，無論是對素材的選取、使用和將素材變成有因果鏈的故事情節(jié)的時候，都有著很多的變化?！毒G血》中全知、傾訴式敘事的意味更濃，不像《芳華》當中非常注意人物限知視角和限制性敘事的使用，注意文字的節(jié)制和不動聲色、欲言又止和各種含而不露的敘述方式。相近的情節(jié)，從《綠血》到《芳華》，能看出隱含作者敘事策略——將素材變成有因果鏈的情節(jié)時候的不同，也能看出怎么利用不同人物的視角盲區(qū)，彼此的限知，來產(chǎn)生更強的文學性和更為豐沛的藝術真實感?！毒G血》和《芳華》都寫到了后來黃小嫚、何小曼參軍后，躲在被窩里吃東西的習慣。《綠血》里是母親眼圈照例要紅一紅，再叮囑一句：“東西你悄悄吃，千萬別讓弟弟妹妹看見！這是媽媽特意買給你的?！彼瓦@樣一次又一次地原諒了媽媽。她習慣了躲在被窩里吃東西。

三

《綠血》和《芳華》當中，都有關于女兵父母紛紛往女兒這里輸送零食的運輸線的小說敘事。而黃小嫚和何小曼都是所有女兵中最無人顧憐的那一個，從母親那里等來的，永遠都是失望?！毒G血》里，黃小嫚托小方捎給家里少說也二十斤橘子，還買了兩百只雞蛋，用紙一只只包好?！澳中》奖г?，所有人捎回去的東西加在一塊也沒她一個人的多。這幫上海姑娘滑頭，用少量土特產(chǎn)取悅父母，父母卻將回報給她們一座‘食品公司’。” 終于盼到小方的歸期，網(wǎng)兜里，不是給這個“父親的老上級”的糖果，就是給大概是老戰(zhàn)友恭賀“令嬡新婚”的一筒精美的餅干……網(wǎng)兜終于漸漸露了底，可沒有一樣東西標明屬于她的，止還剩下一袋五顏六色的彈子糖，哄學齡前兒童的那種糖，她幾乎在求她們一樣求戰(zhàn)友們吃糖，“大家此刻的心情都一樣：不忍心不吃，也不忍心吃?！薄皢题堰@件事告訴了黎隊長。他聽著，不動聲色。須臾，象吃了一驚似的將燙手的煙頭扔掉?！?/p>

《芳華》中，小曼突發(fā)精神分裂前，有這樣的敘述：“戴著大紅光榮花的小曼，坐在戰(zhàn)斗英雄的主席臺上，她是否恍若隔世地想起我們那段朝夕相處的青春？是否想起我們共有的那些不上臺面的小毛??？女兵們無論私下還是公開地吃零食，或者是零食大會餐，各自把五湖四海的零食集中起來，很少有人請何小曼的客。小曼之所以把饅頭掰成小塊兒，用紙包起來，一點點地吃，是因為那樣她就也有零食吃了?！笨此朴悬c“出戲”的敘述，實際上卻產(chǎn)生了讓人不止為故事感動，而且也能夠停一停，跟著敘述者思考，看看這個故事的發(fā)生，將小曼發(fā)瘋前的因由與曾經(jīng)的往事聯(lián)系?！八聞e人相互請客吃零食不請她，卻也更怕請她，因為她沒法回請?！碑敗八信贾竿蠓降募议L們建立由北京上海至成都的零食運輸線，通過郵局和列車上的熟人，抑或出差探親的戰(zhàn)友來保障運輸通暢。小曼想到一個辦法：從她這一頭起始來建立這條運輸線”，于是，“何小曼花了半年的薪金節(jié)余，買了條西藏出品的毛毯，托指揮帶給她母親。她相信母親收到毛毯會跟她禮尚往來的，會托指揮帶些回贈給她，這條運輸線就算開始通行，以后也會一直運營下去了”。但是，“何小曼得到的就是一封信,母親在信上為女兒的孝心感動，孝心領了，但提醒她西藏的毛紡品到底粗了點，以后不要再上當了”。而她何小曼最后盼到的母親帶來的上海的零食是什么呢？一堆小袋包裝的鹽津棗，用切碎的橘子皮腌制曬干，不雅別號叫“鼻屎”，“兩分錢一袋,那一堆一百袋是不止的，一粒粒地吃，母愛可以品味到母親辭世”。而如此廉價的零食也是不能白吃的——一個塑料油桶和一沓全國糧票，她要女兒替她做一次黑市交易，全國糧票換炒菜油?！昂谑薪灰壮晒Γ赣H對女兒的交易本領有了把握，緊接著給小曼打了個長途電話，派下來又一樁交易?！薄澳赣H聽說成都的少數(shù)民族商店賣一種藏藥，可以滋補老年男性”，母親打長途電話叫她為繼父買一種藏藥。“她只是說：‘媽媽再見！’就掛了電話。她站在電話機旁邊，手搭在話筒上，站了很久，為了讓自己感受孤兒的獨立自由、無牽無掛。二十多歲做孤兒，有點兒嫌晚，不過到底是做上了，感覺真好，有選擇地做個孤兒，比沒選擇地做拖油瓶要好得多。”

《芳華》中，母愛的徹底剪斷，唯一疼愛自己的父親在自己五歲時候就自殺了，在父親最后的牽手、擦嘴擦手指頭之后，在母親給過她最后一個緊緊擁抱之后，那么多年，只有劉峰是唯一不嫌棄她，能夠觸碰她的身體、她的腰，幫她完成托舉動作的人，卻被處理下連隊——這對何小曼的打擊是可想而知的。再加上后來的戰(zhàn)場經(jīng)歷，而一生瞧別人臉色過活的人卻一下子成了“英雄”……所以，何小曼在母親來看她的那天早上，突發(fā)精神分裂。與何小曼相比，《綠血》中的黃小嫚精神分裂，是由于平反的父親的突然出現(xiàn)，當然也是由于母愛的匱乏，但比何小曼幸運的是，黃小嫚身邊的楊燹，不像劉峰那樣身世同樣凄絕，楊燹到底有個近似今天“官二代”的身份，而且楊燹一直努力想做的，是替父贖罪、通過娶黃小嫚來保護和拯救她?！斗既A》中何小曼似乎是當了英雄后樂瘋的，“但我覺得這不一定是事物的全部真相，可能只是一小部分的真相。小曼成長為人的根，多么豐富繁雜，多么細密曲折，埋在怎樣深和廣的黑暗秘密中，想一想就覺得無望梳理清晰”。這無望梳理清晰，在《綠血》里一樣存在，來自父親的缺席、母親在世而實際上的“缺席”，但在《綠血》中，小曼的精神問題和她成長為人的根，還是要比《芳華》里清晰得多?！斗既A》給讀者留下了更多的想象的空間，敘事的留白，是作家嚴歌苓小說敘事成熟期的“芳華”寫作，而《綠血》，依然蓬勃著軍人的青春氣息，能夠感受到綠色軍裝下的血液奔流……《綠血》的敘述人，更加青睞全知敘事，限知視角和限制敘事不似《芳華》中嫻熟老道，而且素材的剪裁也能看出不同時期嚴歌苓不同的敘事手法，哪怕是對于同一敘事母題的異構，同題異構反而更加可以見出作家在敘事策略、敘事動因和敘事能力以及敘事手法上的種種不同。細讀《綠血》，對于更好地解讀《芳華》，很有裨益。

《芳華》里，劉峰是在何小曼成人后唯一觸碰過她身體，幫她完成托舉動作的人，這在何小曼這樣的成長史的女性這里，所產(chǎn)生的是如化學反應一般的心理效應。所以劉峰下放連隊后，她也通過裝病想拒絕上場——其實是一種消沉和自暴自棄式的做法。而多年后重逢劉峰，她又能悉心照顧他，直到他病逝……《芳華》里，其實“觸碰”的作用向正、負兩極發(fā)展——對于林丁丁而言是“負”的，對于何小曼而言則是“正”的。“觸碰”所起到的心理撫觸慰藉的作用，在《綠血》當中，依然是有的，“他畢竟是除父母外第一個觸碰她的人”，只不過，《綠血》中未將“觸碰”發(fā)展成一個完整和繁富的敘事母題或者說是“故事核”。但《綠血》中同樣有“墊假胸”事件（晾衣繩上的乳罩里用線縫著兩塊塑料泡沫），以及黃小嫚被人（趙源）拒絕托舉的事件?！斗既A》里則是將乳罩事件當作戰(zhàn)友們對何小曼歧視重大事件升級的一個標志性事件，通過敘事話語呈現(xiàn)為一個有點“驚心動魄”的情節(jié)——演繹成一段女兵們合伙捉拿案犯并組成了一個審判庭似地審何小曼；更是同樣導致了她因此而被歧視、被朱克拒絕托舉事件的發(fā)生，是劉峰陪何小曼排練，是劉峰把何小曼高舉起來。第二天他倆配合默契，被請出隊列給所有人示范。

四

小說敘事結構與視角的差異，帶來《綠血》與《芳華》在小說敘事手法方面的巨大差異?！毒G血》中，嚴歌苓講述了一個參加完中越邊境自衛(wèi)還擊戰(zhàn)之后就北上就讀、從學院分配到部隊出版社一年多的編輯喬怡，為一摞小說手稿尋找到它的作者的故事——這是小說的當下敘事。這個當下敘事與所虛構的小說手稿所提供的戰(zhàn)場敘事兩套敘事結構自如地嵌套，嚴歌苓在《綠血》當中還頻繁使用了倒敘的敘事手法，頻繁的倒敘和倒敘有時很長，好像在力求使倒敘成為“主要敘事”?！斗既A》也頻繁使用倒敘，但并沒有一個虛構出的“小說手稿”來作為套中套的敘事結構?！斗既A》是第一人稱回顧性敘述，“第一人稱回顧性敘述中（無論‘我’是主人公還是旁觀者），通常有兩種眼光在交替作用：一為敘述者‘我’追憶往事的眼光，另一為被追憶的‘我’正在經(jīng)歷事件時的眼光”。嚴歌苓的《芳華》是兩種眼光和視角都具有的，但尤其以“我”當年當時正在經(jīng)歷事件時的眼光運用尤多和運用得尤其得心應手，還自如化用事件發(fā)生時和當時其他人物的視角。這種限制性敘事的態(tài)度，最容易凸顯現(xiàn)場感、藝術的真實性。與《綠血》相比，《芳華》更使回溯性敘事的倒敘成為小說主要敘事，既要避免單一的線性敘事的窠臼，又要努力在每個敘事、故事序列里，保持線性敘事的一致性和可連續(xù)性。如果說，每個故事序列是小說內(nèi)套的一個小的敘事結構，嚴歌苓的敘述人“我”，就要具備串起連環(huán)套的本領才行?！毒G血》按當下敘事的線性時間順序，分為了二十六章，便于敘事區(qū)隔?！斗既A》為了得心應手非常自如地實現(xiàn)敘事轉(zhuǎn)換，全面取消了章節(jié)的劃分，整篇小說一貫到底——既無章節(jié)標題也無章節(jié)序號，僅在作敘事轉(zhuǎn)換時，以空出一行文字的空白行來處理，讀來整個小說敘事可以說是一氣呵成、渾然天成。

嚴歌苓自己也專門談過，她在《芳華》“新的視角與結構主觀又客觀”：“我總是強調(diào)，細節(jié)的儲存和運用是寫活人物的關鍵?！斗既A》里只有劉峰、林丁丁和何小曼是有一點原型的。蕭穗子作為故事的敘述者，表述出的所有反思和懺悔，當然跟我本人的真實感情緊緊關聯(lián)。其他就都是虛構?！薄拔蚁Ｍ柚@種模糊性的優(yōu)越地位，能夠時而進時而出。時而是故事中人，跟其他人物一塊兒進行這個故事；時而是作者，帶動讀者一起思考。（‘蕭穗子’）不是一個上帝全方位的?！捤胱印@個人是有限知的。”“（《芳華》中）三個女兵形成了各自觀察的死角，這個死角只有第二個女兵能夠發(fā)現(xiàn)，她正好就是看到了第一個女兵敘事和觀察的一個死角，第三個女兵突然又有前面兩個女兵敘事和觀察的死角，所以就是把主觀和客觀擺成一片，所以沒有什么主觀和客觀，是非常自由的?！钡拇_如嚴歌苓本人所自覺，她在《芳華》當中，人物視角用了“蕭穗子”的，也用了其他人物的，敘事結構也是新的，注意了包括“蕭穗子”在內(nèi)人物視角的限知——限知才會形成一個又一個敘事和觀察的死角，才會產(chǎn)生讓人身臨其境的藝術真實感和豐沛的文學性。《綠血》的青春質(zhì)地更加顯著，限知視角和限制敘事方面還達不到《芳華》中這樣純熟和老到。

《綠血》與《芳華》中圍繞黃小嫚和何小曼，有很多相似、相近的情節(jié)和經(jīng)過了改寫的情節(jié)，從中可以見出嚴歌苓在不同時期小說敘事手法的變化。結構主義敘事理論認為故事中的事件通過話語——即呈現(xiàn)的方法——轉(zhuǎn)化為情節(jié)。情節(jié)的不同設計和呈現(xiàn)、哪怕是相近情節(jié)呈具差異性，實際上體現(xiàn)的是話語即呈現(xiàn)的方法的差異性——也就是敘事上的差異性。對考察同一個作家在不同作品、在不同時期的敘事差異，具有意義和價值。比如，《綠血》中有關黃小嫚頭發(fā)多的情節(jié)設計，是同母異父的弟弟，將吃完油條的油漬漬的雙手往她頭上抹，“誰叫你長那么多頭發(fā)！最好你倒過來，當拖把拖地板！”“誰讓你長這么多頭發(fā)？辮子粗得象牛尾巴！”在誣陷她當中給她招來母親的打罵。這樣特別的頭發(fā)，在《一個女兵的悄悄》話里，呈現(xiàn)在了彭沙沙身上，演繹為另一段情節(jié)設計。到了《芳華》，是何小曼軍帽戴到腦門，帽子后面也不見任何頭發(fā)，被女兵們嘀咕一定是個瘌痢，甚至設計了計謀來揭曉秘密，出人意料發(fā)現(xiàn)是頭發(fā)的熱帶雨林，是紗發(fā)，小曼還認識一個長這種頭發(fā)的人，就是她的好爸爸（她五歲時已自殺死去）。進繼父家后母親很少給她梳頭，參軍行前母親給她梳了頭發(fā)，從頭頂?shù)睫p梢編成花兒的“法國辮子”。她把母親的手藝藏在軍帽里，想留住母愛的痕跡、留得盡量長久，才致女兵們對她起了誤會?！皩τ谒?，母愛的痕跡，本來就少，就淺淡，法國辮子也算痕跡，她想留住它，留得盡量長久。”凡此種種，可聯(lián)系的情節(jié)，卻因話語也就是敘事的差異性，而呈現(xiàn)差異性。再比如，《綠血》和《芳華》中有些近似的情節(jié)，仍然可以比照閱讀和聯(lián)系起來看，可以發(fā)現(xiàn)嚴歌苓在不同時期、不同作品當中的敘事差異以及敘事上的變化。比如對于戰(zhàn)場上士兵的殘肢上爬滿嗜血的螞蟻的描寫?！毒G血》中，作為引文段落出現(xiàn)的戰(zhàn)場敘事當中，有一段描寫，贊比亞和大田發(fā)現(xiàn)了一個失去了抵抗能力的敵兵，是一個老頭兒：

贊比亞將槍遞給大田。他蹲下身子，看見那殘肢上爬滿嗜血的螞蟻。那是南方熱帶雨林中特有的螞蟻，大而肥碩的臀部呈出絳紫的顏色。站在他身后的大田不由渾身痙攣，胃往上聳動了幾下，幸而腹內(nèi)空空，才沒有嘔吐出來。那三個女兵一見那密密麻麻蠕動著的小生物，連連后退了幾步。

《芳華》當中，是等待救護車到來的受傷的劉峰：

對救護車的期盼和等待是他一生最長最苦的等待，比等待林丁丁入黨，等待她的預備期通過之后好跟她求愛更長更苦。救護車始終沒被等來，等來的是一輛運送給養(yǎng)彈藥的卡車。假如不是駕駛員迷路，沒人會發(fā)現(xiàn)昏迷在路邊草叢里的劉峰。駕駛員先看見的是地上蠕動的一道赭紅，三寸寬，再細看，駕駛員頭發(fā)全立起來。那道赭紅居然是由密密匝匝的紅蟻組成，千百萬紅蟻正十萬火急地向路邊草叢挺進。接下去，駕駛員便發(fā)現(xiàn)了被紅蟻覆蓋的一具人體。人還活著，軍裝四個兜，還是個當官的，軍帽里子上寫著名字：劉峰，血型A。是這個叫劉峰的殘肢引起了紅蟻總動員，傷口不斷涌出的血引起紅蟻橫跨公路的大遷移。駕駛員再往山坡上看，另一路紅蟻也在喜洋洋地不斷擁來；整個紅蟻王國都搬遷來了。路面上一個巨大的彈坑里積蓄著清晨的雨水，駕駛員把劉峰拖到彈坑里，三四尺深的水面上很快漂起厚厚一層紅蟻。

《芳華》當中何小曼劉峰之間故事，其實是《綠血》里黃小嫚楊燹故事的同題異構——同一敘事母題的在不同時期相異的藝術構思和敘事手法?！毒G血》是比《芳華》更為完整和全面展現(xiàn)文工團生活的小說敘事文本，是提供了有關對越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)更為完整和豐沛的戰(zhàn)場敘事的小說文本，恐怕只有“套中套”的敘事結構、專門虛構出一個“套中套”的小說手稿，才能令如此篇幅和完整的戰(zhàn)場敘事，得以較為完整地呈現(xiàn)，《綠血》是更加全面和完整意義上的嚴歌苓致青春的“芳華”文本。《綠血》和《芳華》，在小說敘事藝術方面，是有著巨大的差異的。同中有異，異中有同，同與異，都值得加以剖析。作為嚴歌苓第一部長篇小說，《綠血》的意義和價值是不容忽視的，當時的青年小說作家嚴歌苓初試長篇，已經(jīng)顯示了作家較為成熟的敘事能力——顯示了嚴歌苓是一個早熟型的青年小說作家?！毒G血》這個長篇小說敘事文本，對于我們面對和思考今天的青年小說作家的寫作，同樣具有意義。

本文系國家社科基金項目“新世紀海外華文作家的中國敘事研究”（項目編號：17BZW171）的階段性成果。

劉 艷 中國社會科學院

注釋：

①③?參見：《嚴歌苓〈芳華〉的多面解讀：隱在歷史褶皺的記憶與人性——學者談VS作者談》，http://mp.weixin.qq.com/s/XGxeGQWV7yEnYrxdtC7QAg。

②⑤⑥⑦⑧⑨⑩???嚴歌苓：《芳華》，人民文學出版社，2017年版，第82-83頁、76-77頁、77-80頁、134頁、134-135頁、136-138頁、154頁、91-106頁、83-88頁、123頁。

④?參見拙文：《隱在歷史褶皺處的青春記憶與人性書寫——從〈芳華〉看嚴歌苓小說敘事的新探索》，《文藝爭鳴》，2017年第7期。

?申丹：《敘述學與小說文體研究》，北京大學出版社，2004年版，第223頁。

??嚴歌苓：《綠血》，解放軍文藝出版社，1986年版，第156-157頁、202頁。

?嚴歌苓：《一個女兵的悄悄話》，解放軍文藝出版社，1987年版，第40頁。