徐兆正

《作家的敵人》在阿乙的短篇小說譜系里多少有些特殊。首先，是故事的取材不再直接來源于一個實際發(fā)生的事件，而是某一抽象結論。小說正是圍繞著這個結論展開的敘事。倘若我們熟稔作者歷來對真理表露出的（或多或少）敵意，難免將詫異于此一小說悖離了從前的寫作程式。換句話說，這一次決定寫作的不再是一幅簡略的場景、一件古舊的逸聞、一段崩坍的回憶、一場無休無止的對話，而是一個部分給定的清晰結論：作家的敵人……存在著。至于誰是作家的敵人，作者以敘事進行了一番追蹤。

不過，更令我詫異的是小說并不止于呼應作者在隨筆《寫作的秘密》中的說法——從抽象理念出發(fā)的寫作，其危險在于虛構的想象能力將讓位于知性的論證，也就是說沖突的雙方將被一個獨一的、為作者僭越的真理主體所取代：文本中將不再有作者的分裂，也不再有兩重自我之間的爭執(zhí)，而只剩下一個復活了的19世紀的道德上帝，它聲明、審判并且宣告人間的法則真理。在此，真理的一元性僅僅暗示了服從或違逆將導致的拯救與毀滅——《作家的敵人》并沒有陷入這個泥淖：當它看起來極不真實的時候，小說正是某一現(xiàn)實的縮影；而當作者有意表征這個縮影的真實性之際，故事又轉而自證它是一個未經實現(xiàn)的烏托邦。這一點與小說在寫法上的獨特性不無關系。

在文學匱乏的現(xiàn)今，一個有天賦的人除了把自己——僅他一個人——變成文學，還能做什么呢

在文本中將注意力轉向寫作——此類元小說作者的確較少涉及，但是我們會看到阿乙如此為之，反倒是要抵消小說從理念寫起可能發(fā)生的危險。簡單地說，他制造了兩個互相敵對的自我，不過是要取締任何一種嘗試著主宰文本的真理聲音的合法性。除此以外，讀者還要避免將這篇小說視為文壇秘辛之類的記錄。因為這樣無疑會抹煞作者謀篇上的苦心，也會懸置乃至舍棄作者對“作家的敵人……存在著”之后“誰是作家的敵人？”這個問題的追問；在我看來，它同時也是圍繞著此一文本蘊藉的元小說與真理之間辯證關系的考察。但在此之前，我們必得先行廓清元小說的理論意涵及其他一些問題。

狹義上的元小說（概念）最早由威廉.H.加斯界定，他本人正是個中實踐的一把好手；至于廣義上的元小說——作為組構文本的自我指涉與囊括的元素——則并非遲于20世紀才出現(xiàn)。這一點是元小說與其他文學技巧的根本分際。自從塞萬提斯抑或一個半世紀之后的斯特恩將它發(fā)明出來，自我指涉已經是一個成熟的技巧。我們看不出后世的元小說在本質上較之前輩有何逾越，反倒是在有意識的謀篇布局上，出于全文的自我指涉顯露了停滯與返祖的跡象。究其根源，文學史缺乏社會歷史的進化規(guī)律是其一，其二是元小說與小說在根底上有諸多契合之處，或者換個說法：元小說代表的是小說寫作者對虛構本質的沉思。

在我看來，笛卡爾在《私人沉思》（1619）中寫下的寥寥數(shù)語便是這一本質：“到目前為止，我一直是世界這個劇場的一位觀眾，但現(xiàn)在，我準備登上舞臺，并且戴著面具前行。”笛卡爾的這句話此后不斷被人引用與改寫；在《寫作的零度》中，巴特也如是寫道：“全部文學意味著‘Larvatus prodeo’，即‘我一面向前走，一面手指著自己的假面具’?！贝髦婢?，也就意味著作者在文本里部分地廢除自我，他要另穿一件外套出場，換另一種身份行事，以另一種聲音說話。盡管如此，這種廢除也并不徹底（完全成為另一個獨一的自我），也無法徹底（新的自我必得有賴舊的自我支配），它僅僅意味著寫作者在分裂中為自我生殖了一個新的角色。文學的本質在于此一分裂生成的張力；任何時代的社會審查（斯賓諾莎）/心理審查（巴塔耶）因素一旦加劇，這種張力就會特別突出。

在20世紀下半葉，作者的徹底消隱表征的正是此一張力起伏的歷史終局，而這一事實預先體現(xiàn)在佩索阿的斷片寫作中。如果說文學的本質處在寫作者與其生產的另一重自我的張力之間，那么這個遁世者無疑是以他自身的消失為砝碼，增加了另一重自我的重量。事實上，作者已然通過他所創(chuàng)造的大量異名人物及在其名下的那些作品，組成了他唯一一本——也就是說，佩索阿的確寫成了一本在文本上支離破碎、有待讀者自行編織的——“人格之書”。佩索阿因此稱得上是極端怪異的普魯斯特，但他饋贈給我們最富教益的一點卻莫過于：由于佩索阿使用異名創(chuàng)作的緣故，我們引用他的任何一句話也都無法再歸入作者名下，因為他并不以其初始的身份講話，而是制作了無數(shù)張面具，藉此安排自己身上的眾多生靈去完成各自的人格認同，誠如他在《論異名》一文所說：“在文學匱乏的現(xiàn)今，一個有天賦的人除了把自己——僅他一個人——變成文學，還能做什么呢？”

以上述角度觀之，所謂元小說，便是兩個或多個自我相遇的故事。如果時間最終證明后現(xiàn)代諸小說家將元小說搞砸了——這一點并非不可想象——那只是因為他們越來越傾向于將自我指涉縮小為一項技術，而非反身的本真自覺。也就是說，作者創(chuàng)造出來的自我不再反對與質疑作者本人的真理，而作者也不再從形式層面對其所述之內容有所警覺和反思。元小說是作者分裂自我、打碎自身主體性的道路。把握了這一點，我們也就把握到《作家的敵人》的精髓：這篇小說是作者同時從兩個人物（陳白駒，青年小說家）或者說同時從兩個“危險的自我”的角度完成的自我指涉之作：他既將陳白駒看作未來可能發(fā)生的一個危險自我，也將那個年輕寫作者視為過去未曾發(fā)生的一個危險自我。因此，作者看似置身事外，敘事仿佛波寧水平，文本之下卻隱藏了作者向前與向后觀看到暗礁時的膽戰(zhàn)心驚。這也是為什么同樣是采用多角度刻畫自身的其他幾個文本，均不如這一篇讓人印象深刻。

作者開篇即從愛倫·坡的《辛格姆·鮑勃先生的文學生涯》里擷出了一句話（“靠已經獲得的榮譽安度晚年”）作為小說題詞，隱喻已然功成名就的陳白駒，正文部分則轉而寫起年輕小說家的情形：“年輕人就坐在那兒……”由此起始插敘了這位小說家為了創(chuàng)作所度過的不健康生活。在正常時態(tài)里，他被介紹到一個文學界的飯局中，此刻正等待著文壇中人的考核。對寫作的種種障礙的描繪直到“在接到打印稿的同時，綁架就開始了”這一句起，陳白駒才再次出場，并且回憶了之前對這個年輕作者的印象：“兩年前，或者三年前（時光真是快啊），如果沒記錯的話，陳白駒是見過這年輕人的?！边@個插敘有如緩沖和延宕，意味著陳白駒對青年人的看法并無改觀，也為下文的形勢突變的火星積蓄了木柴。

陳白駒的回憶結束時，小說出現(xiàn)了一個類似于薩特在《文字生涯》中做的居間題詞：“士別三日，即更刮目相待。 （三國志·吳志·呂蒙傳）”小說由此恢復插敘中斷的講述：“今天，情況有變。至少是陳白駒，像中彈一樣，死在了對方的第一句話上?！钡陉惏遵x意識到這位年輕小說家的天才時，后者也隨之死去，而陳白駒繼續(xù)固守在自己的平庸中安度晚年。以上就是小說的大致結構。

這兩個人的對跖者關系毋庸多言，我們已經看到作者是從兩個互為敵對的角度予以展開和完成敘事的：一方是沉默、太沉默的青年小說家，更像是一片沉默的影子似的存在，一位缺席者，一個沒有資格在文本的宴席中發(fā)表見解的下層人，但至后文則峰回路轉，這種沉默倒更像是一種沉默的反諷：“那穩(wěn)坐在一旁，幾乎是揶揄地看著他們（是的，揶揄！）的人”；“即使是那偶爾出現(xiàn)的錯別字，閱讀者也害怕去修改，因為正等你提筆要斧正時，分明又看見作者那獵人般的恥笑”；一方是雖然在寫作上已功成名就卻不乏滑稽與嫉恨的中年小說家形象。但更需提請讀者注意的是：作者是借用這兩個人的視域來審視自我的諸種可能性。

那位引人注目的文學青年在不到兩年（？）之內于寫作上發(fā)生了巨大改觀，然則作者卻并未明確這一轉變何以發(fā)生。同時，勾連起故事主體的也是這個文學青年有所改變前后的一首一尾：最初怎樣，后來怎樣，至于這之間的過程概付闕如，全賴讀者想象。作為一個意外且重要的空白敘述，青年小說家代表了一種文本的可能性：《作家的敵人》由此被歸類于那種中心缺席的元小說。與之相比，陳白駒的角度對于文本的意義就并不那么強烈，它更像是作者向自我提出的警告。置身陳白駒的視域，會看到一望無盡卻毫無可能改變的日子的可能性：安于榮譽，代價就是無能于繼續(xù)分裂自己，在殺死寫作的榮譽或者說平庸的泡沫里，捱過時日；而將陳白駒與青年小說家的視域合而觀之，尤其是后者那歷經缺席的兩年之后發(fā)生的轉變，毋寧說是代表了作者之于新長篇寫作的回顧、反思與期待。

至此，問題即演化為：什么樣的榮譽？究竟是無限性的安慰，還是世俗構成價值的收受？真正困擾與刺激作者寫下這則寓言的動力，也在于此

“名譽經常使一個作家變得十分虛榮，但是很少會使他變得驕傲。”

——W.H.奧登《論寫作》

青年小說家日夜苦心孤詣于創(chuàng)作而葬送健康，陳白駒在當年同樣經歷了這樣的險境，為此他有效地繞開了，以放棄獨創(chuàng)性的寫作為代價。兩者勾畫出了一條在生活與寫作之間搖搖欲墜的道路，一面是生活對為想象的激情之火所環(huán)抱的寫作抱有的敵意，一面是寫作對生活的冷靜自制所未曾中斷的困惑。不過與其說它就此表明生活是寫作之敵，不如說這一畏途復現(xiàn)了此在的有限性與寫作的無限性之間的古老沖突，而它們的焦點正是榮譽問題——這也是阿乙在《作家的敵人》試圖討論的根本題旨。

至此，問題即演化為：什么樣的榮譽？究竟是無限性的安慰，還是世俗構成價值的收受？真正困擾與刺激作者寫下這則寓言的動力，也在于此。就后一種情況來說，它根據(jù)寫作者的精神“獨創(chuàng)性”（一部新的小說誕生就是為社會的精神貯藏添一筆新的財富）提供給對方在勞動分工的社會中暢通無阻的價值：但此一被予以認可的價值并非通過寫作這一行為創(chuàng)造出來，而僅僅是寫作最微不足道的效果：將作者還原為現(xiàn)行價值參照體系的有機個體。我們看不出陳白駒在小說中有何愧怍，即便是故事結尾時他像孩子一樣笨拙地哭泣，也無非是為自己沒能清清白白地參與到價值流通而內心不安（如果他能夠創(chuàng)作出像這個年輕寫作者一樣的杰作，他會更有底氣——舉個例子——到徐萍家喝湯）。

這便是寫作的停滯，寫作的降格。當寫作無能于創(chuàng)造和設定新的價值，就會如棄婦一般遙望社會并且期待它本著契約精神兌現(xiàn)曾經給出的承諾：“奴隸在主人的位置上幻想著自己凱旋的形象”。相形之下，無限性的安慰就更關乎人的概念，小說從居間題詞之后即開始描述那樣一種人們在閱讀到杰作時產生的不可遏制的狂喜：“出于一種恐懼，就像行夜路的孩子情不自禁地閉上雙眼，陳白駒合上文稿，以為憑此就可以躲開那種優(yōu)秀對自己的折磨。然而徒勞。在合起來的紙張內，那些不同脾氣的人物及它們之間注定會發(fā)生的事情還在有條不紊地朝前運轉著，就像裝了什么神奇的小齒輪或有魔力的大轉盤，就像是上帝已然撒手不管的漆黑宇宙，自有其永動的秩序與規(guī)律?！比绻f作者能夠體會這種創(chuàng)世的愉悅，讀者同樣能夠體會：徹底的認識，徹底的創(chuàng)造，并不僅僅對應于一種榮譽，在無限性的安慰意義上，它更傾向于意味著人能夠成其所是，而這歸根結底還是因為世間的榮譽觀念始終都在尋求一份“確實如此”的證實，而真正的榮譽——無限性的安慰——乃是無從證實的，是“我愿如此”。

大半個晚上，他都捏著自己的名片（上面寫著他是中國小說學會理事、市作協(xié)、書協(xié)副主席，歸有光文學院榮譽院長，師大文學院院長、博士生導師，《文庫》雜志聯(lián)合主編，袁枚獎、歸有光獎、AND詩歌獎終身評委），沉浸在一種想要去投繯自盡的沮喪情緒中。當他去衛(wèi)生間尿尿時，發(fā)現(xiàn)小便淋漓不止，頗像狂風飄刮中的細雨。而鏡中的自己，發(fā)根那里已白白一片。早上看還是黑的。

早上他意氣風發(fā)。出門前鼓動兩腮與唇部，用國外牌子的漱口水漱口，然后又在好一陣猶豫中拉開冰箱的門，伸出右手中指好好蘸了一塊黃油。之所以用中指而非食指，是揩油的面積會大一些?！昂贸詷O了?！泵炕仃惏遵x都這樣，一邊舔一邊對著它忘情地贊嘆。

小說里尋求榮譽之證實的例子很多，誠如上面這一段，它們落實在獎項、身份、資格與衣食無憂的生活中。哪里都有寫作的影子，唯獨寫作之中沒有。所有這一切都是社會性介入的困局，而寫作真正能夠帶來的榮譽恰恰是社會性的暗夜。然而，陳白駒在錦衣玉食之中仍可感受到的那種無能的沮喪，也反過來說明他未必不知道自己的實情。這是提問與回答結束的地方，是個人退隱至其自身時陳白駒向自己證實的又一件事：他與寫作已沒有關系。無從證實，還因為無限性的拯救并不處在理性的視域之內：“不是任何東西都可以從理智上進行理解；不是任何東西都可以還原為一個論斷；也不是任何東西都可以在語言中得到表達?！睙o限性的安慰同時也是一個非理性的斷言，是寫作者沉浸在寫作的深海，而一群獲獎者與一切可資證實的榮譽卻無法令自身潛入其中，是故坐在海邊望洋興嘆。

因此之故，我更愿意將奧登的話理解為寫作者應當終生持有的一份警惕。盡管有兩種榮譽——一種對應于創(chuàng)造性的敞開，一種對應于構成性的封閉，然而榮譽的實證主義傾向在更多的時候只做了一件事，那就是否決掉前一種榮譽觀念，拆毀那本來能夠加以區(qū)分的可能，以及挫敗作家本來可能養(yǎng)成的驕傲，朱迪斯·薩德本式的驕傲：為了寫作，“如果我能夠快樂那我就快樂，要是我必須受苦那么我也是能夠受苦的”。

? 見第六則：“寫作的恥辱在于，總有一個無形的長者，他是你的共謀，告訴你怎樣才能騙到讀者。演講的恥辱也如此。效果的奴隸。”（《陽光猛烈，萬物顯形》第287頁，北京十月文藝出版社2015年版）但這篇小說無疑要比“作家刻意討好的邀賞本性”這個觀點更為深入。

? 另一篇是收錄于《灰故事》的《蝴蝶效應巨著》。

? 鑒于此，有必要在分析結構與題旨之前，就讓那些習慣為小說尋找現(xiàn)實參照系的天真讀者（一個來自于福克納的笑話：在我們鎮(zhèn)上，唯一的文學批評活動就是人們找出我在小說里又影射了哪一位太太或先生）獲悉如下事實：小說中的兩個人物均來自作者的自我指涉：隱藏最深的不如說是小說結尾處陳白駒朗讀的作品片段，是阿乙處女作《在流放地》（收于《灰故事》初版本，再版時被刪去了）的開篇；青年寫作者的形象—— “他姓甚名誰，陳白駒已忘了，只記得春卅說：‘他也是位寫小說的。’此語一出，一團火便在年輕人的臉上騰騰地燃燒起來。不是不是，年輕人囁嚅著，痛苦地搖晃腦袋。也因此，陳白駒當場就判斷他一篇小說也沒發(fā)表出來?！薄獎t是阿乙早些年經常描述的一個場景。

? 現(xiàn)代作家的特質是設置謎題：有關鏡子的隱喻不知解放了多少作者的想象力，但是除了象征，語言、形式的最終目的也是如此，即它們必須轉化為書寫的一個契機，成為寫作得以可能的奇跡。它們與文本的關系應當是有機的。

? 轉引自巴塔耶《內心體驗》第65頁譯注部分，廣西師范大學出版社2016年版，尉光吉譯，譯文有所修改。

? 尼采在1886年讀過司湯達的《拿破侖傳》后做過一些摘抄，其中一則出自傳記的前言部分：“我心中一種近乎本能般的信念是，人說話時必定會撒謊，而在他寫作時更是如此?！蹦岵稍谶@句話前加上了一個惹人注目的標題：關于面具問題。參看《1885-1887年遺稿》第206至207頁，商務印書館2010年版，孫周興譯。

? 《寫作的零度》第26頁，中國人民大學出版社2008年版，李幼蒸譯。

? 已有研究者開始根據(jù)散落的信息考證各個異名者的生平、特質進而制作這本“人格之書”的副本。這種傳記實屬罕見，但可能也僅止于趣味。不過不要忘了薩拉馬戈據(jù)此寫成的偉大小說：《里卡多·雷耶斯逝世那年》。

? 在這篇文章中佩索阿還寫道：“我有人格解體和模仿的傾向，這個傾向持久且具有根本性，而我的異名的精神起源就在于此。有一點對我和其他人來說都很幸運，那就是這些現(xiàn)象會自行理智化，我的意思是，它們并不會出現(xiàn)在我的實際生活中，并不會出現(xiàn)在表面上，不會出現(xiàn)在我和其他人的交往中；它們只會在我內心中爆發(fā)，我與它們共存”（第18頁）；“對于這些書的作者在心中慢慢創(chuàng)造出來的每個人物，作者都會給予它們富于表現(xiàn)力的性情，并把人物看成是一本書或數(shù)本書的作者；在那些思想、情感和藝術之中，他，真正的作者（或是表面上的作者，因為我們不知道實情是什么），從未發(fā)揮任何作用，而在寫出他們的過程中，他只是他自己創(chuàng)造出的角色的媒介?！麑懽鲿r就好像有人把書中的內容口述給他一樣，仿佛是一個朋友進行口述。”（第25頁）《自決之書》，中國華僑出版社2015年版，劉勇軍譯。

? 《李文俊譯文自選集》第171頁，漓江出版社2013年版。

? 日常生活可能富有欺騙性，卻并非無關緊要或應視之為眼中之釘肉中之刺。它是一切積極與消極可能的發(fā)源地。

? 至于那位青年小說家，作者沒有透露更多的信息，但可以料想到如果他渡過此劫，也會是下一個陳白駒。又，小說里陳白駒評價一批四處搜刮贊美的青年作家：“這些貨自命為天潢貴胄，卻管教不好他們的自卑，顯得特別敏感和神經質，一批批的，遮蔽得天昏地暗，日色無光，堪比蝗害?！毙炱蓟貞溃骸澳惝敵蹼y道不是這樣的嗎？”可對觀之。

? 德勒茲《尼采與哲學》第118頁，社會科學文獻出版社2001年版，周穎、劉玉宇譯。

? 參看?？思{《記舍伍德·安德森》，“仿佛他寫作甚至都不是出于那種耗費精力、永不休止、難以饜足的對榮譽的渴望，而是為了對他來說是更加重要更加迫切的東西：甚至還不是為了不值一提的真理，而是為了完美，為了無與倫比的完美。”《?？思{隨筆》第5頁，上海譯文出版社2008年版，李文俊譯。

? 見艾德·米勒、容·延森 《萬物的追問》第一章，山東畫報出版社2014年版，藍江譯。

? “虛假的驕傲把它一時之間的不理解轉化為輕蔑與殘忍也因此把自己扭曲成憤激與刻毒，可是真正的驕傲卻可以不貶損自己地自言自語我在愛，我可不愿接受任何代用品；在他和我父親之間有點不大對勁兒；如果我父親是對的，我就再也不見他，要是錯了那他回來找我或是派人來把我接去的；如果我能夠快樂那我就快樂，要是我必須受苦那么我也是能夠受苦的?！备？思{《押沙龍，押沙龍！》，上海譯文出版社2010年版，李文俊譯。