王順平

【摘 要】程式是戲曲的靈魂，“無中生有”的表演是表現(xiàn)“靈魂”的手段，這種手段通過戲曲演員程式性表演，將它夸張放大，彰顯出它的活力，是戲曲的最基本特征。隨著一代又一代的藝術(shù)家對程式的不斷創(chuàng)新和再創(chuàng)造，程式中的“無中生有”的表現(xiàn)手段才能更新更豐富，才能不斷地注入新鮮血液，才能充分發(fā)揮它的藝術(shù)魅力。

【關(guān)鍵詞】戲曲表演；“無中生有”的戲曲魅力

中圖分類號：J805 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：11007-0125（2018）22-0026-02

中國戲曲表演藝術(shù)離不開“無中生有”這個元素。如果表演離開了“無中生有”便會失去它的藝術(shù)魅力和生命力。

然而，戲曲表演“無中生有”的元素中有一個重要依據(jù)那就是“出之貴實，而用之貴虛”（清代戲曲理論家李漁《閑情偶寄》）歷代藝術(shù)家們，就是通過以簡單和細(xì)小的實物作為“引子”，再通過大量的虛擬動作進(jìn)行宣染，進(jìn)行表演，其目的就是要達(dá)到“實為本，虛為用”的目的。無論是寫“實”還是“虛擬”的表演，都離不開“無中生有”這個表演元素。

戲曲表演是一門善于用程式將心理動作外化的表演藝術(shù)。因此戲曲表演程式就具備了將人物心理外化的功能。這個功能在戲曲表演中就是“無中生有”的表現(xiàn)手段。戲曲表演中的“無中生有”是通過擴(kuò)大化具有較強(qiáng)的“夸張性”的一些表現(xiàn)手段。這些手段多是為了宣染人物的情緒、環(huán)境、指物、指事。因此“無中生有”的表現(xiàn)形式就產(chǎn)生了兩個重要的表現(xiàn)手段即“借物生事”和“虛擬表達(dá)”。

一、戲曲表演中“無中生有”的“借物生事”

戲曲表演中的“無中生有”元素是靠三個表現(xiàn)手段來完成的，即：一是通過人物在舞臺上的說白、念詞和演唱來表述人物之間的關(guān)系，舞臺的環(huán)境，舞臺上所發(fā)生的大、小事件；二是通過演員所扮演的人物在舞臺上的戲曲舞蹈動作來反映人物、環(huán)境、事件，也就是說是通過演員的動作性表演來完成的；三就是通過“借物生事”以小見大，以少勝多，以簡顯繁。

所謂說、念、唱的表現(xiàn)手段，就是讓觀眾通過舞臺上演員的說白，念詞和演唱來表述舞臺上的人物之間的關(guān)系，人物所處在的環(huán)境，舞臺上發(fā)生和將要發(fā)生的大、小事件。比如，人物出場所用的“引子”、“定場詩”、“坐場白”的程式套子。觀眾就是從演員的這種套路的元素中得到了人物的一些身世、人物關(guān)系、所處環(huán)境、發(fā)生了哪些大、小事件的信息，既簡潔又明了，一聽就知道。另外“借物生事”也是表現(xiàn)“無中生有”的最好手段。比如各個劇種所演出的《梁山伯與祝英臺》的“十八相送”的表演，算得上是戲曲表演中最具“無中生有”藝術(shù)魅力的典范。在這些唱詞中，舞臺上空無一物，它通過演員的唱，將“書房、門前、一枝梅，樹上百鳥對打?qū)Α⑾铲o滿樹喳喳叫、出了城，過了關(guān)，但只見山上樵夫?qū)⒉窨场⑶懊娴搅锁P凰山、鳳凰山上百花開、缺少芍藥和牡丹、青青荷葉清水塘、鴛鴦成對又成雙、前面到了一條河、漂來一對大白鵝、雄的就在前面走，雌的后面叫哥哥、眼前一條獨木橋、過了河灘又一莊，莊內(nèi)黃狗叫汪汪、眼前還有一口井，不知井水多少深？（投石井中）、你看井底兩個影，一男一女笑盈盈……”等等。這些物體和景象都是通過“借物”生發(fā)出人物的情緒。演員通過這些舞臺描述，把舞臺上的情景和所指的人、物和所要說的事以及所要表達(dá)的情緒都活靈活現(xiàn)地傳遞給觀眾了。而且都是“無中生有”出來的。無論演員唱什么，指什么，觀眾都能接受。“無中生有”的表演在這里得到了充分的展現(xiàn)，在“無中生有”中把兩個人物所處的環(huán)境，所指的物件，所作的比喻都用虛化了的手法進(jìn)行了處理，觀眾能看得出這兩個人物情真意切的表演，雖然這種情意是作者采用寫實的手法來表現(xiàn)的，但是它通過演員虛擬的表演動作，時而靠近，時而拉開，時而用“白鵝”作比喻，時而用“井影”說事，時而是鴛鴦成對又成雙，讓臺下的觀眾都能感受到他（她）倆送別的真實性和倆人難舍難分的心情。可見“借物生事”的高明之處。

那么為什么會產(chǎn)生這樣的效果呢？這是因為舞臺上人物的“虛”是由“實”派生出來的。這種“虛生實”的效果正是“無中生有”的藝術(shù)魅力所在。因為戲曲的傳統(tǒng)程式中的“無中生有”的元素其本生就具備了這種功能，由于演員采用了“無中生有”的基本元素，所以他們在舞臺上的表演就能做到讓觀眾感到真實可信。

所謂通過舞蹈動作來表現(xiàn)“無中生有”的戲曲手段。指的是，演員在舞臺上利用各種舞蹈動作來表現(xiàn)“無中生有”的情節(jié)。比如，黃梅戲《拾玉鐲》中孫玉姣從出場到打開雞籠、趕雞、抓米、喚雞、躲雞、喂雞、眼進(jìn)沙子、數(shù)雞、找雞、捉雞等一系列優(yōu)美的舞蹈動作的表演中，使觀眾感受到了演員所表示喂雞這一過程的生動活潑的真實性和藝術(shù)虛擬的唯美性。

二、“無中生有”的表演要注重“吐故納新”

戲曲表演的“無中生有”要不要“吐故納新？回答是肯定的。因為戲曲很多程式的形成是受當(dāng)時社會的物資基礎(chǔ)所限制而創(chuàng)造出來的，無論什么藝術(shù)形式，它都會隨著社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，物資的不但更新，人們的欣賞情趣的改變而改變其表現(xiàn)形式。社會經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的變化同樣也會影響到戲曲表現(xiàn)形式的改變。這是因為戲曲的表現(xiàn)手段是靠“虛”與“實”的表演來完成的。因為人們生活中的實物在不斷地更新，如果我們的表現(xiàn)手段只守在過去的傳統(tǒng)上，那么今后的發(fā)展之路就會更難。比如說，戲曲程式中簡陋的“一桌二椅”。雖然它能起到多功能的作用，既是桌，也可當(dāng)作床，還可當(dāng)成山，但從當(dāng)今人們的欣賞視角來看，它畢境顯得過如簡陋。再如戲曲的“打擊樂”往往讓今天的觀眾顯得煩噪，這些傳統(tǒng)的表現(xiàn)形式有必要進(jìn)行創(chuàng)新。好在我們的藝術(shù)家們早就意識到了這些不適應(yīng)現(xiàn)代人的審美情趣的程式套子，也不斷在進(jìn)行改革。像現(xiàn)代京劇《紅燈記》中就將實門景搬上了舞臺，它的“實”并沒有影響到演員表演的“虛”。再如現(xiàn)代黃梅戲《未了情》全劇沒有采用一錘鑼鼓，是在安靜的舞臺氛圍中，讓觀眾盡情享受人物命運的起伏。再如漢劇《彈吉它的姑娘》中的“電話圓舞曲”巧妙地將生活中的電話搬上舞臺，利用電話線起舞，將舞臺的一個空間變成了四個空間，讓人物彼此之間的距離縮小，張揚了舞臺的藝術(shù)感染力。這些針對舊有的傳統(tǒng)程式的改革有了較好收效。但是隨著時代的發(fā)展，我們剛剛創(chuàng)新的東西又會迅速被新的物資所替代。像過去那些帶電話線的電話又被現(xiàn)代的手機(jī)所取代，這樣《彈吉它的姑娘》中的“電話圓舞曲”恐怕又要用新的形式來代替了。所以，戲曲演員要緊跟時代的步伐，不斷地創(chuàng)造新的“無中生有”的表演元素來替代舊的表演元素。

三、戲曲表演中的“出之貴實”不容忽視

無論戲曲演員怎樣創(chuàng)新“無中生有”的表演元素，有一條原則是不能忽視的，那就是“出之貴實”。我們都知道，戲曲“無中生有”的元素是來自舞臺時空的“虛擬性”，這種虛擬的程度，雖不是絕對性的，但是“出之貴實”的原則還是不能隨意改動。像現(xiàn)代黃梅戲《未了情》全劇沒有一錘鑼鼓，全劇只用情緒音樂來替代舞臺上人物的大、小停頓。它給觀眾一種新的欣賞模式，作為一種新的藝術(shù)形式的嘗試是很好的，無可厚非。但是要作為戲曲發(fā)展方向，我以為是不可取的。試想，如果我們的戲曲表演中全部拿掉“打擊樂”的程式元素，那還能叫“戲曲”嗎？那跟歌劇有什么區(qū)別呢？再如，戲曲中以馬鞭代騎馬的表演程式，是用“鞭”這一實物來替代馬的存在，試想，如果我們將一匹真馬搬上舞臺，那演員那些“跨腿、一字、飛腳、馬失前蹄、趟馬的程式”等等技巧動作還能得到運用嗎？所以戲曲中“無中生有”的元素只能是在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行，只能是在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行再創(chuàng)造，而不能丟棄傳統(tǒng)。要想戲曲程式“無中生有”的表現(xiàn)元素更新更豐富，只有在繼承的基礎(chǔ)上創(chuàng)新，只有不斷地注入新鮮血液，才能充分體現(xiàn)出“無中生有”的藝術(shù)魅力。