余夏云

麥家的小說(shuō)有心對(duì)話(huà)歷史，這早已為識(shí)者所見(jiàn)。不過(guò)，其流利的文字和特殊的題材，似乎一再妨礙我們對(duì)此議題做出深耕。尤其是放置在80年代以來(lái)，蘇童、莫言、王安憶諸位在寫(xiě)家史、家事的背景下，麥家介入歷史、調(diào)停古今的動(dòng)作，未免失之單薄，甚至過(guò)于主流、娛樂(lè)。與前述幾位魔幻、縟麗、蕩氣回腸的民間敘事不同，麥家的小說(shuō)不單語(yǔ)言清淺，而且故事常常徘徊在正史周?chē)?，查漏補(bǔ)缺，難以見(jiàn)出有“發(fā)憤著書(shū)”的跡象，更遑論嘲弄或者瓦解大寫(xiě)歷史的決心。而且更甚者還在于，他非但不以大寫(xiě)為忤，反而一再暗示稗官野史其實(shí)存有自爆的可能。他苦心孤詣地調(diào)用各種技術(shù)(如訪(fǎng)談、實(shí)錄)來(lái)銘刻證言、完備講述，卻也無(wú)法阻止故事中的敘事者常為各種質(zhì)詢(xún)、懷疑所干擾，從而自我折磨、苦不堪言。

在這一點(diǎn)上，他與王朔玩世不恭式的敘事拆解，有著天壤之別。盡管在《動(dòng)物兇猛》里，王朔也同樣讓他的敘事者驟然意識(shí)到記憶的虛妄和講述的曖昧，從而引出了“元敘事”的問(wèn)題，但毫無(wú)疑問(wèn)，這位敘事者遠(yuǎn)比麥家筆下的“我”來(lái)得更為主動(dòng)。無(wú)疑，王朔筆下的敘述者也帶有魯迅式的高自標(biāo)置，呈現(xiàn)了一種積極的介入姿態(tài)。

而相較于王朔而言，麥家的敘事者無(wú)疑顯得被動(dòng)。故事既沒(méi)有被攔腰阻斷，敘事也未能挑起對(duì)任一陳規(guī)的協(xié)商或改寫(xiě)?！拔摇崩侠蠈?shí)實(shí)地復(fù)述完一個(gè)故事，又被逼無(wú)奈地去聆聽(tīng)另一個(gè)版本——這樣耳聞式的接力敘事，以現(xiàn)代的眼光來(lái)看，自然保守有余而批判不足，而且還有重蹈晚清譴責(zé)小說(shuō)步履的嫌疑——敘事者隨波逐流，不夠高瞻遠(yuǎn)矚。

在本文里，筆者將追問(wèn)這種拖延敘事的方法，是否真的只是暴露了敘事的平庸和被動(dòng)？或者說(shuō)，遏抑?jǐn)⑹赂叱钡絹?lái)的做法，真的僅是通俗小說(shuō)所預(yù)設(shè)的一種消費(fèi)伎倆嗎？麥家對(duì)于歷史的理解和處理，是否可以放在一個(gè)新的觀(guān)察脈絡(luò)里來(lái)討論？如果有，這個(gè)線(xiàn)索是什么？再進(jìn)一步，如果我們非要強(qiáng)作解人，將麥家對(duì)話(huà)歷史的沖動(dòng)，和莫言、蘇童等人的先鋒實(shí)踐等量齊觀(guān)，那么，他又在什么意義上得以進(jìn)入這一敘事序列，并提供了哪些新的特質(zhì)值得我們?yōu)橹毮?、賦能？我將試以《風(fēng)聲》為例來(lái)展開(kāi)討論，并分辨這個(gè)故事極有可能回應(yīng)或者說(shuō)“引用”了李商隱最難索解的作品《錦瑟》。因?yàn)檫@首七律同樣觸及了時(shí)間以及對(duì)時(shí)間的認(rèn)知問(wèn)題。

重復(fù)美學(xué)

《風(fēng)聲》有著復(fù)雜的身世，這一點(diǎn)麥家已經(jīng)做過(guò)夫子自道。他坦言故事的主核其實(shí)來(lái)自中篇小說(shuō)《密碼》，而在此之前，還有一個(gè)十萬(wàn)余字的版本《密密碼碼》。這部書(shū)稿曾經(jīng)因?yàn)楹汀睹艽a》過(guò)度雷同，而被出版社拒收，認(rèn)為是擴(kuò)充之作，新意闕如?！讹L(fēng)聲》的誕生，應(yīng)該說(shuō)，是得益于對(duì)這兩部作品的大幅改寫(xiě)，尤其是敘事方式的調(diào)整，更為之帶來(lái)了關(guān)鍵性的轉(zhuǎn)變。熟知現(xiàn)代文學(xué)的讀者，自然不會(huì)忘記祖師奶奶張愛(ài)玲所進(jìn)行過(guò)的一系列類(lèi)似操作。通過(guò)不斷地征引、改寫(xiě)、翻譯早期作品，張愛(ài)玲既顯示了她難以割舍的上海情結(jié)，也暴露了童年的創(chuàng)傷是如何歷久彌新，難于超越。王德威說(shuō)，她轉(zhuǎn)記憶為技藝，一面是有意挑戰(zhàn)革命、啟蒙的直線(xiàn)史觀(guān)，用重復(fù)與回旋來(lái)自我消耗，同時(shí)也指正了歷史粘滯、衍生的層次；另一方面，借著對(duì)舊事節(jié)外生枝式的再敘事，她也毫無(wú)疑問(wèn)地瓦解過(guò)去是獨(dú)一無(wú)二的假設(shè)，提供了一個(gè)以虛擊實(shí)的批評(píng)界面來(lái)窺看歷史、記憶與書(shū)寫(xiě)的辯證法。

張愛(ài)玲的再生論述，橫跨語(yǔ)言、時(shí)代乃至文化的鴻溝，步入晚年，這樣的嘗試更趨激烈，就表面而言，我們不難指正其中包蘊(yùn)的題材癥結(jié)和文化鄉(xiāng)愁，但更進(jìn)一步，我們似乎還要理解“重復(fù)”，其實(shí)也指涉第三世界的文化困境。張愛(ài)玲以寓言化的方式，集中展演了伴隨20世紀(jì)中國(guó)的重生熱望。以文學(xué)為例，從清末的“新民”論述，到五四的“鳳凰涅槃”，再到世紀(jì)中期的“時(shí)間開(kāi)始了”，均歷歷可見(jiàn)其對(duì)脫胎換骨的革命經(jīng)驗(yàn)的迷戀。在此，“重生”當(dāng)有斷裂、超拔，另起爐灶的意味。但是，于張愛(ài)玲而言，這樣的再生緣，恐怕無(wú)法寄托她意猶未盡的折返之意。換言之，“重”的意思，當(dāng)然隱隱指涉了一個(gè)晦暗不明的前文本，如何念茲在茲、幽魂不散，而且更甚者在于，其極致處恐怕不是“新”的可能蓋過(guò)“舊”的面目，而是舊的面目始終停滯不前，令意義懸置(aporia)擱淺。

當(dāng)然我們注意到，上世紀(jì)50年代以后的張愛(ài)玲，其實(shí)已經(jīng)來(lái)到一個(gè)全新的文化環(huán)境，也因此，她的重復(fù)勢(shì)必讓我們提出這樣一種假想：即為了檢驗(yàn)?zāi)切┰谥袊?guó)受到歡迎的故事同樣會(huì)擁有國(guó)際市場(chǎng)，或者反過(guò)來(lái)，為了試探所謂的世界性，到底在多大程度上包容了異質(zhì)的地方經(jīng)驗(yàn)和民族記憶，張愛(ài)玲重寫(xiě)了她心目中的“全球本土”(glocalization)經(jīng)驗(yàn)，構(gòu)造了一種全球格局里的文學(xué)“異鄉(xiāng)記”。王德威以為，張愛(ài)玲晚年有心發(fā)展“易”的哲學(xué)，當(dāng)中包含變易、不易和簡(jiǎn)易等相反相成的面相，足以顯示其人重復(fù)美學(xué)的錯(cuò)綜復(fù)雜。在一定意義上，重復(fù)是變異，但毋寧也是對(duì)“異”的警覺(jué)。無(wú)論是事易時(shí)移，還是人地兩疏，憑借張愛(ài)玲對(duì)歷史的慧敏判斷，她當(dāng)感到一種“惘惘”的文化威脅，以及對(duì)自我根源的反省。也因此，她的“易經(jīng)”似乎也就指向了《色戒》中那個(gè)似有若無(wú)的易先生，以及由其所代表的背叛詩(shī)學(xué)(a lyricism of betrayal)——她離開(kāi)了懂她的上海讀者，卻不愿意背棄對(duì)他們的文字承諾，愿意在一個(gè)變更的時(shí)空里，持續(xù)討好他們，證明他們的選擇和目光如何毫厘不謬。同時(shí)，她用對(duì)世界讀者的包容和博愛(ài)，毫不保留地將原本只饋贈(zèng)給上海讀者的故事和盤(pán)托出，慰藉其人的日?？嗤?，從而為自己的去國(guó)離家，做了最崇高、抒情的粉飾和寄托。

借著張愛(ài)玲的例子，我們要討論麥家的重寫(xiě)敘事，其實(shí)未必抱持那么深重的家國(guó)倫理或讀者視野。麥家的小說(shuō)盡管同樣炙手可熱，但是一路走來(lái)卻磕磕碰碰。換句話(huà)說(shuō)，他并沒(méi)張愛(ài)玲式的對(duì)題材或讀者的一貫期許，抑或負(fù)累。也因此，其人在諜戰(zhàn)題材上的重復(fù)，其實(shí)應(yīng)該是幽懷別抱。過(guò)去的討論指出，《風(fēng)聲》與《羅生門(mén)》在敘事上存在類(lèi)同。同芥川龍之介相比，《風(fēng)聲》應(yīng)該更接近限制敘事的本意。說(shuō)到底，這個(gè)故事雖然也觸及黑暗世界里的人心起落問(wèn)題，但用意卻并不是要借此揭開(kāi)語(yǔ)言的詭術(shù)，來(lái)探求道德本真。恰恰相反，它不斷激勵(lì)語(yǔ)言來(lái)發(fā)揮它智識(shí)的一面，放大理性運(yùn)思的能量，來(lái)使講述者脫險(xiǎn)。換言之，敘述在芥川龍之介那里，是一種卷入行為，而麥家則視其為“逸術(shù)”，一種逃離的方法。故事里的人物(讀者也同樣如此)將就著十分有限的生存(閱讀)資源，來(lái)最大化敘事的能量，講出一個(gè)合情合理的故事。也因此，《風(fēng)聲》往往被視作新智力小說(shuō)的代表。

但是，吳金李顧的斗智，畢竟只是故事的一個(gè)層次，跳出了“東風(fēng)”，另有“西風(fēng)”“靜風(fēng)”。尤其是“東風(fēng)”“西風(fēng)”之間所形成的“重復(fù)”關(guān)系，更預(yù)示小說(shuō)所要處理的問(wèn)題，其實(shí)不唯是歷史的，更是史學(xué)的。照專(zhuān)業(yè)的知識(shí)來(lái)看，歷史“所要探尋的是客觀(guān)歷史過(guò)程的目標(biāo)、意義、規(guī)律、動(dòng)力等問(wèn)題”，而史學(xué)“則對(duì)歷史學(xué)的學(xué)科性質(zhì)、尤其是歷史認(rèn)識(shí)和歷史揭示的特性進(jìn)行理論的分析和探討”。上世紀(jì)60、70年代以來(lái)，史學(xué)的發(fā)展在西方世界經(jīng)歷了至為著名的“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”，或者說(shuō)修辭/敘事轉(zhuǎn)向。也因此，在目前的情勢(shì)里，史學(xué)所要重點(diǎn)分析的問(wèn)題，乃是要厘清它與文學(xué)之間的家族相似性，或者說(shuō)，某種重復(fù)性構(gòu)造。這種形式主義的思路，無(wú)形中指明了“東風(fēng)”和“西風(fēng)”的關(guān)系，無(wú)論是互補(bǔ)，還是對(duì)立，其實(shí)都只是我們思辨歷史的角度之一。由它們所組成的敘事整體，其實(shí)還另有一個(gè)潛在的對(duì)話(huà)文本，即其他類(lèi)型的歷史敘事方案。我們可以稱(chēng)之為復(fù)調(diào)對(duì)單音。

表面上，麥家的史觀(guān)消極虛無(wú)，但考慮到這樣的認(rèn)知，其實(shí)得自他反復(fù)操演敘事的結(jié)果，那么，我們就應(yīng)該憬悟：他實(shí)際上是要把敘事的困境作為一個(gè)問(wèn)題，一次性地呈現(xiàn)出來(lái)，而不是像張愛(ài)玲那樣透過(guò)多次重復(fù)的方式來(lái)消磨、遮蔽這種困境，甚至暗示重復(fù)有可能就是解決問(wèn)題的關(guān)鍵，即她可以講出一個(gè)完美的故事，來(lái)終結(jié)這種重復(fù)。相形之下，麥家對(duì)書(shū)寫(xiě)的看法，吊詭而曖昧，他試圖通過(guò)講述來(lái)講出所謂的“不可講”。或者退一步說(shuō)，借由講述來(lái)推敲講述合法性的問(wèn)題。這個(gè)重復(fù)的進(jìn)程，描畫(huà)了話(huà)語(yǔ)逐漸產(chǎn)出、立定的思想圖譜。在某種意義上，這個(gè)過(guò)程是張愛(ài)玲探究用英文來(lái)講述/翻譯中國(guó)的合法性的一個(gè)鏡像。它們均涉及了如何跨越政治意識(shí)形態(tài)的區(qū)隔，來(lái)達(dá)成對(duì)話(huà)的問(wèn)題。盡管各自的答案殊異，但兩位都追問(wèn)了如何呈現(xiàn)中國(guó)的問(wèn)題，并且還表明：所謂的差異多是意識(shí)形態(tài)的后果，而過(guò)分強(qiáng)調(diào)差異更會(huì)模糊事物之間的互動(dòng)關(guān)聯(lián)。易言之，重復(fù)美學(xué)的要義是互動(dòng)，而非對(duì)立。這就好比《風(fēng)聲》馬賽克式的拼圖敘事，內(nèi)部自有一條姻親血脈的線(xiàn)索加以聯(lián)系、維持，令不同政黨以及民間的聲音彼此流動(dòng)、充實(shí)，成為一個(gè)復(fù)調(diào)型的整體。

“風(fēng)”作為一種史觀(guān)

在麥家看來(lái)，“風(fēng)”所代表的自是敘事中最晦暗不明的層次，也因此它和芥川龍之介式的幽暗意識(shí)大有瓜葛，但是，就史學(xué)的認(rèn)知而言，風(fēng)未必不能展示歷史的體貌，甚至表征某種體量化的趨勢(shì)(如學(xué)風(fēng)、政風(fēng)、時(shí)風(fēng))。而在此視域下，“捕風(fēng)捉影”當(dāng)是把握歷史的重要手段之一?！皠⑾虨哉J(rèn)為‘史’不應(yīng)該有定體，應(yīng)該根據(jù)所要描述的‘風(fēng)’而創(chuàng)設(shè)新的史體。他認(rèn)為能捕捉‘風(fēng)’的史體要能兼顧‘上下’和‘左右’。所謂‘上下’，就是要貫穿……但他同時(shí)也講‘左右’，講‘橫’觀(guān)?！睋Q句話(huà)說(shuō)，察勢(shì)觀(guān)風(fēng)的本質(zhì)乃是“匯聚”和“綜合”。它反對(duì)那種定于一尊的單音獨(dú)奏或一時(shí)一地的狹小視域，講求通觀(guān)全覽，“宇宙如網(wǎng)”。

而在一般的論述里面，主流的歷史講述往往要替單音受過(guò)。其體例上的完備與行文上的流暢，均被看成是設(shè)定意圖過(guò)于明顯的表現(xiàn)。嚴(yán)絲合縫、從善如流的講述，自然也少不了要操刀裁剪許多無(wú)用的“邊角料”和“怪獸性”。也因此，萬(wàn)狀無(wú)形的“風(fēng)”，在大寫(xiě)的意念里，最終要被劃歸到公律、科學(xué)、思想等言之鑿鑿的概念范疇里去，坐實(shí)歷史的可感可知。一方面，大寫(xiě)歷史姿態(tài)高蹈，備受撻伐反思，自在情理之中，但另一方面，那些假個(gè)人、家族之名而出之的小寫(xiě)歷史，其實(shí)未必沒(méi)有需要檢討的層次。陳思和早在他處指明：民間講述生機(jī)勃發(fā)，卻也藏污納垢、泥沙俱下。言外之意，這些起于對(duì)抗大寫(xiě)歷史的敘事，在分庭抗禮之際，其實(shí)摻雜許多自由主義的思維，將個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)和家族的活動(dòng)看成理所當(dāng)然，不受質(zhì)疑的存在。而實(shí)際上，在此二元的構(gòu)造里面，“對(duì)抗”才是最為大型的書(shū)寫(xiě)符碼。通過(guò)占據(jù)道德上的高位——代言民間、尊重個(gè)體、多元發(fā)聲——“小寫(xiě)歷史”因此一躍成為比“大寫(xiě)歷史”更為崇高的意象。在一定意義上，小寫(xiě)反而是一種更為隱晦的意識(shí)形態(tài)。

當(dāng)所謂的新歷史主義，本著解構(gòu)、反諷的初心進(jìn)入到文學(xué)場(chǎng)域之際，它應(yīng)該早已料想到，有朝一日經(jīng)過(guò)層層的試煉和重復(fù)，它終究會(huì)成為一種書(shū)寫(xiě)的技術(shù)和常態(tài)，性質(zhì)由新而舊，或者說(shuō)，逐漸抹平自身的先鋒性和批評(píng)性。在這個(gè)意義上，我們理解到民間講述其實(shí)也不過(guò)是在“大寫(xiě)”之外，提供了另一種單音而已。而與這種對(duì)抗的構(gòu)造不同，我以為麥家的敘事，有意打開(kāi)大小歷史之間更為復(fù)雜的分歧和互動(dòng)。透過(guò)并置東風(fēng)、西風(fēng)、靜風(fēng)，他等于取消或者說(shuō)至少令那個(gè)總能在危機(jī)時(shí)刻能火速馳援、解決難題的機(jī)械神(deus ex machina)，徒勞無(wú)功。傳統(tǒng)敘事里面，一旦故事進(jìn)入僵局，總有一個(gè)神從天而降，令一切困難迎刃而解。但在麥家這里，敘事開(kāi)裂、前后對(duì)立，他均不加施救，甚至還揚(yáng)言“我所了解的其實(shí)還沒(méi)有被蒙蔽的多”。講完?yáng)|風(fēng)、西風(fēng)，他本可見(jiàn)好就收，卻又枝枝節(jié)節(jié)地牽出一些本該前置的背景材料，令敘事更趨漫漶無(wú)形。

但也正是在這種無(wú)法定形、收攏的敘事里面，我們讀出了一種德勒茲(Gilles Deleuze)和瓜塔里(Félix Guattari)所謂的“游牧”之意。借鏡這種以混沌和有限經(jīng)驗(yàn)為觀(guān)察要點(diǎn)的思路，我們不難說(shuō)，麥家正是那個(gè)做“修修補(bǔ)補(bǔ)零活兒”的匠人。他當(dāng)然知道，甚至深諳寫(xiě)好一本(歷史)小說(shuō)所需的各種技巧，“東風(fēng)”就是一例。但是他說(shuō)：“卡夫卡靠做夢(mèng)寫(xiě)小說(shuō)，博爾赫斯靠讀哲學(xué)書(shū)寫(xiě)小說(shuō)，寫(xiě)小說(shuō)的門(mén)道看來(lái)不止一個(gè)。我收集各個(gè)年代的地圖、旅游冊(cè)子、地方編年史，然后把胡思亂想種在合適的時(shí)間、地圖上。我就是這樣做小說(shuō)的?！笔熳x麥家的讀者，當(dāng)然還知道他筆下的敘事者常去采風(fēng)、訪(fǎng)談，復(fù)印各種機(jī)密檔案、私人日記，甚或留影存照，儼然要將整個(gè)寫(xiě)作的過(guò)程搬進(jìn)小說(shuō)，使之成為小說(shuō)最重要的部分?！八辈讹L(fēng)、聽(tīng)風(fēng)，看似目標(biāo)明確，但又常常為材料所限，訴訟質(zhì)詢(xún)纏身。東風(fēng)、西風(fēng)、靜風(fēng)三足鼎立，看似兼聽(tīng)則明，可其實(shí)，他不妨已經(jīng)暴露：偏聽(tīng)才是令人昭昭的最佳方案。如若我們要巨細(xì)靡遺地展示歷史，最后的結(jié)果可能會(huì)使得敘事變得一籌莫展，永遠(yuǎn)盤(pán)旋在所謂的“真實(shí)”外圍。

這令人想起茅盾，他也曾受困于寫(xiě)實(shí)的限制。乍看之下，他和麥家毫無(wú)相通之處，至少在追求所謂的“時(shí)代性”上，他的執(zhí)念無(wú)人能及。不過(guò)，也正是因?yàn)檫@種執(zhí)念，他遭遇了敘事上的背反。為了能夠容納時(shí)代的全景細(xì)節(jié)，展示歷史的必然，同時(shí)也為了維持藝術(shù)上必要的水準(zhǔn)，茅盾避開(kāi)了清末小說(shuō)流水賬式的記述方法，轉(zhuǎn)而在巴爾扎克式的“科學(xué)”布局觀(guān)中找尋靈感，但很快，茅盾發(fā)現(xiàn)：這種強(qiáng)烈的分類(lèi)意識(shí)，使得本該客觀(guān)的歷史，全都帶上了強(qiáng)烈的主觀(guān)色彩，破壞了觀(guān)察與闡釋之間的平衡。茅盾的本意是藉由文內(nèi)的整飭來(lái)理順文外的亂象與失敗，卻不想首先遭遇觀(guān)念和形式上的矛盾，導(dǎo)致歷史被越描越“黑”，越寫(xiě)越暴露個(gè)人的無(wú)力和悲觀(guān)。

而既然見(jiàn)證了前輩言多必失的無(wú)奈，同時(shí)，也無(wú)心為歷史的目地論背書(shū)，麥家自然可以好整以暇地重新布局茅盾的“布局欲望”(desire for plot)，變廢為寶，將寫(xiě)實(shí)的限制反轉(zhuǎn)為一種關(guān)于修補(bǔ)的技藝或詩(shī)學(xué)，“游牧”地呈現(xiàn)出來(lái)。這樣的“優(yōu)游”，當(dāng)然得益于麥家的處境，他從現(xiàn)在回望過(guò)去，而不似茅盾需從今日推敲未來(lái)，也因此，雙方所持論或展示的其實(shí)是“詩(shī)學(xué)正義”與“正義詩(shī)學(xué)”的對(duì)話(huà)。對(duì)麥家來(lái)講，大國(guó)肇造，當(dāng)然要跳出一己政黨的局限，轉(zhuǎn)從民族國(guó)家的層次來(lái)再行理解，重新肯定各方力量在抗戰(zhàn)中的作用，并為今時(shí)今日定義“全民”的概念提供參考。破裂、多歧的敘事形式，既代表歷史本身的偶然多發(fā)，也揭示歷史目前被接受、呈現(xiàn)的狀態(tài)。詩(shī)的正義，恰恰不是去縫合裂罅，而是將這種裂罅癥候式地展示出來(lái)，讓“歷史”亂象有一種非規(guī)訓(xùn)化的存現(xiàn)形態(tài)。簡(jiǎn)言之，以“風(fēng)”的形式出現(xiàn)。

如上所言，“風(fēng)”畢竟暗示“介面之間的永不間斷地，‘不能以一瞬’的交互作用(reciprocal)”，所以，它不必固化為一種二元的結(jié)構(gòu)。這種交互的作用，既見(jiàn)諸文本之間(inter-textual)，如與大寫(xiě)歷史、民間敘事的對(duì)話(huà)關(guān)系，也可表現(xiàn)為文本內(nèi)部(intra-textual)的“多重渡引”關(guān)系。“多重渡引”乃是作家兼藝術(shù)史家李渝在探討小說(shuō)技巧時(shí)所使用的一個(gè)重要觀(guān)念。對(duì)她來(lái)說(shuō)，小說(shuō)家在作品中努力布置多重機(jī)關(guān)、設(shè)下重重道口、拉長(zhǎng)視距，凡此種種并不是要活靈活現(xiàn)地反映人生，以寫(xiě)實(shí)的邏輯貫穿出一個(gè)有頭有尾的故事。恰恰相反，“多重渡引”講求驢唇馬嘴、引譬連類(lèi)，以文本構(gòu)造上的“意識(shí)流”集錦串聯(lián)出一個(gè)“故事集”。她的作品《無(wú)岸之河》，從《紅樓夢(mèng)》講到沈從文，再接入自己聽(tīng)來(lái)的各色故事，可謂琳瑯滿(mǎn)目。但因故事內(nèi)部缺乏必要合理的聯(lián)系，也就不由得不引起我們的好奇，并深感一種怪異(grotesque)的魅力正在發(fā)酵。至此，茅盾充滿(mǎn)意識(shí)形態(tài)的“布局”意念，到了李渝這里，當(dāng)另有一種宗教式的天啟意味。她以“無(wú)岸之河”來(lái)召喚歷史長(zhǎng)河的形象，暗示此間人物的遭遇如何能夠按部就班，一蹴而就？她投以宗教式的隨遇而安，令時(shí)間的流動(dòng)保持它游牧、偶然，充滿(mǎn)褶皺的面目?；蛟S，麥家并不熟悉李渝的作品，但一定會(huì)對(duì)她所力圖呈現(xiàn)的歷史百般周折的模樣，以及流轉(zhuǎn)其間的人間倫理和宗教因素心有戚戚焉。《風(fēng)聲》的敘事方案本就照搬自宗教典籍，其中人物在關(guān)鍵時(shí)刻也常呼上帝、神靈。他以“東風(fēng)”刺激“西風(fēng)”，再回轉(zhuǎn)到“靜風(fēng)”，亦或者我們還可以重新排列、置換三者的關(guān)系，令當(dāng)中的“引渡”關(guān)系變得更為復(fù)雜，但無(wú)論如何，對(duì)麥家和李渝來(lái)講，歷史的這種突兀、捍格的組合方式，方才有助于我們理解它如風(fēng)般的流動(dòng)與偶然。甚至更進(jìn)一步，相比起歷史記述，小說(shuō)的玲瓏多變，其實(shí)更適宜捕捉時(shí)間的萬(wàn)千變化和“渾全之體”。

物之抒情

對(duì)薩義德(Edward Said)來(lái)講，類(lèi)如麥家、李渝這般任由作品中的突兀、停頓橫生而不加調(diào)和，甚至想借力使力發(fā)展出一種風(fēng)格或倫理的做法，“以late(晚)、belated(遲)這類(lèi)字眼形容他們，似乎無(wú)比貼切”。換言之，“晚”總以一種比較的姿態(tài)存在，它既包含時(shí)間的提前到達(dá)，也兼容世代的完而未了。而如此境況里，“當(dāng)下”則成了永遠(yuǎn)“在場(chǎng)的缺席者”(the present absentee)。與之相對(duì)，過(guò)去和未來(lái)則成為一種“缺席的在場(chǎng)”。

借鏡上節(jié)所言的“游牧科學(xué)”，我們不難指認(rèn)，這樣混沌的時(shí)間結(jié)構(gòu)，毋寧代表了一個(gè)持續(xù)開(kāi)放、流變生成的過(guò)程。如果說(shuō)，訪(fǎng)談、實(shí)錄是《風(fēng)聲》生成的現(xiàn)實(shí)文本，其講述的內(nèi)容是“被歷史無(wú)情前進(jìn)腳步忘記或遺落的境域”之一，那么，薩義德所言的這個(gè)可以寄托歸家之思的“境遇”，是否還存在一個(gè)文學(xué)的文本，來(lái)應(yīng)對(duì)麥家對(duì)主題及人物命運(yùn)等的思考？就好像它和《圣經(jīng)》在敘事模式上形成的互文關(guān)系那樣。在此，我們想到的是李商隱的《錦瑟》。

關(guān)于這首七律的聚訟紛紜，已無(wú)須我們多言。麥家對(duì)這首古詩(shī)的搬用，延續(xù)了李商隱一貫引經(jīng)據(jù)典的做法。詩(shī)中莊生夢(mèng)蝶、杜鵑啼血、鮫人泣珠、良玉生煙的故事，早成吾輩常識(shí)。麥家以“莊生曉夢(mèng)迷蝴蝶”一句來(lái)指涉顧小夢(mèng)，當(dāng)是對(duì)詩(shī)篇最明確的化用證據(jù)。莊生、蝴蝶互為鏡像，而迷夢(mèng)又惝恍流連，難分虛實(shí)，就如同顧小夢(mèng)似敵似友充滿(mǎn)曖昧，令人無(wú)盡揣想。也因此，后半句“望帝春心托杜鵑”等于坐實(shí)了，顧小夢(mèng)不過(guò)是一個(gè)假托的幻形，她必以變化多端的形象來(lái)實(shí)踐自己的志愿，為國(guó)效忠。頸聯(lián)“滄海月明珠有淚，藍(lán)田日暖玉生煙”，既暗含一個(gè)與“金生火”同構(gòu)的“玉生煙”結(jié)構(gòu)，也同時(shí)伏脈李寧玉背后必有“良人”(吾夫良明)，但饒是如此，她無(wú)法逃開(kāi)多舛的命運(yùn)，必將如云煙消散，令人可望而不可及。想必慧心的讀者早已識(shí)破藏在“李寧玉”名字里的機(jī)關(guān)——“寧為玉碎，不為瓦全”。誰(shuí)是老鬼？其實(shí)麥家早已事先張揚(yáng)，把謎底寫(xiě)于謎面。而如此，我們便不能草率地推斷故事層層疊疊的猜謎敘事，純是出于通俗文學(xué)的娛樂(lè)、消閑，而應(yīng)另有蹊蹺。至于鮫人泣淚，則可能暗示東窗事發(fā)、身份暴露的當(dāng)口，李寧玉聲淚俱下感化顧小夢(mèng)的情節(jié)，她以眼淚作為最后一搏的寄托和武器，來(lái)求得滄海月明，革命勝利。

麥家化用詩(shī)篇的頷、頸兩聯(lián)，來(lái)發(fā)展兩位關(guān)鍵人物的命運(yùn)，也或者說(shuō)，分別開(kāi)啟“西風(fēng)”和“東風(fēng)”的主角敘事。而貫穿兩者，當(dāng)是尾聯(lián)所謂的“惘然”之情。莊生曉夢(mèng)是對(duì)人生虛幻的發(fā)掘，子規(guī)啼血是對(duì)歸宿的迷惘，良玉生煙則是不可置于眉睫的視覺(jué)迷茫。而“惘然”之所以起勢(shì)，實(shí)在肇因于錦瑟年華流逝。故此，首聯(lián)五十華年或要回應(yīng)“西風(fēng)”中所講的“經(jīng)過(guò)了半個(gè)多世紀(jì)”這樣的時(shí)間設(shè)定，亦或者和白小年的名字有涉。讀者或要追問(wèn)，縱然世事流轉(zhuǎn)，可言說(shuō)者仍能事無(wú)巨細(xì)，又何來(lái)“惘然”之說(shuō)？實(shí)際上，“惘然”并非言“事”，而是為了說(shuō)“情”。尤其當(dāng)我們知道顧小夢(mèng)和潘良明的夫妻關(guān)系之后，那么更應(yīng)明了：革命加戀愛(ài)的故事，因?yàn)橹虚g隔著歷史和政黨政治的迷障，毋寧更趨千回百轉(zhuǎn)、摧折人心。表面上，東風(fēng)、西風(fēng)針尖對(duì)麥芒，可從另一個(gè)角度，“我”又如何不是扮演了時(shí)間的良媒。通過(guò)為人著書(shū)立說(shuō)，竟暗中幫助這對(duì)天涯兩隔的夫妻重續(xù)前緣、魚(yú)雁傳情。兩人所接力講出的故事固然宏大可觀(guān)，卻無(wú)不牽扯個(gè)人的情絲萬(wàn)端，其極致處，更有可能使大小反轉(zhuǎn)：革命的歷史儼然成為戀人的絮語(yǔ)，或言訴之不盡的情愛(ài)話(huà)題。至此，那個(gè)表征公共意識(shí)的“第三世界寓言”，或要因此平添一份假公濟(jì)私的嫌疑。既然小我和大我從來(lái)須臾不離，那么，我們就必須承認(rèn)：大我也有可能被轉(zhuǎn)為小我，而不會(huì)是一成不變的棄小我為大我。

是在這樣的觀(guān)察里，我們最后來(lái)到了王德威所言的“有情的歷史”。他用這個(gè)概念來(lái)涵蓋如下一種狀況，即于政治劇變的世代里面，文人知識(shí)分子與時(shí)俱變，一方面既不得不直面來(lái)自革命與啟蒙的征召，另一方面，也將不斷觸事興詠，于崇高之中參入肉身化的七情六欲，乃至彷徨動(dòng)搖。在此，“情”既代表內(nèi)在自我的涌現(xiàn)，是情緒、情感；也指代人世實(shí)際的狀況，是事情、情狀。而與之呼應(yīng)，“‘抒情’也涉及主體對(duì)人‘情’與人‘事’的雙重介入”。對(duì)王德威來(lái)講，抒情的關(guān)鍵毋寧在“人”，也唯有其在時(shí)間的流轉(zhuǎn)里面，不斷去觸碰人、事，方能發(fā)皇情的可能，見(jiàn)證詩(shī)與史的對(duì)話(huà)。

而與王德威相比，麥家的敘事固然首肯有情主體的關(guān)鍵性，但同時(shí)也泄露對(duì)抒情容量或時(shí)限的擔(dān)憂(yōu)。畢竟隨著人、事的代謝、消磨，由此所起的“情”，也終將轉(zhuǎn)入消亡不見(jiàn)，也因此，“惘然之情”必定轉(zhuǎn)投其他的觸媒來(lái)自我安頓，在各種廢墟、遺跡中重整抒情的光景。由此我們注意到，故事中另有一個(gè)重要的角色——裘莊。它既是一個(gè)大型的時(shí)間裝置，包羅清代以來(lái)時(shí)至今日的百年歷史，見(jiàn)證土匪、黑幫、軍閥、日寇以及紅色政權(quán)在此更迭，也因此是一個(gè)巨大的欲望載體和記憶空間。作為一個(gè)時(shí)間性的(temporal)地景，裘莊兀自巋然，甚至反客為主，它不斷地經(jīng)驗(yàn)人事，發(fā)展抒情的可能。如果說(shuō)，抒情之謂是啟動(dòng)人我的互動(dòng)、物我的兩觀(guān)，是以人的主觀(guān)主動(dòng)去與世界結(jié)交，以動(dòng)制動(dòng)，那么，裘莊毋寧代表以不變應(yīng)萬(wàn)變的抒情性方案。在此，我們領(lǐng)會(huì)李商隱雖在詩(shī)中不斷指正萬(wàn)物的虛幻莫測(cè)，但他畢竟情有所起，是就瑟寫(xiě)情，而不是完全凌空蹈虛，無(wú)所依憑。由此，“裘莊”即為“錦瑟”，它無(wú)端轉(zhuǎn)入亂局，引起各種紛爭(zhēng)，同時(shí)也見(jiàn)證各種人心鬼魅。是此，“靜風(fēng)”看似冗余拖沓，無(wú)關(guān)緊要，卻著實(shí)代表一種抒情的動(dòng)力學(xué)。由它作俑，引來(lái)各種人事，然后有抒情聲起。麥家說(shuō)，靜風(fēng)不靜，只是吾人無(wú)察。有關(guān)、無(wú)關(guān)都不以人的意志為轉(zhuǎn)移，有情的歷史，也應(yīng)是物的歷史，這或許是《風(fēng)聲》發(fā)要發(fā)出的聲響？