胡影怡 湯哲聲

經(jīng)典敘事學肇始于20世紀60年代，其關注點主要是文本的敘事框架、敘述聚集、敘述時間、敘述聲音等構成要素，在某種程度上忽視、甚至無視敘事文本所具有的“空間”性。直到索加在《后現(xiàn)代地理》中指出應對空間性多加以強調作為補償，以抗衡思維中時間模式的霸權，敘事研究中對空間研究闕如的情況方有所改觀，“文化理論中便出現(xiàn)了天翻地覆的變化，關于空間的話語在20世紀90年代以來真是如潮而至，并迅速繁衍于各學科之間?！比缑仔獱枴さ隆と麪柾姓J為“每個故事都是一個旅行的故事——一種空間經(jīng)驗?！卑秃战饎t提出了著名的時空體，“文學中已經(jīng)藝術地把握了的時間關系和空間關系相互間的重要聯(lián)系，我們將稱之為時空體。”

在中國古代，人們已具有了樸素的時空觀。戰(zhàn)國思想家尸佼曾云：“上下四方曰宇，往古來今曰宙”。此處的“宇”即指空間，“宙”為時間?！肚f子·齊物論》把“宇”“宙”并稱，寓指時空的統(tǒng)一：“旁日月，挾宇宙，為其吻合?！痹谖膶W創(chuàng)作中，空間也以多樣形式出現(xiàn)于文學作品中，以空間的位移推動著故事的發(fā)展。如《鏡花緣》中唐敖與妻兄林之洋、舵工多九公出海經(jīng)商時，路經(jīng)30多個國家，見識了各種奇人異事、奇風異俗，并結識由花仙轉世的女子?！段饔斡洝分刑粕畮熗皆谌〗?jīng)路上所面對的一個個仙、魔、妖的世界。這些景致殊異的空間，按事件發(fā)展的因果邏輯串聯(lián)在一起，既增加了文本的韻味，又成為人物成長、故事發(fā)展的懸念和張力。

E時代的到來，人們的生活發(fā)生了翻天覆地的變化。體現(xiàn)在文學領域，便是網(wǎng)絡小說的誕生、發(fā)展。玄幻小說，是網(wǎng)絡小說類型之一。玄幻一詞，最早來源于黃易的小說，是趙善琪為其《月魔》作序時所提出的一種新的小說類型。以對各類小說的融會貫通而自成一體，武俠小說的俠義精神、神魔小說的人物設定、科幻小說的玄思妙想、網(wǎng)游小說的驚險刺激等諸多元素都可以在玄幻小說文本中找到。寫手們以汪洋恣肆之想象，開辟出一個個神秘奇詭的洞天。而主人公則帶著這幅由作者預先設定好的地圖，按圖索驥，去經(jīng)受挫折，接受考驗，最終成就一部小人物的英雄史詩。玄幻小說中虛幻世界的架構，是小說文本成功的關鍵，也是作者引以為傲之處，如《飄渺之旅》的作者蕭潛在后記中說道：“雖然我還不能完美地表現(xiàn)人物的一切，但是那種創(chuàng)立人物的奇妙，情節(jié)發(fā)展的不測性，非常讓我著迷，尤其是架構了一個虛幻的世界，最是讓我沉醉其間?！?/p>

一、空間的類型化

空間敘事是玄幻小說的重要敘述方式。小說文本中，空間被卷入時間、情節(jié)、歷史的運動之中，并通過時間的線性延伸來理解和衡量，從而實現(xiàn)空間邊界的不斷突破與焊接。玄幻小說中的空間多樣，可以從不同角度進行類型劃分。米克·巴爾認為故事由素材的描述方式所確定，“在這一過程中，地點與特定的感知點相關聯(lián)。根據(jù)其感知而著眼的那些地點稱為空間。這一感知點可以是一個人物，他位于一個空間中，觀察它，對它作出反應。一個無名的感知點也可以支配某些地點的描述。這一區(qū)別可以產(chǎn)生空間描述的類型學.”依據(jù)是否為主角成長過程中決定性行為的發(fā)生地，可將玄幻小說中的空間分為主空間、次空間。主人公在某個空間中行動，且此行為又是跨向下一個空間的原因，該空間便為主空間；反之，則為次空間。由于玄幻小說講述的多是個人的英雄史，所以通常以線性敘事結構來架構文本。主空間是主人公生活成長的區(qū)域，遵循因果邏輯關系，主人公從A空間行進至B空間，再到C空間、D空間……，直至最后的目的地X空間?？梢?，在玄幻小說中，敘事成為空間運動的軌跡?？臻g不再是被動、消極甚至空洞的存在，而是一種積極主動的敘事要素，在情節(jié)的展開中起著決定性的作用。而這些主空間以串聯(lián)的方式呈現(xiàn)于文本，在更大的歷時空間中不斷延展。如《莽荒紀》中的主人公紀寧歷經(jīng)了三界、霧巖星、天蒼宮、芒涯國、道盟、十六域界聯(lián)盟、八域、本源、莽荒混沌宇宙等區(qū)域，跨入終極至尊，最后成為整個混沌宇宙的掌控者。

次空間與主空間并置于共時空間，以主空間為圓心，在其周圍鋪展。次空間對情節(jié)的展開起著推波助瀾的作用，生活在次空間中的人往往與主空間中的主角產(chǎn)生某種競爭，并以各種方式破壞主人公的家鄉(xiāng)、部落，或阻礙主人公的行動，迫使主人公不得不向下一個主空間跨越。當然，也有些次空間勢力對主角持友好態(tài)度，為其提供空間跨越的條件。隨著主空間的轉換，主人公也必然完成一次蛻變，帶著從前一個主空間習得的技能，在下一個主空間繼續(xù)成長。辰東《完美世界》的開篇便為我們展示了男主角石昊的成長之地，這也是地圖上出現(xiàn)的第一個具體地點：“石村，位于蒼莽山脈中，四周高峰大壑，茫茫群山巍峨。清晨，朝霞燦燦，仿若碎金一般灑落，沐浴在人身上暖洋洋?！边@里的石村便是小說中的第一個主空間，而狽村、小孤山鎮(zhèn)、原始山脈深處、蒼莽山脈附近的三大部落：紫山族、羅浮大澤、金狼部落，人族原始大族雷族的所在地及云族的云天宮等便是共時空間中的次空間。

在這些次空間中，小孤山鎮(zhèn)不代表任何一方勢力，只是故事發(fā)展進程中為各方勢力集體登場所提供的一個落腳點；而云族的云天宮亦與其他次空間勢力不同，對發(fā)生在其身邊的事持觀望態(tài)度，甚至有向石村伸出援手的傾向。但其余的次空間勢力與云天宮不同，他們有著明確的目的性，為了“山寶”和“祭靈”，這些部落、族群及生靈的勢力范圍延伸到了石村這個主空間，并在此上演了一場奪寶大戰(zhàn)。這些為外來勢力發(fā)生地的次空間由外向內(nèi)地拱衛(wèi)于主空間周遭，以“入侵者”的身份加速了主空間的位移。按時間的線性發(fā)展，次空間勢力對主空間發(fā)起了三波沖擊。第一波由狽村發(fā)起，以失敗而終；第二波由雷族、羅浮、金狼、紫山四大強族發(fā)起，亦以落荒而逃終場。如果說前兩方勢力是促使主空間發(fā)生轉換的催化劑，那么四大生靈存在的神秘莫測的原始山脈深處這個次空間，則對主空間的位移起到了決定作用。所有人族的居住地全部被這股勢力夷為平地，幸好石村有柳神這個強大的祭靈才避免了被顛覆的命運。

此時，故事的發(fā)生背景已轉換到了第二個主空間，距原石村五萬里之遙，一方風景秀美的寶地：“一條河從村前流過，不時有大魚躍起，身上的金色鱗片閃動光輝，激起一片片浪花。不遠處還有一個湖泊，碧藍清澈，一群羽翼鮮艷亮麗的大鳥正在悠閑的踱步，每只都有兩米多長，流動霞光。還有一群獨角獸，銀輝閃爍，在湖邊飲水?！眲偟降诙€主空間的石昊尚未滿四歲，但已初露崢嶸。而現(xiàn)在這個安寧平和的生存地正為其進一步成長提供了極好的場所。但如果主空間就此停滯，那么故事也必不會再有發(fā)展。所以當石昊的修行到達搬血境，遵從柳神之意去磨礪時，主空間將隨著他的行程再次發(fā)生轉換。玄幻小說中，大多以這種敘事手法來結構故事，隨著主空間的往復變換，敘事話語一波三折，故事亦隨之向縱深發(fā)展?？梢姡煌跁r間線性的單一，玄幻小說中的空間是點線面的結合。打開一部玄幻小說，便是打開了一副清晰的地圖。沿著主空間這串原點所牽引出來的路徑，掠過路徑周遭的次空間，便可抵達小說主人公最終睥睨天下，叱詫風云的立足之處，而這通常也是小說地圖上的最后一個主空間。

以空間是否以物質形態(tài)存在為標準，玄幻小說的敘事空間還可以分為硬空間和軟空間。所謂硬空間，便是故事中具有實在形體的場所，屬于虛構中的現(xiàn)實，如上文所提及的“石村”便是故事中現(xiàn)實存在的地點。軟空間則是故事人物以意念開辟、控制的精神空間，屬于虛構中的虛構。如《完美世界》對“虛神界”的敘事，“霧氣變薄，他站在柳樹下，向著前方望去，看到的是大片的廢墟，一座又一座巨宮倒塌，如今只剩下了斷壁殘垣。”借柳神之口，作者道出了虛神界的由來乃是上古先民所遵奉的神明共同構建的精神世界。而這個軟空間的價值便在于磨礪精神，待回歸現(xiàn)實世界，會將感悟帶回肉身，如同真身在此地修行一般。虛實交迭、時空穿梭，玄幻小說中，非自然敘事架構起了故事話語的大半壁江山，超越了現(xiàn)實世界關于時空的種種。在阿爾貝看來，“非自然”指任何物理上不可能的場景與事件，即對于控制物理世界的已知法則來說是不可能的場景、事件，以及邏輯上不可能的場景與事件。但這恰恰就是玄幻小說能成功吸引受眾之不二法門，穿越時空、超越生死、快意恩仇、主宰世界，這些有悖常理，在自然世界中不可能之事，在非自然敘事中統(tǒng)統(tǒng)成為合理、合情的存在。雖然充滿“非自然”的因素，但玄幻小說卻仍有“自然敘事”的因子，與文類讀者的認知規(guī)約相契合，而不是支離破碎、難以辨讀。

二、跨文化與中國元素

玄幻小說的故事空間通常植根于中國本土，有著濃郁的中國元素，但又糅進了異域風情，成為多空間、多民族的存在。起點中文網(wǎng)曾把玄幻小說分為四種類型：東方玄幻，在東方化主角的背景下，描寫基于魔法、法術或異世界環(huán)境的幻想作品；異界大陸，在與現(xiàn)實完全不同的一個包含西方中古世紀背景的神異世界里所展開的作品；異界爭霸，在東方化主角的背景下，以與現(xiàn)實不同的神奇異世界里的爭霸戰(zhàn)爭為主題的作品；遠古神話，根據(jù)各種神話故事演繹而出的帶有西方、東方特色的上古傳奇故事。恰如蕭潛所言，“在書中，也許會看到古代中華的延續(xù)，也許會看到先進的文明，也許會看到誘人的法寶，也許會看到仙人的遺跡，也許會看到西方中世紀的古堡，也許會看到各種稀奇古怪的野獸，不用奇怪這就是《飄邈之旅》?！惫爬系奈幕c先進的文明、東方仙人的遺跡和西方古堡的殘骸，如此不和諧的存在被兼容并包在一個虛構出來的小說世界中，成為玄幻小說的另類風情。

20世紀后期全球化的發(fā)展，將世界各國緊密地聯(lián)系在一起?？茖W昌明，交通便利，網(wǎng)絡互通，國與國之間的距離在某種意義上縮短，甚至消彌。全球化語境下，不同民族文化之間發(fā)生碰撞，并在對話中了解，在了解中共鳴。從跨文化視角解讀玄幻小說空間的中西并置，我們會發(fā)現(xiàn)這是一種文化的碰撞、交流和融合，閱讀過程中便不會覺得空間轉換的突兀。當然，不同的國家、民族，有不同的標志性建筑，它們是本民族歷史、文化的有形之象。寫手們以跳脫的想象，天馬行空般地將眾多空間繪制到了一張地圖上。雖然對于大多讀者而言，敘事文本的中西拼圖是一種陌生化的體驗。但這種陌生，卻在某種程度上滿足了讀者的獵奇心理，激起其對異域圖景與文化的探索、求知欲望，從而順利完成故事的空間建構。

玄幻小說是植根于中國傳統(tǒng)文化的幻想小說，其源頭遠可以上溯到盤古開天辟地、女媧補天造人的上古神話，近則以黃易的玄幻小說《云夢城之謎》《換天》《尋秦記》等為取法對象，中途則有魏晉志怪小說、唐傳奇、明清神魔小說、民國《蜀山劍俠傳》等，這些作品以連珠之勢，串起了幻想小說這部通史。隨意閱讀一部玄幻小說，都可以從中尋見中國傳統(tǒng)文化的因子?！墩D仙》里有一章叫“黑水玄蛇”，這里的地名“黑水”便是直接引自《山海經(jīng)》，文后對玄蛇及其生存地注解道：“‘山海經(jīng)·大荒南經(jīng)’：黑水之南，有玄蛇，食麈。巫山者，西行黃鳥。帝藥，八齋。黃鳥于巫山，司此玄蛇。”眾所周知，這部被胡應麟稱為“古今語怪之祖”的《山海經(jīng)》雖然荒誕不經(jīng)，但卻保存了許多珍貴的遠古資料，它不單有神話，還有遠古地理、風土物產(chǎn)、醫(yī)藥宗教等?！渡胶＝?jīng)》中對地理位置的劃分及稱謂，以及其所描繪的怪物神獸，很多都成為玄幻小說取材的淵藪。

術數(shù)丹學、仙道之說、玄學星象、詩詞歌賦、琴棋書畫、宗教哲理，玄幻小說中這些本土化的中國元素給讀者以親切之感，在閱讀的過程中重新走近并認識它們，可以讓讀者感喟民族文化博大精深的同時，增強民族認同感。在玄幻小說，虛構的地理空間深受中國傳統(tǒng)文化浸潤?！扒嘣粕缴搅置懿迹w瀑奇巖，珍禽異獸……據(jù)說開派祖師本是一個江湖相師，半生潦倒，郁郁不得志。在其四十九歲那年，云游四方，路經(jīng)青云山，一眼便看出此山鐘靈奇秀，聚天地靈氣，是一絕好之地。當下立刻登山，餐風飲露，修真煉道，未幾，竟于青云山深處一處密洞內(nèi)，得到一本無名古卷，上載各般法門妙術……”從環(huán)境的鐘靈毓秀，仙氣繚繞，再寫到青云子的風水相術及修真煉道、餐風飲露、所修的法門妙術，作者無需道明，讀者便會明白這里的青云門乃道家弟子修仙向道之所。道教是中國的本土宗教，以“道”為最高信仰，其主要宗旨是追求長生不死、得道成仙、濟世救人。張小凡拜在青云門門下，其實正是作者的巧妙構思，因為青云門這個空間不僅僅是故事的直接發(fā)生器，更承載了充分的文化意蘊，尤其是中國傳統(tǒng)文化中的道家文化精粹。張小凡出身青云門，身上便烙下了代表正義的道家之印，所以雖誤練邪功，墮入魔道，但最終卻能回歸正途，這其實是青云門之功，亦是青云門所代表的道家文化之功。

所以說空間作為敘事的一種內(nèi)在力量，不僅是故事情節(jié)的發(fā)生器，還是文化的符碼。美國學者丹尼斯·伍德在《地圖的力量》一書中指出地圖“是一個文化產(chǎn)物，是在選擇之中從事選擇的積累，其中每一個選擇都揭示了價值：不是世界，而是世界的切片；不是自然，而是對自然的一種觀點；不是純真無邪，而是承載了意圖和目的；不是直接的，而是穿透了玻璃；不是坦直的，而是由字句和其他符號做中介；簡言之，不是如它所是的東西，而是在符碼之中”。玄幻小說的故事空間，隨主人公的行程不斷相遇，并不斷被跨越。這幅虛擬的地圖中有山川河流、村舍廟宇，有天庭冥府、古堡教廷、還有神奇的異世界。這些空間既是地理上的空間，更是文化上的空間，其所承載的豐富文化信息內(nèi)涵構建了獨特的文本表達。如《莽荒紀》中的紀寧來到忘川河時的空間敘事：“忘川河畔，美麗的花兒朵朵。在橋頭不遠處，更有著一尊晶石，隱隱閃爍著一幅幅畫面，那便是傳說中的三生石。在三生石不遠處，便是一土石臺，是望鄉(xiāng)臺。鬼魂們走過土石臺，便會來到孟婆旁?！贝颂幟枋龅膱鼍埃偌由霞o寧在地府所看到的牛頭、判官、生死薄等，讀者便會自然地追溯起“地府”的社會歷史語境，喚醒其對中華民族文化的深層記憶，從而將閱讀愉悅地進行下去。

三、幻象與現(xiàn)實

利用“百度指數(shù)”，以“玄幻小說”為關鍵詞，查看其受眾分類，發(fā)現(xiàn)男性讀者占比76%，女性讀者占比24%；20-29歲的讀者占33%、30-39讀者占34%，也就是說20-39歲的青年讀者占到了讀者總數(shù)的67%。再看其需求圖譜，可以發(fā)現(xiàn)，去除現(xiàn)階段被熱搜的具體文本，與小說文本內(nèi)容無涉的搜索以及部分相近的搜索以外，受眾關注玄幻小說的特定關鍵詞有：穿越、神魂、都市、逆天、異世、科幻小說、言情、異界、魔師。而“都市”“異世”“異界”三個表示空間方位的詞占了1/3。

商業(yè)化社會，生存的壓力無以復加。20-39歲的青年人，將會遭遇些什么？升學、就業(yè)、購房、嫁娶、升遷大多無法避開！而男性被寄予的期望較女性尤甚，所以壓力更大。但是他們勝在年輕，還有幻想的勇氣、夢想的能力，他們渴望擁有一個能實現(xiàn)理想，成就事業(yè)的空間。而玄幻小說通常講述的是一個人在異世界的傳奇，從逆境中或平凡中崛起的主人公，常憑借個人超強的意志及無處不在的機緣，不斷升級練功，除魔降怪，經(jīng)過艱難旅程，最終到達目標所在地，成為萬眾仰望的無敵英雄。對比現(xiàn)實中的求而不得，故事中的萬千成就卻在彈指一揮間，這應該就是眾多青年男性讀者對玄幻小說情有獨鐘的原因之一。正如辰東《完美世界》所云：“一粒塵可填海，一根草斬盡日月星辰，彈指間天翻地覆。群雄并起，萬族林立，諸圣爭霸，亂天動地。問蒼茫大地，誰主沉浮？一個少年從大荒中走出，一切從這里開始……”以英雄為表征的個體生命歷程，在一個個虛擬的“大荒”“大陸”“異界”“異宇宙”中展開，這些海市蜃樓般懸浮著的空間雖然游離于我們當下的現(xiàn)實世界，卻也是生存的別樣情境方式。

現(xiàn)代社會，快節(jié)奏的生活、超負荷地工作，社會人如陀螺一樣在運轉。反映在小說中，便是社會性沖突和個人心理沖突敘事地位的逐步上升。 蕭潛在介紹自己寫作目的時，如是道：“開始寫作《飄邈之旅》的時候，我就明確過寫作目的，那就是要寫一部輕松休閑、供人消遣的書。當今社會競爭激烈，人們普遍精神緊張，生活壓力沉重，能寫一本讓人輕松閑讀的書，讓大家放松心情，也算是功德無量吧，所以，我的筆名也就順理成章地叫做——蕭潛。蕭潛的目的就是讓大家消遣，現(xiàn)在看來，這個目的應該算是達到了?！笨梢姡髡邔懽餍眯≌f的初衷就是為生活在競爭激烈社會中的人們提供一部輕松休閑的作品，來撫慰都市中因各種生存壓力而躁動的靈魂。讀者在“消遣故事”的同時，釋放出壓抑于心的負能量，調整失衡的心態(tài)，再次元氣滿滿地回歸到現(xiàn)實生活中來。

當下的建筑大都由鋼筋水泥分割而成，單一、疏離且規(guī)整，堆疊至數(shù)十層的高樓如同龐然怪物，沒有生氣、沒有溫情，給人們帶來無形的壓力。迥異于當下人們的生存空間，玄幻小說中的空間世界卻是寫手們視通萬里，想落天外之幻夢。牡丹亭記題詞寫道：“生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也。夢中之情，何必非真，天下豈少夢中之人耶?”玄幻小說的寫手們大多是此類夢中人，他們以想象為槳，用心靈作筏，構建出一個個不可能的可能世界。而在這些虛構出來的空間中，主角們可以翻手為云，覆手為雨。正如《莽荒紀》的故事簡介中所言：“一本小說，就是一個世界。在《莽荒紀》這個世界里——有為了生存，和天斗，和地斗，和妖斗的部落人們。有為了逍遙長生，歷三災九劫，縱死無悔的修仙者。更有夸父逐日……更有后羿射金烏……而一天，紀寧在一個強大的部族‘紀氏’出生了……”丹尼斯·伍德在《地圖的力量》中指出，對作者而言，故事在敘述中呈現(xiàn)出來的空間形態(tài)，常常與作者本人的情感體驗、精神指向和道德訴求緊密關聯(lián)。故事空間具有充分的意指含義，常常承載著主人公、作者的奮斗目標和人生價值。玄幻小說中的主人公向目標進發(fā)所跨越的邊界，進入的空間，便是其成就自我，征服世界欲求的體現(xiàn)，同時也是寫手們與讀者的心靈訴求。

蕭鼎《誅仙》中主人公張小凡最后的落腳點，以其所愛女子之一陸雪琪為感知點，細細寫來：“她卻是下了青云山，來到了那座曾經(jīng)魂牽夢系的草廟村廢墟之外。芳草萋萋，清風陣陣，仿佛一切都沒有改變……殘垣斷壁，分立兩旁，在青草輕風中，靜靜地站立著……竟是新立了一座簡陋木屋，屋上歪歪豎立一個煙囪，還正在向外飄著輕煙。屋子外邊，堆放著兩垛柴堆，在屋檐之下，掛著一只小小的風鈴，風鈴之上，不知為何還系著一片綠色的衣角碎片，在悠悠吹來的輕風里，發(fā)出清脆的聲音。一陣誘人的香氣，從那木屋之中飄了出來?！睌啾跉堅?，新立的簡陋木屋，歪斜的煙囪飄著輕煙，柴堆、風鈴、綠色的衣角碎片、飯菜的香氣、老大的黃狗、灰毛猴子無不訴說著木屋主人的過往與現(xiàn)在。張小凡曾一度掙扎于仇恨、恩情、愛情、親情間，童時家鄉(xiāng)草廟村遭受滅頂之災，親人無一幸免，和小伙伴林驚羽被迫走上青云山，投身于大竹峰田不易門下，開始了一段不尋常之旅。他一生中曾有三次情動，然情路坎坷，暗戀師姐田靈兒，可田靈兒只拿他當師弟；喜著綠衣，魔教鬼王宗宗主之女碧瑤為其擋劍而亡，一段風花雪月就此消殞；幸最終得與青云門小竹峰的陸雪琪長相廝守，但中間卻亦是諸多波折。張小凡雖然命運多舛，但由于天性善良、重情重義，雖身在魔教，成為鬼厲，卻仍未迷失本性，最終悟透人生真諦，回歸世俗生活。從小說終章標題“悠閑適意”亦可見不慕權力，不求眾星捧月，亦不在乎英雄光環(huán)的張小凡所真正追尋的其實只是天下太平以及心底的那份怡然自得。正是因為有這種一樣胸懷，這樣一種認知，才會有草廟村這個空間，才會有小木屋中“粗衣麻褲”的男子，才會有之前從激流漩渦中毅然決然抽身的舉動?；蛟S正如小說中所言“只有真正經(jīng)歷了千難萬劫，挫折失敗，一顆心百煉百鋼的人，才是這誅仙之力的真正主人”，也惟有這類人，才能洗盡鉛華也從容，才是平凡一生亦英雄。

“不論一位非人格化的小說家是隱藏在敘述者后面，還是觀察者后面，是像《尤利西斯》或者《我彌留之際》那樣的多重角度，還是像《青春期》或康普頓——伯內(nèi)特的《父母與孩子》那樣的客觀表面性，作者的聲音從未真正沉默?！?961年，布斯在《小說修辭學》首次提出“隱含作者”這個概念，以此和作者進行區(qū)別。雖然小說文本中出現(xiàn)的隱含作者并不完全等于作者，但也不能游離作者之外，隱含作者在文本中所傳遞出來的價值觀念、情感態(tài)度其實是作者意識與價值觀念的一部分，代表著作者的第二人格?！拔覀儼阉醋髡嫒说囊粋€理想的、文學的、創(chuàng)造出來的替身；他是他自己選擇的東西的總和?！蓖瑫r，隱含作者有意或無意的選擇，也將對讀者起著導向、指引作用。所以玄幻小說中主角們最后選擇止步休憩的空間，固然是主人公的選擇，但何嘗不是作者內(nèi)心世界的反應，又何嘗不是隱含讀者所樂于見到的結局?！墩D仙》中最后出現(xiàn)的草廟村與小木屋，在輕風芳草中搖曳出一派悠然閑適的田園風光，主人公張小凡居然為了這方人間煙火，舍棄了可以成仙得道的修真歲月。之所以作如此敘述安排，不難看出作者的匠心獨運，因為這亦是作者自己心中所向往的一種生活境界——和平安寧，也是其想通過敘述者的權威聲音向受眾傳達出的一種人生理念。其實這樣的犬吠猴鬧、炊煙木屋的田園牧歌也的確代表了大部分讀者的一種理想，生活于高樓大廈之中，整日神經(jīng)緊繃的都市人，希望能擁有一份恬淡從容、過著匹夫匹婦般的慢節(jié)奏生活。

作為故事的構成因子，空間在敘事中從不是獨立的存在。玄幻小說以其非自然敘事構建了相當數(shù)量的虛擬空間，隨著主人公的活動，空間不斷位移，成為虛擬地圖上有意義的點。一旦主人公到達目的地，任務完成，這幅地圖的繪制便也戛然而止。故事中的空間既起著指向和導引的作用，還有著文化的隱喻。玄幻小說通常講述的是一個人在縹緲神奇的異世界不斷經(jīng)受挫折并不斷成長的歷程。被主人公跨越的一個個主空間，有著充分的指涉意義?？臻g既是承載著歷史文化積淀的有形之象；而主人公對空間一次次跨越的行為，則又是人們渴望走出困厄、成就自我的象征。

本文為國家社科重大項目“百年中國通俗文學價值評估、閱讀調查及資料庫建設”（13&ZD120）階段性成果。

胡影怡 蘇州大學

江蘇護理職業(yè)學院

湯哲聲 蘇州大學

注釋：

①[美]蘇珊·斯坦?！じダ锏侣骸犊臻g詩學與阿蘭達蒂一洛伊的〈微物之神)》，載[美]James Phelan J.Rabinowitz主編《當代敘事理論指南》，申丹等譯，北京：北京大學出版社2007年版，第205頁。

② M.de Certeau，“Spatial Stories，”in The Practice of Everyday Life，trans.S.Rendell，P.115.

③ [俄]巴赫金：《小說的時間形式和時空體形式——歷史詩學概述》，載巴赫金《小說理論》，白春仁、曉河譯，石家莊：河北教育出版社1998年版，第274頁。

④ [荷]米克·巴爾：《敘述學——敘事理論導論》，譚君強譯，北京：中國社會科學出版社2003年版，第157頁。

⑤ Jan Alber,“Impossible Storyworlds-and What to Do With Them,”Storyworlds:Journal of Narrative Studies.1.1(2009),p.80.

⑥[美]丹尼斯·伍德：《地圖的力量》，王志弘等譯，北京：中國社會科學出版社2000年版，第172頁。

⑦⑧[美]布斯：《小說修辭學》，華明等譯，北京：北京大學出版社1987年版，第63頁、83-84頁。