詹 湛

一年夏天，在懷俄明/我們驅(qū)車(chē)九里/花錢(qián)

去看大鯨，用一輛平車(chē)/拖著，泡在水里

……我羞怯不安地越過(guò)繩索/用淡黃色的手指/戳鯨的鼻孔、嘴唇和眼睛直到——嘿！那男人說(shuō)/離開(kāi)我的鯨！

——《Before the Storm》（Kenneth O. Hanson）

一 引 子

有些曲子，多聽(tīng)?zhēng)妆闀r(shí)，你察覺(jué)到了某些巨大的壓強(qiáng)，于是想迅捷地遠(yuǎn)離之；可是，每每遠(yuǎn)離了一陣子后，你又會(huì)被莫名的力量神使鬼差地給拉回去。這樣的感覺(jué)，是不是很像上面漢森這首小詩(shī)中的“我”，對(duì)于完全來(lái)自另一個(gè)世界的“鯨”，即便抱有著言說(shuō)不清的隔閡，依舊也會(huì)滋生出極大的好奇。多難解讀的一類(lèi)心理啊。更加不好解釋的是，詩(shī)歌里那只是鯨的“尸體”而已。換到音樂(lè)中，它可能會(huì)是：一首不知所終的鯨歌。

向來(lái)有這樣的觀(guān)點(diǎn)，肖斯塔科維奇的弦樂(lè)四重奏創(chuàng)作中濃重的“私密感”與他交響曲的“公眾性”形成了某種對(duì)立，特別是晚期的數(shù)首?？捎?guó)樂(lè)評(píng)家格里菲斯（Paul Griffths）對(duì)此并不認(rèn)同，在他看來(lái)，從海頓的后期開(kāi)始，人們就清楚四重奏體裁的公眾性與私密性一直相輔相成，缺一不可。到了勛伯格的時(shí)代，凡是弦樂(lè)四重奏的新作，更加必然直接與首演等公眾屬性息息相關(guān)，維持純?nèi)坏摹八矫堋辈⒉惶赡?。我們最多只能說(shuō)，對(duì)某一份創(chuàng)作抱著“不足以為外人道矣”的心境。肖斯塔科維奇的第十五號(hào)弦樂(lè)四重奏里，“私密”和”公眾”二種物象，形成了他生命中的最后一次交集。

六個(gè)樂(lè)章都是慢板，苦心經(jīng)營(yíng)的感覺(jué)像在暗示著創(chuàng)作時(shí)極高的私密心態(tài)

二 作 品

在寫(xiě)完獻(xiàn)給貝多芬組合的大提琴手謝林斯基的第十四號(hào)四重奏后，肖斯塔科維奇急切地想要聽(tīng)到這第十五號(hào)的首演，據(jù)說(shuō)，因?yàn)樗ε伦约涸谏慕K點(diǎn)之前來(lái)不及聽(tīng)到它了。這可能也是為什么它被迫不及待地被交由了另外一支——塔涅耶夫四重奏組合去演繹的緣由。

最終作品還是在列寧格勒順利地上演了。時(shí)間是1974年11月15日。而貝多芬組合在及時(shí)補(bǔ)充了一位新的大提琴手后，亦完成了該曲在莫斯科的首演，即兩個(gè)月后的1975年1月11日。值得注意的是，曲子從一開(kāi)始就未曾題獻(xiàn)給任何人，亦非獻(xiàn)給是那關(guān)系已經(jīng)親同戰(zhàn)友的、已有過(guò)好幾次四重奏首演經(jīng)驗(yàn)的貝多芬組合。指揮家桑德林的解釋或許說(shuō)得通，他用了一個(gè)德語(yǔ)單詞“abgründig“，就是說(shuō)，它太像那種你往深深谷底望下去時(shí)的感覺(jué)了，以至于——“根本無(wú)法題獻(xiàn)給任何人”。

依照肖斯塔科維奇夫人安東諾娃（Irina Antonovna Shostakovich）的回憶，作曲家一度表述過(guò)這樣的意向：他在考慮要不要譜寫(xiě)二十四首弦樂(lè)四重奏，即大小調(diào)每種各一首。說(shuō)起來(lái)甚為宏大，實(shí)現(xiàn)起來(lái)談何易事？在這首第十五號(hào)里，他的四重奏創(chuàng)作走向了終點(diǎn)。

哀歌-小夜曲-間奏曲-夜曲-葬禮進(jìn)行曲-尾聲（Elegy–Adagio,；attacca Serenade– dagio；attacca Intermezzo–Adagio；attacca Nocturne–Adagio；attacca Funeral March–Adagiomolto；attacca Epilogue–Adagio ），這就是全部的構(gòu)造。六個(gè)樂(lè)章都是慢板，苦心經(jīng)營(yíng)的感覺(jué)像在暗示著創(chuàng)作時(shí)極高的私密心態(tài)。如果單純地觀(guān)察起名特征，熟悉當(dāng)代音樂(lè)的聽(tīng)眾應(yīng)會(huì)聯(lián)想到布里頓的那曲《小夜曲》（寫(xiě)給男高音、圓號(hào)和弦樂(lè)），它的樂(lè)章依次是：夜曲，悲歌，尾聲?？蛇@樣的同類(lèi)畢竟少。此類(lèi)命名方式在整個(gè)室內(nèi)樂(lè)作曲史上都算是奇特的東西。確切地說(shuō)像是一種不祥。 六個(gè)樂(lè)章都用了灰暗陰郁的降e小調(diào)，就密集排布著的六個(gè)升降號(hào)而言，毋庸說(shuō)對(duì)于弦樂(lè)器同樣是晦澀的。

一般的演奏時(shí)長(zhǎng)會(huì)超過(guò)三十六分鐘。第一樂(lè)章哀歌段落黯淡、寧?kù)o。 六個(gè)樂(lè)章間，它最為漫長(zhǎng)，通常要花去十二多分鐘。音樂(lè)由依次進(jìn)入的四聲部賦格開(kāi)始，每一把提琴依次嵌入，不過(guò)當(dāng)四個(gè)聲部都顯現(xiàn)出來(lái)后賦格便停歇了，氛圍轉(zhuǎn)向類(lèi)似教堂詠唱的味道。作曲家曾經(jīng)這樣告訴貝多芬組合的樂(lè)手們，說(shuō)第一樂(lè)章的演奏時(shí)要好像“蒼蠅從半空墜落而亡，而觀(guān)眾們應(yīng)當(dāng)覺(jué)得無(wú)聊，開(kāi)始慢慢離場(chǎng)”。是不是很奇怪？大量下行音程的出現(xiàn)，是第一樂(lè)章顯著的特點(diǎn)，而主題的引入大多借由了單件樂(lè)器的無(wú)伴奏口吻。相對(duì)的兩次戲劇高點(diǎn)（假如可以這么稱(chēng)呼的話(huà)）大概是大提琴上的兩次“mp”（中弱）吧——剩下的其余大部分力度記號(hào)除了是“p”就是“pp”。謂之對(duì)外物抱以邈然的姿態(tài)還不至于，但畢竟：氛圍冷峻得讓人難以捉摸。確切一點(diǎn)形容，長(zhǎng)線(xiàn)條的步步迂回是帶著表現(xiàn)主義色彩的。在一段大提琴獨(dú)奏（中提琴于中景處應(yīng)和）后，原始材料再次閃回，終與第二主題取得協(xié)調(diào)，于是影影綽綽也就有了點(diǎn)奏鳴曲式的意思，不過(guò)在這第一樂(lè)章里，一般會(huì)在奏鳴曲里呈現(xiàn)的戲劇性被削弱到了不太能察覺(jué)出的程度。

相形之下，小夜曲樂(lè)章又多了一縷強(qiáng)烈的奇詭意味。請(qǐng)注意起始處那一系列蜂鳴般的漸強(qiáng)，似是對(duì)某種自然（如野外）音響的夸張化，況且尾部加大了弓壓。這種不協(xié)和感里怎么可能誕生出傳統(tǒng)意義的“小夜曲”呢？ 第三樂(lè)章名為“間奏段”（Intermezzo) ，以嚴(yán)格意義衡量，它而非真正的“間奏” ，而更契合所謂的“插段”（Interlude）一詞。 這個(gè)間奏段的開(kāi)頭里第一小提琴的獨(dú)奏拉法（可能是G弦的高把位，以便凸顯糾結(jié)的音色）迅猛而銳利，可以說(shuō)基本與波蘭裔蘇聯(lián)同行魏因貝格（Mieczyslaw Weinberg）的無(wú)伴奏中提琴或大提琴組曲里的處理無(wú)異。它的華彩漂浮于轟鳴的大提琴聲部之上，之后的全部都可以算是這段歌唱的收束性尾部了， 像私語(yǔ)，也像是一陣陣的嘆息；第四樂(lè)章美麗的“夜曲”翩然而至，大部分旋律在弱音后奏出——只有三把琴參與了，這一點(diǎn)幾乎不易察覺(jué)。從一開(kāi)始，位于第二小提琴與大提琴之間的中提琴就出人意料地在高音域展示出了她上佳的歌唱性。請(qǐng)留意隨后在舞臺(tái)深處第二小提琴與大提琴以八分音符段落所作出的回應(yīng)。該樂(lè)章曾被形容作“列寧格勒夏日清晨的微光”，也許是因?yàn)檫@個(gè)中段透明而靜謐（筆者因此感覺(jué)最好不用揉弦），在整部四重奏里，恐怕它也是最遠(yuǎn)離焦土般情緒的一個(gè)片段了。

第五樂(lè)章“葬禮進(jìn)行曲”是能深深感動(dòng)我的段落?；蛟S是因?yàn)橹跋覙?lè)語(yǔ)匯的種種離散特質(zhì)，到了這一樂(lè)章里得到了最強(qiáng)健的凝聚。音樂(lè)在戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的寒意和葬禮般的莊穆氛圍間頻繁地振動(dòng)，當(dāng)然也可以認(rèn)為是從夜曲樂(lè)章的靜謐順接過(guò)來(lái)的一種合理變化。合奏段常常不約而同地強(qiáng)調(diào)著附點(diǎn)節(jié)奏，和弦搖動(dòng)故而有如鐘擺一樣凝重，而每段獨(dú)奏重現(xiàn)的之前或者之后，都有遼遠(yuǎn)的低音回響傳來(lái)，陣陣撥弦，也好比硝煙落盡后的戰(zhàn)場(chǎng)上的挽歌一般。于是表面固然是振奮與樂(lè)觀(guān)的光影拂動(dòng)，歇斯底里式的恐懼被不知不覺(jué)地藏入了幕后。

依舊是六個(gè)降號(hào)的尾聲樂(lè)章，以一個(gè)漸強(qiáng)的降e小調(diào)上的七和弦 （四把琴?gòu)牡偷礁呤墙礒-降G-降B-降E）開(kāi)場(chǎng)，繼而引出了第一小提琴三十二分音符序列之噴發(fā)，雖然和第三樂(lè)章“間奏段”在節(jié)奏與音型上沒(méi)有相似度，但氣勢(shì)可觀(guān)的跑動(dòng)還是可以與第三樂(lè)章呼應(yīng)起來(lái)的。主題線(xiàn)條的伸展收縮，在間插段里蓄力了之后，有如一條拋出，收回，再拋出的大弧線(xiàn)。而輪到它淡去之時(shí)，作曲家再次喚醒了第一樂(lè)章的原始素材，該主題捎帶著它的變奏又重復(fù)了一遍。隨著強(qiáng)力的降e和弦的又一次降臨，隨著大提琴的緩慢啟動(dòng)，記憶的閃回落在了葬禮進(jìn)行曲的基調(diào)上。請(qǐng)細(xì)聽(tīng)，第三次降e和弦降臨之后，三十二分音符序列就算如同馬鞍上的強(qiáng)磁鐵將四位演奏者急奔的方向牢牢地吸住，卻已神形渙散。與肖斯塔科維奇許多其他四重奏的結(jié)尾相仿，樂(lè)譜上“逐漸消逝”（morendo）的記號(hào)暗示著即將走向終點(diǎn)。你會(huì)發(fā)覺(jué)那竟然又一次由中提琴逐漸淡去的顫音完成——伴以淺淺的其他“三個(gè)人”的回答，但多少也是有氣無(wú)力的。可以理解，這是在靈動(dòng)中慢慢消弭掉本身所蘊(yùn)藉的悲傷的一種折衷做法。

若說(shuō)第六樂(lè)章開(kāi)始處，暴風(fēng)雨前夕的天空被濃云瞬間占領(lǐng)，那么就算等到了最后也沒(méi)有迎來(lái)天明。艾默生組合小提琴手塞澤爾（Philip Setzer）的觀(guān)點(diǎn)，實(shí)際上我不是很能認(rèn)可：此時(shí)肖斯塔科維奇很虛弱了，到了末樂(lè)章已不太能寫(xiě)出什么復(fù)雜旋律，而只是讓全部的琴進(jìn)入重心若有似無(wú)的合奏狀態(tài)，奏出一條“三十二分音符的鏈條”。我懂他的意思，如將這種基調(diào)稱(chēng)作悲壯的“生命的告別演說(shuō)辭”式之類(lèi)是有點(diǎn)勉強(qiáng)，不如說(shuō)，特朗斯特羅姆的柔情詩(shī)句更接近一些：“從大地/中心上升，生根，長(zhǎng)大。用/樹(shù)冠茂盛的陰影遮住男人/溫暖的樓梯……”

從大地/中心上升，生根，長(zhǎng)大。用/樹(shù)冠茂盛的陰影遮住男人/溫暖的樓梯

三 漩 渦

六個(gè)不可思議的慢板就這樣一字排開(kāi)，以某種無(wú)縫銜接的方式從第一樂(lè)章流淌至最末。它們像六朵不同形態(tài)的陰霾，在我們的心頭盤(pán)旋不去。 當(dāng)細(xì)致地觀(guān)察，你會(huì)發(fā)覺(jué)這六個(gè)樂(lè)章縱然都是慢速，卻各自具備了不同的形態(tài)與“陰影著色”。

實(shí)際上在此之前，肖斯塔科維奇在弦樂(lè)四重奏體裁中的“設(shè)計(jì)”經(jīng)常也會(huì)出人意表。在早期，他對(duì)傳統(tǒng)一再有過(guò)革新的想法，比如第五號(hào)的首樂(lè)章，是作曲家四重奏體裁里最后一個(gè)大型的奏鳴曲樂(lè)章，大量的古怪音型和惟妙惟肖的節(jié)拍律動(dòng)極為精彩 ，次樂(lè)章那一縷極高的泛音又宛如平行世界的東西，中速偏慢的末樂(lè)章，像是沉落到伸手不見(jiàn)五指的幽谷下的苦思和踱步；一般都認(rèn)為第六號(hào)（Op.101）是肖斯塔科維奇所有四重奏作品間輕量級(jí)的，樂(lè)章開(kāi)頭，先有黑暗私語(yǔ)一樣的同音反復(fù)，緊接著又被諧謔的語(yǔ)調(diào)打破，但這首的最后兩個(gè)樂(lè)章顯然是浸潤(rùn)著深切孤獨(dú)的東西；短小的第七號(hào)，猶如對(duì)海頓的一種呼應(yīng)；再如第八號(hào)，它獲得公眾的關(guān)注度高，究其原因，大概——我們只能猜測(cè)，是為它內(nèi)在的私密情緒找到了一種適合公開(kāi)的表達(dá)出口。除卻一些其他人的作曲材料在第八號(hào)里被引用，他自己的《第一交響曲》與鋼琴三重奏也被引用，而疏離感在被引用的同時(shí)被“灌裝”了進(jìn)來(lái)；到了第十號(hào)除了長(zhǎng)線(xiàn)條的第三樂(lè)章 ，基本將骨骼式的力度醞籍在了較活潑清揚(yáng)的語(yǔ)調(diào)間；第九號(hào)（Op.117）弦樂(lè)四重奏的前兩個(gè)樂(lè)章的舒展度是肖斯塔科維奇作品里不多見(jiàn)的暖意融融， 第三樂(lè)章戰(zhàn)馬的蹄聲一樣，獨(dú)奏者的跑動(dòng)是托卡塔式的，而終曲的對(duì)味緊密、音程關(guān)系不協(xié)和與爽辣，強(qiáng)弱緩極的變化盡其萬(wàn)千微妙；十一號(hào)（Op.122）則開(kāi)始在結(jié)構(gòu)上徹底地求新求變，它由七個(gè)短章構(gòu)成，最短的那幾個(gè)僅一分來(lái)鐘。結(jié)構(gòu)上是否參鑒了貝多芬升c小調(diào)的Op.131，還真不好說(shuō)；說(shuō)到結(jié)構(gòu)，第十三號(hào)（Op.138）的曲式也絕非慣常思維能理解之：柔板被安放于兩側(cè)，快速的“復(fù)奏”段（double）反被妥妥地置于當(dāng)中。有些組合（如艾默生版）興許出于這個(gè)原因傾向于將其不間斷地演奏；第十二號(hào)里的快板異常出彩；第十四號(hào)（Op.142）倒是很尋?；貙⑷岚鍞R在了兩段快板間，然而，末樂(lè)章里分量最重的是后半部分的聲部糾葛，具有很高的、乃至于令聽(tīng)者瑟瑟發(fā)抖的不協(xié)和度 ，就筆者的感覺(jué)，那由漫不經(jīng)心的撥弦開(kāi)始的序幕，完全沒(méi)有透露出后半部分的激烈的對(duì)位角逐的半點(diǎn)信息來(lái)。音場(chǎng)編織之走向，馬不停蹄地朝著暗色調(diào)里發(fā)展和流動(dòng)，“炳若縟繡，凄若繁弦”的氣場(chǎng)，與其說(shuō)是技法高超的，不如說(shuō)是精疲力竭的。

為這一系列上下求索收尾的第十五號(hào)，也許誰(shuí)都沒(méi)能想到，竟是一首由六個(gè)慢板構(gòu)成的奇特東西。

請(qǐng)您回想一下，貝多芬是不是用那句超然世外的問(wèn)話(huà)：“Muss es sein？“——（必須是這樣的嗎？）來(lái)結(jié)束他的弦樂(lè)四重奏全集的？貝多芬的晚期作品中，節(jié)奏如此復(fù)雜與盤(pán)錯(cuò)，幾個(gè)慢樂(lè)章我們幾乎難以辨別出小節(jié)線(xiàn)來(lái)。不一樣的是，愈加到了中晚期，肖斯塔科維奇愈加相對(duì)地循規(guī)蹈矩。我們注意到普羅科菲耶夫和斯特拉文斯基早晚期之間的變化，在肖斯塔科維奇的音樂(lè)中就完全見(jiàn)不到。進(jìn)入越成熟的時(shí)期，肖斯塔科維奇反而變得越來(lái)越“古典主義”。即便最終重新回到了大小調(diào)系統(tǒng)， 傳統(tǒng)走向與對(duì)個(gè)人思想的進(jìn)一步萃取之間也并不違逆。此時(shí)的肖斯塔科維奇猶如效仿起了貝多芬，從所能想到的頂頂簡(jiǎn)約的格局起始，經(jīng)由逐次遞增的復(fù)雜性來(lái)增加展開(kāi)的力度，試圖操練出驚人的深邃。對(duì)照著那句“Muss es sein？”，肖斯塔科維奇的這最后一首四重奏像是隱隱在以另一句肯定口吻的答話(huà)予之回應(yīng)：“Es muss so sein！”（必須是這樣的?。Ｄ阋蚨鴷?huì)聯(lián)想到貝多芬《大賦格》（op.133）這樣不可思議的創(chuàng)作，并好奇二人相似的力量究竟來(lái)自何方。

我會(huì)將第十五號(hào)四重奏無(wú)始無(wú)終的構(gòu)造比作一樣物體：漩渦。哲學(xué)家本雅明認(rèn)為，“漩渦”的特殊狀態(tài)在于：它是一種與水流分開(kāi)的形體，但本質(zhì)上也由水流構(gòu)成，但同時(shí)又是自我封閉的自治區(qū)域，遵循其自身的法則。它的整體是一個(gè)獨(dú)立的存在，卻非一件固定的東西。沒(méi)有一滴水個(gè)別地屬于它。準(zhǔn)確地說(shuō)，它由那些和它周?chē)牧黧w不停地進(jìn)行交換的相同物質(zhì)構(gòu)成。而且，漩渦有它自身向上或者向下涌動(dòng)的節(jié)奏，讓我們將一件較輕的物體丟入其中時(shí)，物體便會(huì)隨之旋轉(zhuǎn)。

此時(shí)的肖斯塔科維奇猶如效仿起了貝多芬，從所能想到的頂頂簡(jiǎn)約的格局起始，經(jīng)由逐次遞增的復(fù)雜性來(lái)增加展開(kāi)的力度，試圖操練出驚人的深邃

肖斯塔科維奇的不少創(chuàng)作一直在間接地告知我們：模糊的解脫感與指向性明確的生存欲望之間，總是會(huì)存在矛盾，這和環(huán)境固然相關(guān)，卻未必是百分百相關(guān)的，因?yàn)殇鰷u可以由時(shí)代造就，也可以來(lái)自自身。能在第一時(shí)間讀懂肖斯塔科維奇音樂(lè)中的這種“二重性”的人，我想也就能讀懂王西麟說(shuō)的：“我的音樂(lè)絕不只是苦難。何況就是苦難，比方說(shuō)那些慢板音樂(lè)的篇章吧，也絕不只是苦難，那里有比苦難更深更寬的內(nèi)涵?！?/p>

不知這樣理解這首四重奏有沒(méi)有錯(cuò)：一闋肖斯塔科維奇留予自己的小小安魂曲。更重要也更出名的第八號(hào)弦樂(lè)四重奏里，作曲家的確也選擇了在意義上頗為類(lèi)似的世界，可那還不是第十五號(hào)里的真正想法。正如王晶的系列專(zhuān)題文章中所提及的那樣，第八號(hào)確實(shí)是一首也曾被當(dāng)作安魂曲意味的作品，但是1960年譜寫(xiě)出第八號(hào)的肖斯塔科維奇在描述死亡時(shí)更多地“以一種外在的視角進(jìn)行觀(guān)察”，換言之是一種對(duì)恐怖的形態(tài)描述——頗有標(biāo)識(shí)性的一點(diǎn)是，簽名動(dòng)機(jī)以高度緊張的壓迫感疊合躍出。但到了1974年肖斯塔科維奇譜寫(xiě)的第十五號(hào)，所謂的“安魂“有了另外一番不同的意義。可以說(shuō)，那種疊合與壓迫化作了“綿延不絕的平靜”。第八號(hào)更多的戲劇性與第十五號(hào)有著多一份的“無(wú)力感”形成了適當(dāng)?shù)膶?duì)照。

還別說(shuō)，倒有相似點(diǎn)在第十五號(hào)與第十一號(hào)之間隱隱透露——除了為第二小提琴和中提琴安排的內(nèi)聲部權(quán)重都頗大之外，二者的結(jié)構(gòu)，在分散表層之下“聚合為一個(gè)整體”，如復(fù)雜動(dòng)機(jī)最終凝聚為單音與持續(xù)的反復(fù)的做法是一致的，內(nèi)部諸種成分的聚合方式，更偏于藝術(shù)歌曲而遠(yuǎn)離了歌劇的敘事風(fēng)格一些，我便不免聯(lián)想到，同一時(shí)期里那首歌詞來(lái)自文藝復(fù)興詩(shī)歌的《米開(kāi)朗基羅組曲》又是另外一個(gè)不錯(cuò)的參考項(xiàng)了——況且該組曲的靠后部分也有不少述及了生死問(wèn)題。第十五號(hào)各樂(lè)章間的聯(lián)系貌似緊密了一個(gè)層級(jí)，但致使它比前一首（第十四號(hào)）顯得更不和諧的，并不是音程關(guān)系，而是：這種宏觀(guān)的包裹誠(chéng)然相當(dāng)連續(xù)化，細(xì)節(jié)上卻維持著斷斷歇歇的質(zhì)感和稀疏到不可思議的筆法，好像更應(yīng)追溯到老肖早期的第一或第三號(hào)四重奏里去。

忽地想起了學(xué)者格里菲斯的說(shuō)法。他說(shuō)老肖第十五交響曲里對(duì)羅西尼《威廉·退爾》的戲仿“意味著作曲家意欲退入謎一般的角落”，那么我想，肖斯塔科維奇第十一、第十五兩首弦樂(lè)四重奏里越來(lái)越濃重的壓迫感與他晚期那組歌曲套曲的語(yǔ)匯，不謀而合地偏向靜態(tài)和畫(huà)面和現(xiàn)實(shí)感之后，又皆像是在嘆詠，退回到角落之后也不一定什么都真正解決了，舒服了。西方哲學(xué)里曾這樣深刻解釋過(guò)“寧?kù)o”的含義：“唯有動(dòng)蕩不安的東西才能真正寧?kù)o下來(lái)?！蹦且馕吨?，寧?kù)o并不是僵硬或枯寂，而是一種運(yùn)動(dòng)的內(nèi)在聚合，或者說(shuō)是同一種不寧?kù)o的回收狀態(tài)。

假設(shè)宙斯確有要求，那暴風(fēng)雨之錘也不得不保持寧?kù)o。

四 關(guān)聯(lián)和隱喻

學(xué)者布爾科（Richard Burke）有過(guò)一個(gè)有意思的觀(guān)點(diǎn)，他認(rèn)為第十五弦樂(lè)四重奏的四樂(lè)章序列呈現(xiàn)出一種編年體導(dǎo)向。第二樂(lè)章象征著生命的開(kāi)端，小夜曲樂(lè)章則是青春期，希望降臨了，在一段間奏段后接著的是象征著暮年的夜曲，最終人走入了死亡。而更有意味的是，葬禮之后，所謂的主人公在“終曲”與“哀歌”兩個(gè)段落中被重新懷念了起來(lái)。所以按照布爾科的觀(guān)點(diǎn)，肖斯塔科維奇將哀歌置于作品最前端的用意正是讓作品結(jié)束處哀歌的再次（電影式）的閃回充滿(mǎn)了意義。小夜曲前端出現(xiàn)的那十二記（刻意突出粗糙感的）高音呼嘯，其作用自然是在打破哀歌的寧?kù)o與穩(wěn)固狀態(tài)，不過(guò)在更廣的角度上還標(biāo)識(shí)著這曲四重奏內(nèi)部迎來(lái)了一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

肖斯塔科維奇是否真的是如此構(gòu)思的，我們誰(shuí)也今天不好確證，可是布爾科這么解釋的另一個(gè)論據(jù)在于作曲家對(duì)于電影音樂(lè)之“套路”再熟知不過(guò)了，不僅寫(xiě)過(guò)不少配樂(lè)，年輕時(shí)還做過(guò)好一陣子電影鋼琴伴奏（cinema pianist）呢。他說(shuō)例如末樂(lè)章中顫栗著的中提琴低音律動(dòng)就與作曲家1964年為格里高利·柯靜采夫（ Grigori Kozintsev） 電影《哈姆雷特》所寫(xiě)的配樂(lè)如出一轍。然而，小夜曲前端這十二聲呼嘯的含義或隱喻究竟在哪里，或者問(wèn)一句，這一“編年體電影”的主人公到底能否不帶踟躇地?cái)喽樽髑冶救四兀窟€是一個(gè)沒(méi)有具體面孔的時(shí)代個(gè)體？

據(jù)說(shuō)肖斯塔科維奇拒絕過(guò)卡巴列斯基的一則建議，后者在聆聽(tīng)了這首第十五號(hào)四重奏后，曾向肖斯塔科維奇詢(xún)問(wèn)能否將標(biāo)題修改成如“生命之巔的冥思”之類(lèi)。但顯然無(wú)法得到首肯。

與布爾科不同，萊塞爾的《肖斯塔科維奇弦樂(lè)四重奏》里對(duì)十五號(hào)的解釋則是另一套體系。他說(shuō)，你在聆聽(tīng)肖斯塔科維奇這首第十五號(hào)時(shí)所遭遇到首要特質(zhì)是一個(gè)感官性的詞語(yǔ)：“疼痛”。在他的形容中那并不意味著純?nèi)坏娜怏w或者心理創(chuàng)傷，而是一種無(wú)法簡(jiǎn)單被敘述或排遣的精神苦悶與恐懼之壓迫。它之所以有時(shí)看上去還是挺平靜的，只因它堅(jiān)持著在其淺表處，呈現(xiàn)一種相對(duì)平和持久的東西。對(duì)四件弦樂(lè)器的配器方法，萊塞爾的理解是，六個(gè)樂(lè)章中，任何兩把琴都能被搭配成一組，他也都試過(guò)了?？墒?，它們并非不很適宜走同一條路，而是終究被無(wú)形的手撥轉(zhuǎn)，不可避免地錯(cuò)開(kāi)了行程。

與四件樂(lè)器相似，這一事實(shí)同樣每日上演于每一組生命的關(guān)系之上。他者所做的除了旁觀(guān)，頂多也只能是適時(shí)介入，其固有線(xiàn)路少有機(jī)會(huì)能被改變，某種強(qiáng)硬的抽離更是做不到的。自降生伊始，人也好，動(dòng)物也好，都沒(méi)有太多的選擇，只因世間每一樁事情的道路與規(guī)律，好像都比每一個(gè)體要龐大得太多太多。面朝人世悲涼，不管你是武生還是文角，經(jīng)常只能做出牽牽嘴角的忍耐和無(wú)動(dòng)于衷，還能剩下多少天真和夢(mèng)？深切洞察到了這個(gè)事實(shí)，也能因此譜寫(xiě)出偉大的交響曲，但肖斯塔科維奇畢竟不是敢于吞下寰宇的馬勒，悲觀(guān)或樂(lè)觀(guān)等詞語(yǔ)也不會(huì)就那樣簡(jiǎn)單直白地出現(xiàn)在他的總譜上。然而，他有的是一顆善于捕捉瞬息的柔軟心靈，當(dāng)然也并不懼怕每一次積極而踴躍的觀(guān)察。

五 中提琴奏鳴曲——真正的天鵝之歌

阿多諾口中曾有句感人至深的話(huà)語(yǔ)。他說(shuō)直到他生命中一個(gè)愛(ài)著的人過(guò)世時(shí)，才明確無(wú)誤聽(tīng)懂了馬勒的《亡兒之歌》。而此時(shí)，肖斯塔科維奇的那些故人又在哪里呢？

他的第一任妻子妮娜（Nina）去世時(shí)是四十五歲；貝多芬四重奏組的創(chuàng)始人、教育家瓦薩里·謝林斯基（Vasily Shirinsky ，1901-1965）則是六十五歲，那都是在他們最好的年紀(jì)啊，而此時(shí)肖斯塔科維奇年齡比他們都更大。不管夸張與否，外人理解起來(lái)好像還真有一種咒語(yǔ)在對(duì)肖斯塔科維奇發(fā)聲：必須得活下去。對(duì)存在意義追問(wèn)的壓力和不安全感，我想也應(yīng)該是讓第十五號(hào)弦樂(lè)四重奏從苦難脫胎而出的契機(jī)。

它之所以有時(shí)看上去還是挺平靜的，只因它堅(jiān)持著在其淺表處，呈現(xiàn)一種相對(duì)平和持久的東西

當(dāng)時(shí)組合內(nèi)的大提琴家塞爾吉·謝林斯基（Sergei Shirinsky）就是瓦薩里·謝林斯基的弟弟。1974年10月18日，貝多芬組成員們剛剛完成了當(dāng)天對(duì)第十五號(hào)弦樂(lè)四重奏的彩排，一小時(shí)左右之后，謝林斯基在一個(gè)公交車(chē)站邊倒下離世，離世的原因是心臟病突發(fā)。他本打算在散個(gè)步之后搭乘公交去莫斯科的一個(gè)公園。他的女兒謝林斯卡婭說(shuō)父親已經(jīng)病了十多年，但這一事件還是巨大的打擊。所以，“演奏到生命最后一個(gè)小時(shí)”的說(shuō)法近乎事實(shí)。當(dāng)晚肖斯塔科維奇打電話(huà)給了好朋友格里克曼（Isaak Glikman），敘述了大提琴家的離世，并引用了普希金的一句“And yet another's hour is near at hand”（另一個(gè)鐘點(diǎn)也將來(lái)到）。

十一月中旬大伙又聚在一起吃飯，肖斯塔科維奇看起來(lái)挺輕松，好像青春再度回來(lái)了似的。可是他心里應(yīng)該知道：在這首四重奏首演之前就見(jiàn)不到日出的人，其實(shí)可能是他，而不是謝林斯基。我想，想更好地了解這首第十五號(hào)，還該再去聽(tīng)一下肖斯塔科維奇真正的天鵝之歌，那曲《中提琴奏鳴曲》（Op.147）。這首獻(xiàn)給中提琴家德魯日寧（Fyodor Druzhinin）的重要曲目，是另一條線(xiàn)索的故事。

1975年7月初的一天，肖斯塔科維奇打電話(huà)給德魯日寧詢(xún)問(wèn)一些關(guān)于奏法的事項(xiàng)。并提到自己正在譜寫(xiě)的奏鳴曲很想讓他去擔(dān)當(dāng)首演。7月5日，他說(shuō)事情大功告成，自己已安排了抄譜員，并且將它最終交到德魯日寧的手里。不過(guò)那一天他說(shuō)自己得趕往醫(yī)院，“在病床上，我也會(huì)要求一臺(tái)電話(huà)的，這樣我倆就能交流了”。不過(guò)事實(shí)上，德魯日寧再?zèng)]能與作曲家電話(huà)連線(xiàn)。當(dāng)他真的被找來(lái)的時(shí)候，作曲家已經(jīng)情況危急，并被轉(zhuǎn)入了一間不帶電話(huà)的病房。但德魯日寧還是設(shè)法聯(lián)系到了肖斯塔科維奇的妻子安東諾夫娜，并從她那兒獲得了奏鳴曲的手稿。

獨(dú)奏者的旋律線(xiàn)好像在竭力證明，不管淪落到了何種情境，內(nèi)在的“生命抗體”都不會(huì)那么容易地放任一個(gè)個(gè)體沉入無(wú)盡的時(shí)空終點(diǎn)中去

回家后，德魯日寧請(qǐng)來(lái)了坐飛機(jī)趕來(lái)的鋼琴家蒙特亞，兩人一直操練到了深夜。德魯日寧當(dāng)即寫(xiě)了一封長(zhǎng)信，以對(duì)作曲家表示了誠(chéng)摯的感激，還補(bǔ)充了一句：“我保證沒(méi)有一個(gè)音符無(wú)法演奏?！彼Ｍ谛に顾凭S奇的生日音樂(lè)會(huì)（9月25日）當(dāng)面演奏給他聽(tīng)。8月6日的晚上——準(zhǔn)確地說(shuō)，已經(jīng)是8月7日的凌晨，這封長(zhǎng)信在次日抵達(dá)了住院的作曲家手中。肖斯塔科維奇的妻子回憶說(shuō)：“這封信是最好的解藥，迪米特里太高興了?！?幾天之后肖斯塔科維奇去世。蘭德道爾（Helga Landdauer）在葬禮上望見(jiàn)肖斯塔科維奇最終的遺容時(shí)，她吃了一驚。作曲家的臉上帶著某種輕蔑的、冷冷的微笑！這樣的一幅面孔，他的兩個(gè)嘴角竟然一個(gè)是上揚(yáng)的，另一個(gè)是下降的，就像與人生的兩張面具發(fā)生了聯(lián)系。上揚(yáng)是屬于喜劇的；向下的則是屬于悲劇的。就算平時(shí)有，死亡也像在愈加強(qiáng)調(diào)出了這一點(diǎn)。

在這樣的故事場(chǎng)景之后，再多的官方紀(jì)念與長(zhǎng)長(zhǎng)悼詞，真的好像失去了意義。

中提琴奏鳴曲首演的那一天到來(lái)了。至親好友聚集在了作曲家位于涅字達(dá)科諾瓦 （Nezhdanova）街的寓所里，聽(tīng)完了這闕編號(hào)為Op.147的遺作。這首三十多分鐘的作品與他的四重奏有著太多的相通之處：第一樂(lè)章開(kāi)場(chǎng)刻蝕成痕跡斑駁的音符融合與氤氳在了空氣里；小快板的舞蹈感活潑而得意，劇烈而不協(xié)和的旋律線(xiàn)是激情的流露；然而慢速的沉思片段，竟能與東歐民間音樂(lè)克萊茲默一樣浮現(xiàn)于同一空間的前景和縱深二處。更銘刻入記憶的是常常形單影只的獨(dú)奏旋律線(xiàn)（不管是中提琴，還是鋼琴）被周遭巨大的寂靜包裹著，對(duì)比之銳利，簡(jiǎn)直是某種難以承受的重壓，在場(chǎng)的人無(wú)不保持了啞然一樣的沉默。獨(dú)奏者的旋律線(xiàn)好像在竭力證明，不管淪落到了何種情境，內(nèi)在的“生命抗體”都不會(huì)那么容易地放任一個(gè)個(gè)體沉入無(wú)盡的時(shí)空終點(diǎn)中去。

相似的沉默，也有人在康德拉辛指揮的《第十交響曲》現(xiàn)場(chǎng)聽(tīng)到了。1975年8月里的那場(chǎng)原本是安排給作曲家生日的慶祝音樂(lè)會(huì)。塞爾吉·謝林斯基的學(xué)生瑪利亞諾夫斯基如此回憶：“節(jié)目之前就排好了，然而演出前卻囑咐大家不要鼓掌。結(jié)束了，我永遠(yuǎn)忘記不了那動(dòng)情的一刻，沒(méi)有人說(shuō)話(huà)，每個(gè)人都在沉凝著的巨大寂靜里散場(chǎng)、離開(kāi)?！?/p>

六 尾 聲

中提琴奏鳴曲與第十五號(hào)弦樂(lè)四重奏，織體都遠(yuǎn)談不上豐滿(mǎn)，有時(shí)還很薄、很脆，但皆有強(qiáng)大的內(nèi)在力支配著它們。

之后再來(lái)閱讀這首第十五號(hào)弦樂(lè)四重奏，你一定會(huì)有不同的感受浮現(xiàn)出來(lái)。前者的弓弦和鍵盤(pán)里畢竟含著一些閃爍的微光，那種魔法般的色彩使得聽(tīng)者就算再悵然若失，也不至于沉到“悲愴”里去。但我們聽(tīng)第十五號(hào)時(shí)，悲傷已經(jīng)過(guò)渡到了平靜的、聽(tīng)天由命的階段。那平靜還隱隱傳遞著這樣的涵義：到了無(wú)法彈琴的時(shí)候，一個(gè)人能借助四位樂(lè)手朋友們的表演來(lái)舒展心緒，是不是算得上能被安撫的幸福？而那經(jīng)由朋友所“轉(zhuǎn)達(dá)”的東西，會(huì)不會(huì)又是本屬于鋼琴獨(dú)奏的一份私語(yǔ)？多么無(wú)邊際和無(wú)法作答的兩個(gè)問(wèn)題啊！

我們不知道的另一點(diǎn)是，一口氣寫(xiě)出那么多段慢板的時(shí)候，有多少前人的身影在他的眼中浮現(xiàn)。是貝多芬，還是巴托克？不可能沒(méi)有這二位了。向來(lái)肖斯塔科維奇四重奏里的器樂(lè)獨(dú)奏段落受到前一位的影響很大，而后一位的第四、第五號(hào)弦樂(lè)四重奏，都采用了五個(gè)樂(lè)章的拱形結(jié)構(gòu)，但到了第六，也就是最后一首里回歸了四樂(lè)章，可是出人意表地是前三個(gè)樂(lè)章皆以慢速開(kāi)始，第四樂(lè)章又是徹底慢速的東西。對(duì)咯，會(huì)不會(huì)還有梅西安呢？《時(shí)間終結(jié)四重奏》里通過(guò)增加或減少小節(jié)奏價(jià)值的技巧，一種獨(dú)立自主的時(shí)間感覺(jué)被鍛造了出來(lái)，預(yù)估與測(cè)量都像落入了空氣之中。

就算都有吧，可是肖斯塔科維奇沒(méi)有機(jī)會(huì)知道了，就在他去世后兩年，波蘭作曲家格雷茨基創(chuàng)作出了他重要的《第三交響曲》。這部完全依賴(lài)于傳統(tǒng)調(diào)式和三和弦結(jié)構(gòu)寫(xiě)出的作品，整部交響曲三個(gè)樂(lè)章都保持著慢如行云的流速，但柔緩的力道依然節(jié)節(jié)貫串，所帶來(lái)的沖擊是超越時(shí)代的。之后，阿沃·帕特極高的重復(fù)度又一次突破了現(xiàn)代樂(lè)迷的想象。

六段悲歌，不知所終，是葬禮，又是圣詠。不管之于詩(shī)人、哲人，還是作曲家， 雖冷猶暖的大鯨尸體，總都是一份富含著內(nèi)容的隱喻。至于它所隱喻著的東西，到底是不是如同萊塞爾的描述那樣無(wú)力和徒勞：“我們無(wú)法互相拯救，甚至都無(wú)法相陪著走向墓地，但可以為彼此哀鳴，而且也能在自己的靈魂泯然之際傳遞出一些仍能代表著昔日生命力的東西”？我想這一切，還是在你聽(tīng)過(guò)《第十五弦樂(lè)四重奏》后自作定奪吧。錄音方面，據(jù)說(shuō)作曲家本人對(duì)菲茨威廉組合（Fitzwilliam Quartet）在1976年錄下的第八、十五號(hào)的兩首（Decca公司）相當(dāng)之滿(mǎn)意，除了這一版，樂(lè)迷還容易購(gòu)買(mǎi)到的是鮑羅?。∕elodiya公司）或貝多芬（Doremi公司）組合，和售價(jià)公允的埃德?tīng)柦M合（Naxos公司）的錄音。馬友友及其友人在上世紀(jì)80年代末錄下的CBS版里，搭配了格調(diào)挺一致的古拜杜麗娜。

再追問(wèn)一句，生命的最后時(shí)刻，如人們?cè)谛に顾凭S奇葬禮看到的那樣，能將對(duì)天地、星辰和流云的回憶俱收攏在那溫度漸失的體內(nèi)，乃至于最終浮現(xiàn)出一絲笑意的東西，究竟又會(huì)是什么呢？