張正鈺

摘要：根據(jù)“作者論”的標(biāo)準(zhǔn)，一個(gè)導(dǎo)演如果在其一系列作品中表現(xiàn)出題材和風(fēng)格上的某種一貫特征，就可稱其為自己作品的作者。張暖忻因其獨(dú)樹一幟的創(chuàng)作風(fēng)格和始終如一的思想內(nèi)涵完全可以稱得上是一位作者導(dǎo)演。張暖忻導(dǎo)演始終堅(jiān)持理論與實(shí)踐并行，本文將從“作者論”的角度出發(fā)，分析張暖忻導(dǎo)演對(duì)電影語言的探索，并進(jìn)一步闡釋其為我國(guó)電影發(fā)展做出的特殊貢獻(xiàn)。

關(guān)鍵詞：作者電影；電影語言；電影美學(xué)

在我國(guó)電影史上，作為第四代導(dǎo)演之一的張暖忻一直是一個(gè)獨(dú)特的存在，一方面是因?yàn)樗詫?dǎo)演的身份，另外一方面是因?yàn)樗粌H是一位電影導(dǎo)演，更是一位在電影理論方面頗有建樹的理論家。張暖忻導(dǎo)演的創(chuàng)作生涯雖然很短暫，但根據(jù)其作品的創(chuàng)作風(fēng)格和思想內(nèi)涵，張暖忻完全稱得上是一位“電影作者”。

安德魯·薩瑞斯在《關(guān)于作者論的幾點(diǎn)認(rèn)識(shí)》一文中提出認(rèn)為評(píng)價(jià)一個(gè)導(dǎo)演是否是作者的標(biāo)準(zhǔn)有三條：第一，導(dǎo)演是否能夠純熟的駕馭電影技術(shù)。第二，導(dǎo)演是否在自己創(chuàng)作的所有作品中注入一貫的特殊主題內(nèi)涵、電影語言的風(fēng)格特征，從而烙下明顯的、統(tǒng)一的個(gè)人印記。第三，即使在平庸的劇本和“片廠制度”的束縛下，仍能夠感受到導(dǎo)演的激情和生命力。薩瑞斯用“內(nèi)在意義”來概括。這也是“作者論”理論的核心部分。在張暖忻執(zhí)導(dǎo)過的影片中我們能看到她鮮明而獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格，力求真實(shí)，對(duì)小人物的關(guān)懷以及對(duì)鏡頭語言的精準(zhǔn)運(yùn)用等，這使得作為第四代導(dǎo)演的張暖忻橫跨過第五代深刻影響了第六代導(dǎo)演，充分說明其作為一個(gè)電影創(chuàng)作者的先鋒性。

一個(gè)“電影作者”所具有的風(fēng)格是非常個(gè)人化的，然而即便再個(gè)性化的風(fēng)格也離不開養(yǎng)成它的土壤。第四代導(dǎo)演是我國(guó)第一批受過系統(tǒng)電影訓(xùn)練的導(dǎo)演，也可以說他們是真正脫離戲劇對(duì)電影影響的一代導(dǎo)演，他們提出中國(guó)電影要“丟掉戲劇的拐杖”，提倡追求自然、真實(shí)、質(zhì)樸的影像風(fēng)格，把鏡頭轉(zhuǎn)向平凡的小人物，聚焦整個(gè)社會(huì)的縮影，并從他們身上開掘歷史和現(xiàn)實(shí)。整個(gè)第四代的創(chuàng)作都離不開他們對(duì)新的電影語言的探索和對(duì)社會(huì)歷史的反思，這和他們所處的時(shí)代息息相關(guān)，同時(shí)也離不開外國(guó)電影創(chuàng)作及理論的影響。二戰(zhàn)結(jié)束后到中國(guó)改革開放，其他國(guó)家不管在電影創(chuàng)作還是在電影理論方面都發(fā)生了巨大的變化，而我們卻長(zhǎng)期處于閉目塞聽的狀態(tài)，正是這個(gè)時(shí)候崔君衍先生翻譯了巴贊的《電影是什么？》一書，在當(dāng)時(shí)引起了極大的轟動(dòng)，一方面因?yàn)榘唾澋睦碚撚衅溥M(jìn)步之處，另一方面是因?yàn)榘唾澦岢睦碚撚兄诮鉀Q當(dāng)時(shí)我們電影發(fā)展所面臨的問題。受此影響，1979年，張暖忻與李陀在《電影藝術(shù)》發(fā)表了《談電影語言的現(xiàn)代化》一文，文章梳理了電影語言不斷發(fā)展的同時(shí)也表達(dá)了對(duì)電影創(chuàng)作者不斷探索電影語言的美好希冀，這篇文章與同年白景晟發(fā)表的《丟掉戲劇的拐杖》共同引起了關(guān)于探索電影語言的廣泛討論，同時(shí)第四代導(dǎo)演的創(chuàng)作也在這樣的環(huán)境氛圍中逐步走向成熟。

張暖忻不僅在電影理論上有獨(dú)到深刻的見解，她提出的理論也體現(xiàn)在了她的創(chuàng)作中。在處女作《沙鷗》中，張暖忻做了許多大膽的嘗試。比如采用非職業(yè)演員做主演，張暖忻導(dǎo)演在《我們?cè)鯓优纳锄t》一文中提到，她在考慮選擇一位職業(yè)演員再教她打排球還是選擇一位排球演員再教她演戲中選擇了后者，她看中的是排球演員常姍姍自身那種自然質(zhì)樸的氣質(zhì)，事實(shí)也證明張暖忻導(dǎo)演的選擇是正確的，沙鷗這個(gè)人物塑造的非常成功，和影片的整體風(fēng)格相得益彰。張暖忻在該篇文章中還提到，這場(chǎng)戲的核，早在文學(xué)劇本尚未成型之前就已經(jīng)找到了，是在觀看日本畫家東山魁夷的畫展時(shí)看到幾幅畫著我國(guó)西部沙漠戈壁廢城遺址的小畫時(shí)，導(dǎo)演認(rèn)為在沙鷗遭受重創(chuàng)時(shí)應(yīng)該有這樣一場(chǎng)戲，沙鷗站在天壇，面對(duì)空曠的天地與古老的文明產(chǎn)生一種精神的升華。這是非常寶貴的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，此時(shí)《沙鷗》的劇本只有一個(gè)朦朧的立意和模糊的主人公形象，導(dǎo)演在腦海中不但有了全片情緒和視覺高潮的視覺形象，還對(duì)影片的整體風(fēng)格和情調(diào)有了清晰明確的感知。這是非?？简?yàn)導(dǎo)演功力和美學(xué)素養(yǎng)的，也再次印證張暖忻不僅想做一個(gè)只是把故事講好的導(dǎo)演，而是認(rèn)真思考如何通過多種途徑把文字轉(zhuǎn)化成視聽語言表現(xiàn)出來，盡可能追求電影語言的豐富多彩。張暖忻導(dǎo)演在文章中還提到西部片、武打片、功夫片長(zhǎng)盛不衰的原因之一就是電影是動(dòng)作的藝術(shù)，但在過去的影片中所表現(xiàn)的運(yùn)動(dòng)不是沒有生氣就是很生硬，《沙鷗》選擇的是運(yùn)動(dòng)題材，導(dǎo)演早就認(rèn)識(shí)到動(dòng)作性的影像感染力要比文字強(qiáng)，但如何表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)并不是一個(gè)簡(jiǎn)單的問題，導(dǎo)演在文章中仔細(xì)闡述了影片中八次主要表現(xiàn)“走”的鏡頭，每一次“走”都不是單純的表現(xiàn)“走”這個(gè)動(dòng)作，而是各有千秋，走出了不同的情感，不同的節(jié)奏。這些創(chuàng)新使得《沙鷗》在我國(guó)電影史具有里程碑一般的重要意義。

除了對(duì)電影語言的探索，張暖忻導(dǎo)演也在不遺余力的發(fā)掘電影中的“美”。我們有文以載道的傳統(tǒng)，受文學(xué)影響頗深的電影自然也離不開重視教化這一點(diǎn)，但這同時(shí)也削弱了電影作為一門藝術(shù)的表現(xiàn)力。張暖忻導(dǎo)演曾引用過黑澤明的一段話，“欣賞一部影片，如果沒有一種叫做電影美感的東西，那是不會(huì)感動(dòng)人的。這種美感只有電影才能把它表現(xiàn)出來，而且能夠表現(xiàn)得很完善，使看的人不由自主地產(chǎn)生激動(dòng)的心情。觀眾正是被這種東西所吸引才去看電影，而拍電影的人也正是為了這點(diǎn)才拍電影”。在1985年拍攝的《青春祭》中，張暖忻導(dǎo)演把這種通過試聽藝術(shù)才能表現(xiàn)出來的美充分的展現(xiàn)了出來。在這部影片的導(dǎo)演闡述中她提到這種美并不是她要表現(xiàn)的終極，美在這里是青春的抽象，美是一種象征。而主人公李純由于生長(zhǎng)環(huán)境和所受的教育，使得她對(duì)這種美是不自知、不敏感的，正是傣家姑娘“喚醒”了她對(duì)美的追求和向往。而兩種文明所形成的沖突則間接造成了李純的悲劇。整部影片非常重視整體氛圍的營(yíng)造，呈現(xiàn)出一種類似于散文詩(shī)式的美感，這種對(duì)畫面的精益求精并沒有削弱影片要表達(dá)的精神內(nèi)涵，不是用臺(tái)詞告訴你，而是通過環(huán)境事物滲透你，相信觀眾看完這部影片腦海中的第一印象不是這它講了一個(gè)什么故事或者是這部影片告訴了我們什么樣的道理，而是一種朦朧的意猶未盡的感覺。

張暖忻導(dǎo)演的創(chuàng)作特點(diǎn)絕對(duì)離不開“真實(shí)”二字，不僅僅是提出了“長(zhǎng)鏡頭理論”、“紀(jì)實(shí)的影像表達(dá)”等力求電影要表現(xiàn)真實(shí)的觀點(diǎn)的理論家安德烈巴贊，意大利新現(xiàn)實(shí)主義的幾位重要導(dǎo)演也影響了張暖忻的創(chuàng)作。拍攝《北京，你早》時(shí)導(dǎo)演非?？粗剡@部影片所表現(xiàn)出的自然真實(shí)的生活化的狀態(tài)，因此選定了公交車這一主要場(chǎng)景，雖然在狹窄的空間內(nèi)實(shí)現(xiàn)場(chǎng)面調(diào)度不一件容易的事，但這個(gè)流動(dòng)的公共場(chǎng)所卻是表現(xiàn)時(shí)代發(fā)展再好不過的工具。巴贊所推崇的新現(xiàn)實(shí)主義，首先是人道主義立場(chǎng)，其次才是一種電影風(fēng)格。在這部影片中，張暖忻導(dǎo)演對(duì)每個(gè)角色的態(tài)度都是一樣的，在導(dǎo)演闡述中也說明“這是對(duì)每個(gè)默默無聞工作在最基層的勞動(dòng)崗位上的普通人的贊美、慰藉和頌揚(yáng)”。影片的鏡頭克制而冷靜，能讓我們看清每個(gè)人的可愛或可憎之處，有助于我們盡可能了解一個(gè)人的全貌。全片以這些性格迥異，面貌不同而遭際卻大體一致的年輕人構(gòu)成一幅北京市民生活的圖畫。整部影片充分表現(xiàn)了作者對(duì)這些小人物無盡的關(guān)懷，而不像以往的影片，對(duì)人物更多的進(jìn)行道德批判，具有很強(qiáng)的教化功能，也會(huì)強(qiáng)烈刺激觀眾的情感，但是張暖忻導(dǎo)演卻冷靜的把鏡頭對(duì)準(zhǔn)了每一個(gè)“觀眾”，并為他們創(chuàng)造了觀看自身和審視自我的機(jī)會(huì)。

張暖忻導(dǎo)演對(duì)電影語言的探索和對(duì)電影美學(xué)的追求遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止如此，在每部影片中她都在思考求新求變，不重復(fù)別人也不重復(fù)自己。她留給我們的六部作品以及發(fā)表的文章，都是我們研究電影發(fā)展的寶貴財(cái)富。