彭正生 方維保

一、引論：鄉(xiāng)土小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)情境與新可能性

從魯迅的《故鄉(xiāng)》開始算起，中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)的歷史已然百年?？傆[百年鄉(xiāng)土小說(shuō)的發(fā)展歷程，其中最突出的現(xiàn)象是鄉(xiāng)土小說(shuō)與時(shí)代演進(jìn)的共振與互動(dòng)關(guān)系，具有極其鮮明的歷史參與意識(shí)和人文關(guān)懷精神，這主要表現(xiàn)在：特定時(shí)代政治、經(jīng)濟(jì)、文化和人的精神變化會(huì)深刻影響并改變鄉(xiāng)土小說(shuō)的風(fēng)貌，鄉(xiāng)土小說(shuō)的演化也反映和折射著政治、經(jīng)濟(jì)、文化和人的精神的時(shí)代面貌與歷史表情。比如，20世紀(jì)20年代，魯迅及其影響下的鄉(xiāng)土寫實(shí)派小說(shuō)家，懷著對(duì)民族覺(jué)醒和文化復(fù)興的期望，在啟蒙現(xiàn)代性思潮感召下，關(guān)注并剖析鄉(xiāng)土中國(guó)的衰頹景象和國(guó)民精神的黯淡世界。30年代，沈從文和“京派”小說(shuō)家以審美現(xiàn)代性目光凝視鄉(xiāng)土世界，他們吟唱的是對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)的懷想與眷念之情，包蘊(yùn)著濃厚的古典人文情懷，始終保持著遠(yuǎn)離激進(jìn)時(shí)代風(fēng)潮的姿態(tài)。40年代到70年代，古老的鄉(xiāng)村不再是沉睡、沉默的土地，它是革命精神的發(fā)源地，也是革命與反革命力量話語(yǔ)權(quán)的角力場(chǎng)，在革命現(xiàn)代性思想的召喚下，周立波、丁玲和革命作家們的鄉(xiāng)土小說(shuō)成為革命合理性和勝利必然性的文本象征載體。80到90年代，在改革現(xiàn)代性話語(yǔ)的洗禮中，路遙、賈平凹等人的鄉(xiāng)土小說(shuō)一方面寄托著對(duì)鄉(xiāng)土中國(guó)在改革中完成蛻變和新生的積極期待與想象，另一方面又表達(dá)出在城市化進(jìn)程中鄉(xiāng)村社會(huì)和鄉(xiāng)土文明遭遇的挑戰(zhàn)與困境、隱痛與憂思。

一般來(lái)說(shuō)，從歷時(shí)性維度來(lái)透視和概括創(chuàng)作主體與創(chuàng)作對(duì)象的關(guān)系，以及小說(shuō)家處理鄉(xiāng)土題材的視角立點(diǎn)與思維方式，20世紀(jì)鄉(xiāng)土小說(shuō)大致表現(xiàn)為啟蒙現(xiàn)代性、審美現(xiàn)代性、革命現(xiàn)代性和改革現(xiàn)代性四種形式，并由此顯現(xiàn)出不同的思想觀念、情感姿態(tài)與價(jià)值立場(chǎng)。而從共時(shí)性維度來(lái)看，20世紀(jì)鄉(xiāng)土小說(shuō)的潛在結(jié)構(gòu)表現(xiàn)為現(xiàn)代性/反現(xiàn)代性的矛盾意識(shí)，顯在的文本形態(tài)則表現(xiàn)為城市/鄉(xiāng)村的對(duì)立模式，正是在這種二元觀念影響下，那些現(xiàn)代性文本里的鄉(xiāng)土世界代表著不堪回首的歷史遺存，現(xiàn)代化的都市代表著令人憧憬的文明未來(lái)；而反思現(xiàn)代性文本中的鄉(xiāng)土世界象征著人類曾經(jīng)美好的“伊甸園”，城市社會(huì)則似乎是墮落無(wú)望的“索多瑪”。

新世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)鄉(xiāng)村社會(huì)結(jié)構(gòu)、思想觀念和生活方式在加速發(fā)展的城市化進(jìn)程中發(fā)生著相較于既往任何歷史時(shí)期都更為深刻的變化，鄉(xiāng)土小說(shuō)的創(chuàng)作也一改90年代的蕭條局面，邁進(jìn)又一個(gè)新的收獲時(shí)期。尤其近年來(lái)，一批有影響的作品相繼發(fā)表，頗有鄉(xiāng)土小說(shuō)再度繁榮之氣象。然而，一個(gè)不容忽視的現(xiàn)象是，盡管鄉(xiāng)土題材的小說(shuō)對(duì)農(nóng)村社會(huì)、農(nóng)業(yè)現(xiàn)狀和農(nóng)民生活進(jìn)行了多方面表現(xiàn)與思考，但是在總體上沒(méi)有超越和突破既往鄉(xiāng)土小說(shuō)的視野、思維和境界。面對(duì)正在發(fā)生的史無(wú)前例的偉大變化，以及城鄉(xiāng)日趨同化與融合的嶄新時(shí)代面貌，小說(shuō)家們似乎仍然在現(xiàn)代性/反現(xiàn)代性的二元對(duì)立框架內(nèi)來(lái)思考與書寫，從而使鄉(xiāng)土小說(shuō)陷入千篇一面的重復(fù)之嫌。難怪有學(xué)者表示出對(duì)鄉(xiāng)土小說(shuō)的不滿，甚至斷言“鄉(xiāng)土小說(shuō)面臨終結(jié)”。

不可否認(rèn)，雖然農(nóng)村的面貌、農(nóng)業(yè)的觀念和農(nóng)民的生活必將隨著時(shí)代的改變而發(fā)生深刻變化，但是在可預(yù)見(jiàn)的較長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)，農(nóng)業(yè)仍將會(huì)是經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的重要組成部分，鄉(xiāng)村社群仍將在歷史進(jìn)程中扮演重要角色，作為穩(wěn)固社會(huì)形態(tài)之重要構(gòu)成的農(nóng)村社會(huì)也不可能消失。只要鄉(xiāng)土世界不會(huì)消失，鄉(xiāng)土文學(xué)就不會(huì)消失。正是在這個(gè)意義上，“鄉(xiāng)土小說(shuō)面臨終結(jié)”實(shí)際上是一個(gè)“杞人之憂”的偽命題。真正有意義的新課題是：如何書寫出新時(shí)代農(nóng)村社會(huì)的現(xiàn)實(shí)與真實(shí)，探索鄉(xiāng)土文學(xué)的表現(xiàn)形式，拓展鄉(xiāng)土文學(xué)的審美視域。因此可以說(shuō)，鄉(xiāng)土文學(xué)不是面臨著終結(jié)，而是充滿了新的可能性。

二、新時(shí)代的鄉(xiāng)土景觀，以及第五種類型的鄉(xiāng)村形象

談到《皖北大地》的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，苗秀俠坦言這部源自掛職經(jīng)歷的小說(shuō)，意在“書寫土地”，反映“中國(guó)農(nóng)村發(fā)生的大變化”，表達(dá)“現(xiàn)實(shí)鄉(xiāng)村的另一面”。盡管這樣的自我言說(shuō)不乏宣傳意味，但是對(duì)于一位擁有扎實(shí)的寫作經(jīng)驗(yàn)且專注鄉(xiāng)土敘事的優(yōu)秀小說(shuō)家來(lái)說(shuō)，也至少表達(dá)了一種自覺(jué)意識(shí)、價(jià)值取向和敘事雄心。同樣，這樣的自我言說(shuō)所透露出來(lái)的自信心似乎也表明，苗秀俠已經(jīng)意識(shí)到中國(guó)農(nóng)村社會(huì)正處于重要的歷史轉(zhuǎn)折時(shí)期，并及時(shí)地捕捉到了中國(guó)農(nóng)村社會(huì)的改革趨勢(shì)，敏銳地洞察到了新時(shí)代農(nóng)村舊貌換新顏的變化實(shí)質(zhì)，因此，她要通過(guò)《皖北大地》描繪一幅完全不同于既往鄉(xiāng)土小說(shuō)的鄉(xiāng)土景觀，展現(xiàn)一個(gè)迥異于既往的鄉(xiāng)村形象，以探索鄉(xiāng)土小說(shuō)表現(xiàn)的新空間、新領(lǐng)域。

鄉(xiāng)土小說(shuō)中的鄉(xiāng)村形象，本質(zhì)上是小說(shuō)家的文學(xué)想象，既是小說(shuō)家思想觀念、情感方式與價(jià)值立場(chǎng)的形象載體，也是時(shí)代影像、歷史面孔與社會(huì)心態(tài)的話語(yǔ)符號(hào)。有論者曾將中國(guó)現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說(shuō)劃分成“以魯迅為代表的啟蒙主義”和“以沈從文為代表的浪漫主義”兩種類型，并相應(yīng)地用“落后”“愚昧”“野蠻”與“唯美”“詩(shī)意”“和諧”來(lái)概括兩種不同的鄉(xiāng)村形象。不過(guò)，這種結(jié)論顯然是片面的、以偏概全的。細(xì)致考察百年鄉(xiāng)土文學(xué)的發(fā)展歷史，筆者發(fā)現(xiàn)，小說(shuō)家主要描繪和提供了“生死場(chǎng)”、“桃花源”、“角力場(chǎng)”和“空心村”四種不同類型的鄉(xiāng)村形象。具體來(lái)說(shuō)，第一種類型是啟蒙現(xiàn)代性視角下的村莊形象，其代表主要有魯迅小說(shuō)中的“魯鎮(zhèn)”(《祝福》)與“未莊”(《阿Q正傳》)，以及鄉(xiāng)土寫實(shí)派小說(shuō)家筆下的皖西、浙東等村莊。此類文學(xué)村莊的出現(xiàn)與五四思想革命與文化批判的啟蒙話語(yǔ)語(yǔ)境密切相關(guān)，它們落后、封閉、破敗，是命運(yùn)輪回、希望微茫的“生死場(chǎng)”。第二種類型是審美現(xiàn)代性視野中的鄉(xiāng)村形象，其代表主要有沈從文筆下的湘西“茶峒”(《邊城》)、廢名筆下的“陶家村”(《菱蕩》)等。此類文學(xué)村莊的產(chǎn)生則與反思現(xiàn)代性價(jià)值觀與都市文明，張揚(yáng)生命精神的文化觀念緊密聯(lián)系，它們自然、優(yōu)美、寧?kù)o，是理想的、與世隔絕的“桃花源”。第三種類型是革命意識(shí)形態(tài)視角下的鄉(xiāng)村形象，它們主要存在于延安時(shí)期到十七年時(shí)期的“紅色經(jīng)典”和革命文本，其代表有周立波筆下的“元茂屯”(《暴風(fēng)驟雨》)、柳青筆下的“下堡村”(《創(chuàng)業(yè)史》)等。這些文學(xué)村莊所承載的是以政治意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)規(guī)范來(lái)塑造和想象鄉(xiāng)村的使命，它們是革命與反革命、先進(jìn)與反動(dòng)力量斗爭(zhēng)的“角力場(chǎng)”。第四種類型是改革與時(shí)代轉(zhuǎn)型中的鄉(xiāng)村形象，它們是小說(shuō)家對(duì)改革以來(lái)加速的工業(yè)化、城市化進(jìn)程中鄉(xiāng)村境遇的文學(xué)想象。這些村莊是在農(nóng)業(yè)文明向工業(yè)文明、傳統(tǒng)社會(huì)向現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)變過(guò)程中日趨凋敝、衰敗的“空心村”或“荒村”形象，顯示出小說(shuō)家對(duì)鄉(xiāng)村命運(yùn)的關(guān)切，正如賈平凹所言，“我關(guān)注的是城市怎樣肥大了而農(nóng)村怎樣凋敝著，關(guān)注的是農(nóng)民的生活狀態(tài)和精神狀態(tài)?！蓖瑫r(shí)也抒發(fā)了他們對(duì)鄉(xiāng)村消逝和鄉(xiāng)土文明消亡的擔(dān)憂之情。于是，人們自然會(huì)追問(wèn)：鄉(xiāng)村的未來(lái)與出路究竟何在？

《皖北大地》中的安大營(yíng)村是一個(gè)嶄新的鄉(xiāng)村形象，它的主要特點(diǎn)可以用“四新”來(lái)進(jìn)行概括，即：新的大農(nóng)業(yè)觀念，新的土地經(jīng)營(yíng)模式，新的現(xiàn)代農(nóng)民形象和新的生態(tài)居住環(huán)境。首先是新的大農(nóng)業(yè)觀念，它的內(nèi)涵是農(nóng)民已不再固守單純糧食作物種植和家禽粗放養(yǎng)殖的傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)觀念，而是自覺(jué)秉持和遵循“種植、養(yǎng)殖業(yè)的生產(chǎn)、加工、銷售”為一體的產(chǎn)業(yè)鏈和“現(xiàn)代農(nóng)業(yè)聯(lián)合體”，以“循環(huán)農(nóng)業(yè)”為核心的大農(nóng)業(yè)觀念，堅(jiān)持走集約型、科技化和可持續(xù)的現(xiàn)代農(nóng)業(yè)之路。其次是新的土地經(jīng)營(yíng)模式，它的要義是通過(guò)積極探索與嘗試土地流轉(zhuǎn)、集中生產(chǎn)的方式，在不改變現(xiàn)有土地制度和所有權(quán)結(jié)構(gòu)的前提下，激活農(nóng)業(yè)生產(chǎn)力，提高土地貢獻(xiàn)率，增加農(nóng)民收益和改革獲得感。再次是新的現(xiàn)代農(nóng)民形象，小說(shuō)塑造了安玉楓、楊二香等具有革新精神、創(chuàng)新意識(shí)和現(xiàn)代思維的新型農(nóng)民，他們開放、進(jìn)取，也更有自信、更有魄力。他們不再是土地的奴隸，而是土地的主人，是一群“直立行走”在鄉(xiāng)村大地上的現(xiàn)代農(nóng)民。正是在這個(gè)意義上，有論者準(zhǔn)確地指出，《皖北大地》重新建構(gòu)了“中國(guó)現(xiàn)代農(nóng)民的主體性”。最后是新的生態(tài)居住環(huán)境，安大營(yíng)村已經(jīng)不再是一個(gè)被城市擠壓、匍匐在都市面前凋敝的灰頭土臉形象，而是一個(gè)生態(tài)和諧、風(fēng)景迷人又充滿了生機(jī)活力的新農(nóng)村。在這里，“湖中有亭，水里有魚。爛泥坑樣的南湖，成了一個(gè)景觀湖?！彼?，在鄉(xiāng)土小說(shuō)的鄉(xiāng)村形象譜系與流變的圖譜上，《皖北大地》的意義在于為我們創(chuàng)造出了新的鄉(xiāng)村形象——新時(shí)代環(huán)境友好、資源節(jié)約、城鄉(xiāng)融合型的社會(huì)主義新農(nóng)村形象。它不再局限于現(xiàn)代性/反現(xiàn)代性的二元對(duì)立思維模式，也不再?gòu)?qiáng)化與凸顯城市/農(nóng)村兩種生存空間和文明形態(tài)的矛盾與沖突，而是抹平它們之間的差異因素，表現(xiàn)為更具包容性和開放性的形象。

可能有人會(huì)說(shuō)，這樣的鄉(xiāng)土想象多少帶有虛擬現(xiàn)實(shí)的意味，不過(guò)毫無(wú)疑問(wèn)，小說(shuō)家也是清醒的。小說(shuō)中，苗秀俠同樣理性地面對(duì)土地上發(fā)生的一切，冷靜地凝視并書寫著安大營(yíng)村仍然存在的痼疾與新傷。在安玉楓的歸鄉(xiāng)途中，其目之所見(jiàn)的是大量拋荒的土地，在他的印象中，安劉河鎮(zhèn)就像“一片荒涼的麥子地，一堆發(fā)呆的老人臉，一溜溜沒(méi)嘴沒(méi)牙的大楊樹”。同樣，在這塊土地上，還有劉東強(qiáng)這樣靠欺騙、破壞和搗蛋為生之人，還有像跑反這樣強(qiáng)占了別人土地卻倒打一耙的無(wú)賴之徒，也還有像劉學(xué)習(xí)這樣見(jiàn)利忘義、見(jiàn)風(fēng)使舵的小人……此外，這里也仍然存在著逼婚、上訪等令人沉痛的鄉(xiāng)村隱疾和暗傷。凡此種種，皆顯示出作家真誠(chéng)的態(tài)度與直面現(xiàn)實(shí)的勇氣。同樣，可能有人也會(huì)質(zhì)疑安大營(yíng)村的真實(shí)性與普遍性，質(zhì)疑它是否具有廣泛的代表性。實(shí)際上，小說(shuō)也是一種意識(shí)形態(tài)，因此，小說(shuō)家的文學(xué)想象也便天然具有恩格斯所說(shuō)的“傾向性”。正是在這個(gè)意義上，重要的是小說(shuō)家在文本里關(guān)注、呈現(xiàn)與表達(dá)了什么。對(duì)于苗秀俠來(lái)說(shuō)，鄉(xiāng)村社會(huì)仍然存在諸種不理想現(xiàn)象，她也寫出了這些“內(nèi)心的沖突與憂傷”，但是，她有意識(shí)地虛化、弱化了現(xiàn)實(shí)鄉(xiāng)村世界里的隱痛與暗疾，強(qiáng)化和突出了它的繁榮與美好；她把現(xiàn)代農(nóng)村中的黯淡景象隱去，卻凸顯出它的明亮色彩?？偠灾?，她希望表達(dá)的是一種理想，一種積極向上的精神和升騰的情感。

如前所述，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)想象中的“村莊”形象，或是沉睡的土地，或是沉默的他者，或是階級(jí)角力的生死場(chǎng)，或是時(shí)代轉(zhuǎn)型的空心村?！锻畋贝蟮亍分档觅澰S的地方在于，它提供了鄉(xiāng)土文學(xué)想象中的第五種“村莊”形象，一個(gè)充滿活力，朝氣蓬勃的希望之地。苗秀俠超越了城鄉(xiāng)對(duì)立、文明沖突、城鄉(xiāng)割裂的固有理念，她建構(gòu)起來(lái)的鄉(xiāng)村已經(jīng)不再是“血與淚”、“劍與火”的舊世界，而是城鄉(xiāng)融合、工農(nóng)商一體化的新世界。

三、鄉(xiāng)土小說(shuō)的結(jié)構(gòu)模式與情感形式

任何在鄉(xiāng)村世界誕生的生命個(gè)體，除非固守土地而終老，否則在其成長(zhǎng)到死亡的人生旅程中，必然總是不斷地出走與回歸故鄉(xiāng)。如果將鄉(xiāng)土小說(shuō)中的故鄉(xiāng)視為一個(gè)原點(diǎn)性的地方，那么主人公在文本結(jié)尾的行動(dòng)方向——盡管這種方向可能是自愿行為，也可能是被動(dòng)行為——與故鄉(xiāng)的關(guān)系，也必然呈現(xiàn)為“歸來(lái)”或“離去”兩種情形。具體表現(xiàn)在敘事結(jié)構(gòu)上，便是還鄉(xiāng)(歸鄉(xiāng)或返鄉(xiāng))與離鄉(xiāng)兩種結(jié)構(gòu)模式。同時(shí)，對(duì)于所有從鄉(xiāng)土世界啟程跨入城市的知識(shí)分子，且又以鄉(xiāng)土為對(duì)象進(jìn)行創(chuàng)作的小說(shuō)家，小說(shuō)中人物的出走或回歸行為所關(guān)涉的從來(lái)都不是單純的物理位置變化，身體的騰挪與空間的轉(zhuǎn)換總牽連著復(fù)雜的內(nèi)心情感。而這種情感，大致不過(guò)非為“戀鄉(xiāng)”，即為“怨鄉(xiāng)”。戀鄉(xiāng)文本里，故鄉(xiāng)具有一種情感向心力，是情感的守望和歸宿，承載著懷想和眷戀；怨鄉(xiāng)文本里，故鄉(xiāng)表現(xiàn)為一種情感離心力，是亟待告別和疏離的對(duì)象。當(dāng)然，不論結(jié)構(gòu)模式，還是情感形式，其所涵蓋的乃是這個(gè)相對(duì)性標(biāo)準(zhǔn)之內(nèi)的大部分鄉(xiāng)土小說(shuō)文本，而非絕對(duì)與機(jī)械。以情感形式為例，就像永不可能踏入同一條河流，沒(méi)有人能在面對(duì)故鄉(xiāng)的時(shí)候只產(chǎn)生單向度的情感，正如季紅真在《白狗秋千架》中讀出了莫言“戀鄉(xiāng)與怨鄉(xiāng)的雙重情結(jié)”。

同樣，通過(guò)認(rèn)真梳理百年中國(guó)新文學(xué)史中的鄉(xiāng)土小說(shuō)，筆者發(fā)現(xiàn)，若按文本結(jié)構(gòu)模式(返鄉(xiāng)/離鄉(xiāng))與情感取向(原鄉(xiāng)/怨鄉(xiāng))進(jìn)行交叉組合，則這些作品可呈現(xiàn)為四種不同類型的文本形態(tài)。具體類型與典型文本圖示如下：

圖中，以故鄉(xiāng)為空間和情感原點(diǎn)，橫軸所標(biāo)識(shí)的是人物/主人公與故鄉(xiāng)的空間位置關(guān)系，其區(qū)分的是人物/主人公在文本結(jié)尾離開還是返回故鄉(xiāng)，左向?yàn)榉掂l(xiāng)結(jié)構(gòu)文本，右向則為離鄉(xiāng)結(jié)構(gòu)文本?？v軸所表示的是敘事者/隱含作者對(duì)故鄉(xiāng)的情感立場(chǎng)與態(tài)度，其區(qū)分的是敘事者/隱含作者是親近還是疏遠(yuǎn)故鄉(xiāng)，向上為怨鄉(xiāng)情結(jié)文本，向下則為戀鄉(xiāng)情結(jié)文本。如此，就形成如圖所示的四個(gè)象限、四種類型的小說(shuō)及其典型性文本。

通過(guò)對(duì)四個(gè)象限、不同類型文本的分析，又可進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)：結(jié)構(gòu)模式與情感形式并非彼此獨(dú)立、相互分離，而是彼此聯(lián)系、相互滲透。離鄉(xiāng)或返鄉(xiāng)不僅只是結(jié)構(gòu)模式，它勾連著對(duì)故鄉(xiāng)或厭倦或眷戀的情感。怨鄉(xiāng)不意味必須離開故鄉(xiāng)，戀鄉(xiāng)也不必然定能返回故鄉(xiāng)，情感形式與結(jié)構(gòu)模式呈糾結(jié)狀態(tài)。再往前一步，由表及里，由形式而至內(nèi)容，四個(gè)象限與不同類型的區(qū)分又不僅僅是一種結(jié)構(gòu)主義的形式研究，它實(shí)際更深入地區(qū)隔著小說(shuō)家不同的立場(chǎng)、觀念。以怨鄉(xiāng)型的兩類文本為例，《故鄉(xiāng)》中的怨鄉(xiāng)情感產(chǎn)生于魯迅基于啟蒙現(xiàn)代性視角審視鄉(xiāng)土中國(guó)國(guó)民精神問(wèn)題而獲得的認(rèn)知與思考，在故鄉(xiāng)這一鄉(xiāng)土中國(guó)的鏡像里，他看到的是被傳統(tǒng)文化與思想囚禁的心靈無(wú)光、精神黯淡的人們。而對(duì)于《人生》中的高加林來(lái)說(shuō)，他不惜背負(fù)“丟了良心”之名決意離鄉(xiāng)，卻非因?yàn)樗氨梢曓r(nóng)民”——路遙甚至還借由德順爺贊美劉巧珍有一顆“金子一樣的心”，而是他絕不想“像父親一樣一輩子做土地的主人”。他辜負(fù)了劉巧珍而選擇了黃亞萍，與其說(shuō)他選擇的是一個(gè)人，毋寧說(shuō)是選擇了與農(nóng)耕的鄉(xiāng)土生活相對(duì)應(yīng)的現(xiàn)代城市生活，以及與農(nóng)民相對(duì)的市民身份。因此，他的怨鄉(xiāng)情感非關(guān)乎故鄉(xiāng)的文化與人的精神狀況，而是源于鄉(xiāng)土在改革現(xiàn)代性的想象圖景中乃是經(jīng)濟(jì)落后、物質(zhì)貧乏的象征。

同樣，戀鄉(xiāng)型的兩類文本亦是如此。《丈夫》是沈從文不怎么受關(guān)注的一個(gè)短篇小說(shuō)，在其壓抑卻余味流長(zhǎng)的結(jié)尾中，丈夫終于還是帶著妻子“回轉(zhuǎn)鄉(xiāng)下去了”。小說(shuō)通篇筆墨節(jié)制又情感內(nèi)斂，卻寫盡也寫透了探望妻子的丈夫在“城里”所遭受的內(nèi)心委屈和心理凌辱。但是，沈從文亦是清醒的，現(xiàn)實(shí)的鄉(xiāng)土并非純粹的樂(lè)土，它與文學(xué)的幻化想象不同，“自然越是平靜，‘自然人’越顯得悲哀”，他希望讀者不要忽視“故事的清新”和“文字的樸實(shí)”背后“蘊(yùn)藏的熱情”和“隱伏的悲痛”。這里，可見(jiàn)沈從文戀鄉(xiāng)情感的復(fù)雜狀態(tài)，在理性層面，他并不單純是反現(xiàn)代性的，也是反思鄉(xiāng)土文明的；但是，在感性層面，他的情感天平卻完全是失衡的，他將幾乎全部的愛(ài)都給了“鄉(xiāng)下人”和鄉(xiāng)土世界?！洞箫L(fēng)》中的張文亮沒(méi)有終點(diǎn)可以抵達(dá)的尋根之旅中，他的返鄉(xiāng)行動(dòng)與其說(shuō)是在向精神故鄉(xiāng)的漫游，不如說(shuō)更像是一種文化憑吊儀式，在這個(gè)意義上，他執(zhí)迷的戀鄉(xiāng)情結(jié)所暗含著的恰是對(duì)正在消失的鄉(xiāng)土中國(guó)的文明的感傷之情。

《皖北大地》講述了兩個(gè)歸來(lái)者的返鄉(xiāng)故事，其顯性的敘事結(jié)構(gòu)采用的是“返鄉(xiāng)”模式。一個(gè)是農(nóng)民農(nóng)瓦房的返鄉(xiāng)故事：天性喜愛(ài)種植莊稼的農(nóng)瓦房與王彩芹青梅竹馬、兩情相悅，因家境貧寒而無(wú)力負(fù)擔(dān)彩禮，只能選擇私奔南方。王彩芹被安三虎奪走之后，農(nóng)瓦房漂泊異鄉(xiāng)，先后靠在城市的建筑工地、城郊的蔬菜大棚打工和看相算命謀生。源自對(duì)故鄉(xiāng)和莊稼的執(zhí)戀，他輾轉(zhuǎn)回到大龍河灣，在安守信的幫助下實(shí)現(xiàn)承包土地種植莊稼的夙愿。另一個(gè)是商人安玉楓的返鄉(xiāng)故事：青年時(shí)，他將好吃懶做的父親趕走，獨(dú)擔(dān)養(yǎng)家重任，卻遭遇養(yǎng)雞雞舍被燒、養(yǎng)鵝鵝被凍死以及女友與人偷情的打擊，于是出走故鄉(xiāng)。在城市，他先后做過(guò)販賣蔬菜、皮鞋生意，并靠物流生意取得了事業(yè)上的成功。但是，故鄉(xiāng)卻始終讓他魂?duì)繅?mèng)縈，他說(shuō)服妻子溫曉莉，返回家鄉(xiāng)創(chuàng)建蔬菜種植合作社，創(chuàng)立農(nóng)業(yè)科技有限公司，克服水患、火災(zāi)和資金鏈斷裂等危機(jī)，最終實(shí)現(xiàn)了他立志帶領(lǐng)同鄉(xiāng)科技致富、共同富裕的夢(mèng)想。但是，苗秀俠顯然并不滿足于按照傳統(tǒng)觀念講述老套的返鄉(xiāng)故事，她志在寫出別樣的鄉(xiāng)土小說(shuō)?！锻畋贝蟮亍冯m亦屬返鄉(xiāng)型小說(shuō)，但它并沒(méi)有將對(duì)鄉(xiāng)土的眷戀之情與對(duì)城市的厭倦情感對(duì)立，安玉楓甚至在城市也收獲了同樣精彩的人生。在此，苗秀俠顯示了她的敘事雄心，她以更加包容、開放和自信的心態(tài)處理城市與鄉(xiāng)村之關(guān)系，城市不是吞噬鄉(xiāng)村的野獸，鄉(xiāng)村也不是滿目瘡痍的廢墟，鄉(xiāng)村完全是與城市平等的自信形象。在《皖北大地》里，城市與鄉(xiāng)村不再是此消彼長(zhǎng)的關(guān)系，鄉(xiāng)村與城市也不再是對(duì)立的文明形態(tài)，在安玉楓與村支書安云禮的暢想中，“農(nóng)村變得像城里一樣好看，一樣方便”，也有敬老院、幼兒園、路燈、花木帶和大電視幕墻等城市生活設(shè)施。于是，返鄉(xiāng)不再是在城市遭遇失敗后無(wú)可奈何的歸返，戀鄉(xiāng)既不因?qū)Τ鞘械膮挆壟c憎惡，也不是對(duì)虛幻精神故鄉(xiāng)的虛妄懷想。

但是，我們也要看到問(wèn)題的復(fù)雜性，或者說(shuō)在面對(duì)鄉(xiāng)村與城市的時(shí)候，中國(guó)知識(shí)分子從來(lái)就沒(méi)有，也不可能冷靜與理性，在處理鄉(xiāng)土文明與現(xiàn)代文明的時(shí)候，同樣不可能機(jī)械與片面。畢竟，廣袤的沉睡的土地是走出鄉(xiāng)土世界的知識(shí)分子的曾經(jīng)的根基，而古老的淳樸的鄉(xiāng)土文明也奠定了他們的精神底色。因此，事實(shí)上，任何關(guān)于中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)的闡釋在某種意義上又都不可能是沒(méi)有缺憾的，所有的解釋與分類也都是為了理解的需要。單純地將某個(gè)小說(shuō)家或某部作品納入到現(xiàn)代性或反現(xiàn)代性的視野都是出于理論與批評(píng)體系的考慮。

四、“傳奇+小說(shuō)”型的鄉(xiāng)村羅曼史文體形態(tài)

如果說(shuō)西方文藝?yán)碚搹?qiáng)調(diào)小說(shuō)和傳奇的區(qū)分，我國(guó)的文體觀念則體現(xiàn)出一種融合觀，它把小說(shuō)與傳奇、神話等幻想文學(xué)統(tǒng)統(tǒng)整合進(jìn)敘事性文學(xué)。正如論者指出的，“我國(guó)虛擬一脈小說(shuō)，發(fā)展源流可大致為：從神話到傳說(shuō)，再到先秦寓言，再到唐宋傳奇、《西游記》《聊齋志異》等，到了現(xiàn)代則以魯迅的《故事新編》為代表。這一脈小說(shuō)體可用傳奇文體概括之：乃小說(shuō)之一種，想象奇特、虛構(gòu)情節(jié)和情境超出物理時(shí)空邏輯、形象超越現(xiàn)實(shí)世界?！笨梢?jiàn)，傳奇不再是與小說(shuō)相獨(dú)立的文體，而是小說(shuō)的一種亞文體。

在《中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)史》中，丁帆創(chuàng)造性地運(yùn)用“三畫四彩”概念來(lái)統(tǒng)攝中國(guó)百年鄉(xiāng)土小說(shuō)的文體特征、美學(xué)品格和藝術(shù)精神，顯示出深廣的學(xué)術(shù)視野、深厚的理論功力、深刻的歷史洞見(jiàn)和獨(dú)覽眾山的思想境界。他認(rèn)為“風(fēng)景畫、風(fēng)俗畫和風(fēng)情畫”乃“現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說(shuō)美學(xué)品格的最基本的藝術(shù)質(zhì)素，賦予了鄉(xiāng)土小說(shuō)區(qū)別于其他文類的美學(xué)風(fēng)格”，而“作為‘三畫’內(nèi)核的自然色彩、神性色彩、流寓色彩和悲情色彩這一美學(xué)基調(diào)，便是現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說(shuō)的精神和靈魂之所在”。在“三畫四彩”共時(shí)性的概念框架之下，他描述并闡釋了從鄉(xiāng)土寫實(shí)派、鄉(xiāng)土浪漫派到鄉(xiāng)土先鋒派百年鄉(xiāng)土小說(shuō)的發(fā)展變化。不過(guò)，顯而易見(jiàn)的是，百年鄉(xiāng)土小說(shuō)始終保持著獨(dú)立自足的文體意識(shí)。盡管我們可以看到，鄉(xiāng)土浪漫派小說(shuō)積極吸收了佛教傳說(shuō)、民間故事等奇幻因素，尋根鄉(xiāng)土小說(shuō)和鄉(xiāng)土先鋒派也將拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義的現(xiàn)代派手法融入文本，不過(guò)，合乎歷史邏輯與真實(shí)仍然是鄉(xiāng)土小說(shuō)的基本遵循，它堅(jiān)定地保持著小說(shuō)的文體界限與疆域。

然而，《皖北大地》卻似乎刻意打破這樣的限制與約束，努力突破和拓展鄉(xiāng)土小說(shuō)的文體疆域。它如同一部鄉(xiāng)村羅曼史，不只積極地吸收與融合了傳奇的元素，更是以傳奇的方式來(lái)敘述故事、結(jié)構(gòu)小說(shuō)、組織人物命運(yùn)，從而使小說(shuō)呈現(xiàn)為“小說(shuō)+傳奇”的文體形態(tài)。具體表現(xiàn)在：首先是故事情節(jié)令人驚奇?！锻畋贝蟮亍穼⑶珊?、偶遇、誤會(huì)等能夠增強(qiáng)戲劇效果的手法融為一爐，讓故事的發(fā)展一波三折、跌宕起伏。農(nóng)瓦房化名“賽諸葛”在寧城算命看相，為了謀生曾欺騙一位大娘，當(dāng)他再次遇見(jiàn)大娘，發(fā)現(xiàn)原來(lái)她是安玉楓的母親。而安玉楓年輕時(shí)在火車上偶然邂逅一位長(zhǎng)著“狐媚的眼睛”的活潑少女，多年以后，他們?cè)俅沃胤?，這位傳奇女子楊二香已經(jīng)成為他的合作伙伴。這些傳奇般的情節(jié)不僅增強(qiáng)了小說(shuō)的吸引力與可讀性，而且它還讓主要人物之間發(fā)生聯(lián)系，使故事線索不至松散、零亂，嚴(yán)密和穩(wěn)固了敘事結(jié)構(gòu)。其次是人物命運(yùn)不可思議。《皖北大地》將民間傳奇與傳說(shuō)中慣用的“善人有善報(bào)”“有情人終成眷屬”等人物命運(yùn)模式發(fā)揮至極致，小說(shuō)的結(jié)尾，所有的人物最終幾乎都喜劇般地實(shí)現(xiàn)了“愿望的達(dá)成”。比如王大鵬從省農(nóng)業(yè)科學(xué)院調(diào)到皖北縣掛職，隨即轉(zhuǎn)任靳溝口鎮(zhèn)任職黨委副書記，只為與靳小蘭結(jié)婚。安三虎最后也放棄了王彩芹，農(nóng)瓦房在歷經(jīng)人生的千曲萬(wàn)折后終于和王彩芹結(jié)合。這些人物命運(yùn)百轉(zhuǎn)千回又不可思議，但是也正是這種傳奇，讓小說(shuō)搖曳多姿又波瀾迭起。此外，《皖北大地》還將神奇的傳說(shuō)插入故事，比如關(guān)于大龍河、寶靈泉和孝靈泉的傳說(shuō)，有關(guān)安息國(guó)和安姓家族與安大營(yíng)村的譜系與溯源，這些神話元素使小說(shuō)變得神秘而超越。當(dāng)然，不可否認(rèn)的是，《皖北大地》的主調(diào)仍然是一部現(xiàn)實(shí)主義的鄉(xiāng)土小說(shuō)，或者確切地說(shuō)，是一部結(jié)合了現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義的鄉(xiāng)土傳奇小說(shuō)——鄉(xiāng)村羅曼史。因?yàn)?，苗秀俠本就不是去寫一部傳奇，而是要記錄改革以來(lái)鄉(xiāng)村社會(huì)的發(fā)展，為新時(shí)代的社會(huì)主義新農(nóng)村畫像。

應(yīng)該說(shuō)，《皖北大地》里的場(chǎng)景生動(dòng)、對(duì)話傳神、敘事酣暢，較為成功地描繪出新時(shí)代鄉(xiāng)村世界宏闊的歷史場(chǎng)景和時(shí)代畫卷。然而，小說(shuō)家對(duì)矛盾情境中人物的精神世界及其變化著墨有限，核心人物形象沒(méi)有性格發(fā)育和內(nèi)心發(fā)展，在故事的起點(diǎn)就已固定，這無(wú)疑削弱了文本的豐富性、復(fù)雜性和審美張力。但是，如前文所述，《皖北大地》超越了既往鄉(xiāng)土小說(shuō)中城市/鄉(xiāng)村、現(xiàn)代性/反現(xiàn)代性的二元對(duì)立的慣性思維和結(jié)構(gòu)模式，以城鄉(xiāng)融合的新觀念理解和表達(dá)城鎮(zhèn)化進(jìn)程中的鄉(xiāng)村世界，提供了文學(xué)思考鄉(xiāng)土的新視角和文學(xué)想象鄉(xiāng)土的新方式，標(biāo)示出鄉(xiāng)土文學(xué)的新的可能性。就此而言，它無(wú)疑也是一部具有突破性意義的鄉(xiāng)土小說(shuō)。