吳雙

摘要：中國的俠義小說經歷了漫長的發(fā)展過程，繼史傳俠客文學之后，唐宋豪俠小說將中國武俠敘事推向了一個高峰：一方面在思想內涵上更加豐富多元，另一方面，其表現手法融入了西域的雜技、道家的玄幻等元素，對后世的武俠小說創(chuàng)作奠定了基礎。唐宋時期的豪俠作品在中日文化交往中，曾大量地傳入日本，然而就影響的深度和廣度來說，卻并無回響。甚至，對于這類小說類別的命名和劃分，中日學者之間存在明顯的分歧。本文關注中外學者對這一小說類型認識及分類標準形成的歷史過程及分歧根源，力求回到具體歷史語境中追尋中日俠義觀念分道揚鑣的依據。

關鍵詞：豪俠小說；唐宋；中日文化；異域想象

中圖分類號：I207.4文獻標識碼：A文章編號：1006-0677（2018）4-0051-08

自司馬遷《史記》開“游俠列傳”之先河以來，歷代文學中均能見以敘寫游俠行狀為題材的作品。如被譽為“古今小說雜傳之祖”的《燕丹子》①，東漢《吳越春秋》卷五之《勾踐陰謀外傳第九》中的《越女論劍》，以及魏晉南北朝志人、志怪小說中均不同程度地展現了游俠意識，雖步履蹣跚，卻漸漸向小說邁進。一般觀點認為，中國武俠小說之繁盛，始于唐人的傳奇小說，尤其是其中相當一部分具有濃厚虛構色彩、足以與史傳分道揚鑣的“豪俠”作品。它不但全方位投射了當時社會生活的方方面面，亦與當時的時代氣風關系密切。其獨具魅力的藝術表現技巧和內容，都為我國武俠小說類型的進一步發(fā)展打下了基礎。

唐代是中日文化交往最為密切的時期，日本從中國運載了大量文化典籍。據藤原佐世編撰的《日本國見在書目》所載，公元九世紀日本存錄的漢籍多達1568種，17209卷。其中與唐代文學關系密切的，“一是在小學家類下有詩文評著作45種，多為討論詩文體式聲病之作；二是別集家存152種、1619卷，總集家存85種、2835卷，頗多中土不傳之書；三是兵家、天文、歷數、五行、醫(yī)方等家收書極多，對了解唐代社會民俗極為重要”②。雖然從數量上來看，這一時期的漢籍流布規(guī)模甚眾，然而在以貴族文化為主流的平安、奈良時代，中日之間交流的漢籍主要以佛典、醫(yī)方、詩文等為主，與通俗小說相關聯的文獻卻并不多見。這不但與當時接受國的主流文化方向有關，也受制于唐宋豪俠小說所具備的某些典型類型特征。綜合考察接受國的歷史背景及文化因子可以發(fā)現，雖然唐宋豪俠小說作為中國文學史上一種重要小說類型已經具備了成熟小說的諸多特征，然而在海外傳播與接受過程中，卻并未受到深度的接受，其表現即在于未見翻譯本和以其為題材的翻案、改寫作品，始終只是停留在作為一種異域文化被介紹和想象層面，甚至被接受國作為與自身俠文化題材作品相區(qū)別的典型特征。故而筆者認為，或許唐宋豪俠小說正是中日俠義觀念走向分道揚鑣的源頭，本文試圖對其文化根源進行深度挖掘和分析。

一、豪俠小說在日本的傳播與接受

唐代及唐以前的小說單行本多已亡佚，后人若要想目及傳奇中的豪俠小說，首先不能邁過的即是《太平廣記》③。因為其不僅收錄了自漢代起至宋初的野史小說及釋藏、道經等文類，卷一九三至一九六，還特立“豪俠”一類，專門收錄唐宋之間所謂的“俠客”之流，代表了宋初對“俠客”的認識基準及態(tài)度。此外，后繼文人紛紛在《太平廣記》基礎之上編撰小說輯本，亦能找到散落其間的諸多俠義文學作品。故而在本文中，首先將《太平廣記》視為唐宋豪俠小說的重要載體，對其在日本的傳播與接受情況進行考察。

就《太平廣記》的成書過程來看，即如明人馮夢龍《太平廣記鈔·小引》中所述：

于是乎《御覽》書成，而筆其余為《廣記》凡五百卷，以太平興國年間進呈，故冠以“太平”字。二書既進，俱命鏤板頒行。旋有言《廣記》煩瑣，不切世用，復取板置閣。民間家藏，率多繕寫，以故流傳未廣。

由此可見，因為“《廣記》煩瑣，不切世用”，故其成書后即以版木形式束之高閣，藏于宮中太清樓，在民間并未廣為流傳。如今我們只能憑借一些流散于文學作品中的只言片語來一窺其蹤。目前國內能見的最早版本乃明人許愷所作，嘉靖四十五年（1566年）刊行的“談愷本”。

根據“日本所藏漢籍數據庫”數據顯示，目前世存最完好的“談愷本”原本乃嘉靖四十五年（1566年）刊行，現藏于日本蓬左文庫④。該版本共20冊，由明代許自昌校訂，有御本尾陽文庫兩印記，并注明“寬永十五年（1638年）買本”。蓬左文庫，是在德川家康的舊有藏書以及歷代藩主的書物收集基礎上建立的。元和二年（1616年），德川家康去世后，其多數遺物分別由尾張、紀伊、水戶的御三家所分得。其中被稱作“駿河御讓本”的家康藏書，3000冊由尾張家繼承，以此為契機，尾張藩的“御文庫”得以成立。后經由歷代藩主不斷購置添加，至幕末，其藏書量已經擴大為5萬冊左右。從藏書的質量和數量上來看，尾張藩的御文庫可以算得上是江戶時代首屈一指的大名文庫。由此可知，至早于寬永十五年（1638年），《太平廣記》便傳入了日本，并首先為官方大名們所收藏。

在現行諸《太平廣記》版本中，在海外流傳比較廣泛的還有“許自昌本”（許刻本）。該版本卷頭李昉的上表文之后，附有嘉靖四十五年談愷自序。各卷卷首寫有“長洲許自昌玄祐甫?！币恍?，字體亦與談愷本有異。就目前日本國內所收藏的情況來看，內閣文庫、宮內廳書陵部、靜嘉堂文庫、廣島市中央圖書館淺野文庫、京都大學人文科學研究所均有藏列。

此外，清乾隆二十年（1755年），黃晟（曉峰）所作談愷本的增補本，由于后世廣為復刻，成為最廣為流布的一個版本。該版本卷首附有乾隆十八年黃氏所作的序言。在日本圖書館的漢籍庫中也多有收列：如靜嘉堂文庫藏“嘉慶元年（1796年）重刻黃氏巾箱本”；京都大學人文科學院所藏，嘉慶十一年（1806年）“蘇州聚文堂坊刻巾箱本”；神戶大學文學部所藏，道光二十六年（1846年）“三讓睦記本”等，可謂都是根據黃氏巾箱本所復刻而來。

通過以上整理的數據及收藏情況來看，《太平廣記》的確自江戶時代就已經傳入日本。那么由此也可以推知，唐代的“豪俠”類小說應該也應該藉由此為載體，傳入日本是不爭的事實。然而，書籍的藏本僅僅只能說明一種文學交流的事實關系，但是還遠遠不足以說明接受者對其認知的態(tài)度及具體接受的影響。因為一國文學在他國的接受，要受到來自接受國的語言、文化傳統(tǒng)、審美經驗等多方面的因素制約。究竟能不能真正融入他國文化之表里，或僅僅只是作為一種異國文化來閱讀，取決于多方面的因素。

除《太平廣記》之外，在日本所藏漢籍數據庫所能見到的俠義小說名目中，所存版本數量最多、涉及面最廣的要數《劍俠傳》。幾乎在各大高校圖書館、漢籍書庫中均有收錄。僅名古屋的蓬左文庫，就藏有一卷本和四卷本共7種。其中至早的要屬寬永五年（1628年）買進的《劍俠傳》四卷本，未注明撰者，明刊八行本，2冊。書面上印有“尾陽文庫印記”，說明是德川家族藏書。寬永十一年（1634年）又購進了《唐人百家小說》144卷，偏錄家第八冊收《劍俠傳》一卷本。該版本注明撰者為唐代段成式，明刊本，共30冊，亦有“尾陽文庫”印記。同年買進《宋人百家小說》199卷，傳奇家第30冊錄《續(xù)劍俠傳》一卷，宋洪邁撰，明崇禎壬申五年桃源溪父序刊本，有尾陽文庫印。至寬永十四年（1637年），購入《艷異編》51種凡52卷，輯《劍俠傳》一卷本，注明明代王世貞編，明（讀）書坊吳勝甫發(fā)行，8冊，序闕，有尾陽文庫印記。另外還值得注意的是，在蓬左文庫中還收藏了江戶中期松平秀云手抄的《劍俠傳》一卷本1冊。據以上藏本分析，《劍俠傳》至遲于寬永五年（1628年）就已通過商業(yè)往來進入日本，并為官方所藏保存至今。雖然并未見與其相關的日譯本，但從現在日本所藏的漢籍庫中其所占的數量及比例來看，足以見其作為當時的官家及漢學家之間了解唐宋豪俠小說的窗口被接受的事實。而且，筆者認為，正是由于《劍俠傳》的影響，導致了日本學界長期以來對唐宋傳奇中的俠義題材作品的類別認識，側重于以“劍俠”為切入，而與中國文史學家所定義的“豪俠”類別，有所差異。

二、中日俠義觀的分道揚鑣

（一）“劍俠”與“豪俠”

唐人有關“俠”的理解，比較寬泛。除了義俠還有劍客、刺客、豪士、盜俠或行為特異者。對于唐人有關俠的這一題材類型的小說，宋初李昉等所編《太平廣記》卷193至196，將其歸類為“豪俠類”?！昂纻b”一詞，首見于《漢書·趙廣漢傳》，稱“（杜）建素豪俠”，常與“豪”連用之詞，如豪宕、豪侈、豪強、豪邁等，皆有任性直為、縱放難羈之意。兩漢以來的俠客，以“豪俠”居多，然而究其實質，也有學者認為，唐人傳奇中的“俠客”，具有濃厚的道教色彩，以“劍俠”名之，更能傳神寫照⑤。

在日本學界，對于中國唐宋傳奇小說中的豪俠類作品，最普遍的認識卻是“劍俠”，甚至對唐以后的俠義小說，習慣性以“劍俠類”相稱。如在明治時代鈴木豹軒所撰論文《周漢之游俠·唐宋之劍俠》中，即認識到了唐宋傳奇的玄幻性與武藝性等類型特征。其后大正時期的日本漢學家鹽谷溫在《中國文學概論講話》（大日本雄辯會刊，1919年）中，更是明確地將唐代小說分為4大類，分別為：劍俠、艷情、神怪、別類。鹽谷溫著作中列舉了《紅線傳》、《劉無雙傳》、《劍俠傳》（聶隱娘、昆侖奴）為例，指出這一類型小說的玄幻性與武藝性特征。這一分類方法對后世學者影響深遠，代表了日本學界對唐以后俠義小說的普遍看法。值得注意的是，為什么與中國文學史上慣用“豪俠”來指稱唐以來的俠義小說類型不同，鹽谷溫采用了“劍俠”來指稱這一小說類型？陳平原在《千古文人俠客夢》中指出，“日人鹽谷溫《中國小說史略》（郭希汾譯編，中國書局，1921年）第三章將唐人傳奇分為別傳、劍俠、艷情、神怪4類，明顯混淆兩種不同分類標準；譚正壁《中國小說發(fā)達史》（光明書局，1935年）因此刪去別傳，分唐傳奇為神怪、戀愛、豪俠3類（第四章）”⑥從而可見，對于這類小說類別的命名和劃分，中日學者之間存在明顯的分歧。

（二）以“劍俠”為中心的他者視角

明治四十四年（1911年），鈴木豹軒的論文《周漢之游俠·唐宋之劍俠》，是目前筆者所見日本學界較早專門研究“中國俠客”的文章，首刊于《日本及日本人》“諸名家之俠客觀”專刊號上。鈴木氏著重從兩個方面來論述中國之俠，其一為周漢之游俠，其二即為唐代之劍俠。

劍俠雖然以俠為名，但卻與戰(zhàn)國時代的游俠等完全不同。而且游俠乃實際存在，劍俠卻只是小說的想象罷了，實際有無曖昧不清。⑦

鈴木氏所引據的《紅線傳》（唐·楊巨源）、《劍俠傳》（唐·段成式）⑧、《女俠傳》（明·鄒之麟），為“劍俠”下了定義：

劍俠乃擅長武術，持有魔法……擁有活殺自在的神通力……

從以上作品來看，“劍俠傳”中的俠，既有男性也有女性，既有僧人也有道士，昆侖奴是黑和尚，年齡有長有幼，另外除了人類以外還有猴子，這猴子可以說得上是《西游記》中孫悟空的前身。

從以上論述可以看出，鈴木氏曾廣泛涉獵過中國唐宋傳奇中的豪俠小說作品，且對其作了一定的歷史考證。比如，《聶隱娘》中的魏博節(jié)度使，在書中乃小人。但是據史書記載，卻是賢良之人。他評價唐代劍俠乃“小說家詩意的想象”，是“玄宗時代與西域交往，引進魔術雜耍。文人才子將其應用于小說創(chuàng)作的構想之中”?？梢哉f，這一時期中國俠義小說的特征，在鈴木氏的論文中得以再現。其后的日本學者，多以此為據，來探討中日俠客的不同。如尾形鶴吉在關于日本俠客的研究專著《本邦俠客之研究》中，提出“俠客乃日本獨有”的觀點。其理由即在于“中國劍俠”與日本人觀念中的“俠客”不同：

首先于東洋范圍來看，中國雖然有劍俠的存在，但是那是一種神仙式的、超世的，其所有的思想與社會關系非常之稀薄。再加上并不能像日本的俠客那樣具有系統(tǒng)性，故而對我們來說，本邦的所謂俠客的內涵不同。因此，我國的俠客與東洋的劍俠、歐洲的俠士，雖然說有很多類似點，但從本質上看，卻是完全異質的存在，更準確地說，是江戶時代的獨有的存在。⑨

可以說，尾形氏所指出的“神仙式的”、“超世的”等特征，正是從唐宋劍俠小說中所提取的類型特征。為了突顯“日本俠客的獨特性”，及其與中國、西歐的區(qū)別，明治時代以后的學者多以唐宋劍俠為例，作為與己相別的切入點。幸田露伴在《俠客的類別》中也提出過同樣的問題。當代中國武俠小說翻譯、研究者岡崎由美從日本讀者的角度，亦提出了唐代豪俠小說在日本接受過程中所具備的異質性：

唐代豪俠小說中的“俠士”、“任俠之徒”，并非現代我們所想象的那樣，是集聚贊賞與憧憬于一身的，充滿俠氣的庶民的同類，或者劍劇小說中代表正義的一方。他們具有常人所不能的身體技能，行動神出鬼沒，是超出常人理解范圍的一種‘奇異的存在。⑩

由此可見，唐人豪俠小說中俠士所具備的“超出常人理解范圍的‘奇異技能”僅僅被作為異域文化的一部分進行介紹，其根本出發(fā)點，是超越了日本讀者的想象，并非充滿俠氣與正義，站在庶民一方的英雄。岡崎氏圍繞唐宋豪俠小說中“嗜劍”、“玄幻”、“神秘”等特征，強調了其與本國俠客之區(qū)別。比如：

1. 身懷超絕武藝的異能者。

2. 隱匿于巷間、神出鬼沒的存在。

3. 不符常理的。

這3條要素，可以說是構想那些活躍在唐代都市隱匿之處，不可思議的英雄豪杰的主要源頭？輥？輯？訛。

劉若愚在《中國之俠》中從西方騎士文學的角度對比了其與中國俠義小說的類型特征，提出了“中國俠客小說的一支——男女仙劍的小說——和西方騎士傳奇有幾分相同”的觀點。其原因是“兩者都脫離了當代現實，提供了逃避現實的仙境。”？輥？輰？訛如“亞瑟王故事”中的迷人景色，充滿神秘莫測的氣氛，“到處是竊竊私語聲。所有這些城堡，王宮，戰(zhàn)斗，冒險……都是仙境中的事”，而“中國小說如《蜀山劍俠傳》里，這本書中也有具有法術的俠客，有怪物，有迷人的廟宇等等”，“中國和西方小說里的俠客都無休止地進行冒險活動，以證明其價值：冒險正是他們存在的目的”？輥？輱？訛。這種冒險性，成為了看待中西方劍俠小說中的魔幻色彩的切入點。而日本學者，卻將其作為中日俠客的相異之處，加以強調和區(qū)分。

三、日本對唐宋豪俠小說的迎拒心理分析

先秦的俠客以“士為知己者死”為信條，而唐人在尚俠的同時，卻開始崇尚武藝、迷戀仙道。比如詩仙李白，就向往俠士生活，好擊劍、慕仙道便是其中一例。這種對武藝的彰顯和精心描繪，不僅成為武俠小說的重點，而且使俠客存在的文化精神和俠文學的美學價值，也體現出崇尚武功的偏好。武功越高強，俠的審美價值也隨之而提高。自覺將武術、雜技技巧運用于俠客形象的審美想象中，同時滲透佛、道等宗教色彩，唐人實開其先河，為后來的武俠小說開辟了一條新路。

然而，唐人小說正是由于其中所具備的特殊文化語境及強烈的表現特征，在海外傳播方面則往往遭遇本土文化的選擇與過濾。一方面，唐宋豪俠小說作為當時文化盛況的載體，被作為異域文化進行引進和介紹，但是另一方面，在進入接受國文化土壤之后，卻遭遇層層障礙，從現有的資料來看，既不見譯本，亦不見以此為題材的翻案作品。從流傳的廣度與深度上，遠不及前代史傳作品中的游俠傳記和后代以《水滸傳》為代表的明清俠義小說。究其原因，筆者擬從接受學的角度，對接受國的文化語境及其迎拒心理進行分析。

（一）武功美學的玄幻難譯

唐人豪俠小說，有一個特別值得注意的現象，就是在對俠客的刻畫與表現上出現了較多的武技描寫。這種對武藝的自覺追求及審美取向，大大豐富了前人遵循于史傳的寫實敘事傳統(tǒng)，是唐人豪俠小說的獨特之處。這種體現在武功描寫中豐厚的文化價值，首先表現在作者自覺地將中國的儒、釋、道思想意識和雜技內容有機地結合起來，在小說中渲染了神秘色彩和武功境界，獨辟蹊徑地開拓了一種豪俠小說特有的武技描寫方式，對后世武俠小說創(chuàng)作產生了深遠的影響。

唐人豪俠小說中的武技描寫，內容比較廣泛。陳平原先生將其概括為：“技擊”、“道術”、“藥物”3個方面，指出“唐宋傳奇中俠客的武功，一為技擊，一為道術。兩者的區(qū)別在于前者是現實生活中實際存在的戰(zhàn)斗技巧，而后者則帶有更多想象和神化的成分”？輥？輲？訛。龔鵬程將其概括為6個方面：即“幻術”、“用藥”、“飛天夜叉術”、“斷人首級”、“神行術”、“劍術”等？輥？輳？訛。

而對于海外的讀者來說，翻譯或理解這些獨特的武術術語，無疑是接受過程中所面對的第一大障礙。小說中的“飛檐走壁”、“輕功”等技巧，對中國讀者來說可謂司空見慣，但對海外接受者來說，既缺乏可與之相置換的本國詞匯，亦不存在與之相適應的文化語境，即使在多元文化相互交融的當下，翻譯和詮釋這些詞匯，譯者都需要花費一番心思作出詳細的注釋。所以，就更不用說在江戶時代，除了少數可以直接閱讀漢文的知識分子，大部分受眾是很難直接接觸到這一類別的作品，再加上翻譯的限制，更阻礙了這一類別作品的傳播。

另一方面，從唐宋豪俠小說武技描寫的現實內容及審美性特征來看，使其形成的文化語境要歸因于一個重要因素，那就是盛行于唐代中外文學交流基礎之上的豐富發(fā)達的雜技藝術?？梢哉f，唐代高度發(fā)達的雜技技藝以及宮廷、民間雜技表演的空前興盛，正是啟發(fā)豪俠小說中大量神秘莫測、異想天開的武術描寫的源頭。龔鵬程在《大俠》中指出：“在中唐的哲學突破中，譎怪靈異的風氣又熾熱了起來”，“若干西域胡人挾技東來，更添了若干神秘之感”？輥？輴？訛，這里已經涉及到雜技的內容，可謂抓住了唐人豪俠小說的基本特色。唐人豪俠小說中對俠客武技的描寫，并非表現現實中的武術技能，大多數技藝可從當時流行的雜技技藝中找出端倪，借鑒的痕跡十分明顯。雜技技藝在唐朝的發(fā)達、演出的盛行與唐人的好奇心、搜奇輯異的審美取向有緊密聯系，因此借助雜技技藝作為豪俠小說中俠客武技的描寫與渲染就成為唐人豪俠小說中的普遍現象，甚至一些篇目本身就是雜技技藝的直接展示。

與現實中赤手技巧和武器運用技巧相對，唐人豪俠小說在對武藝的描寫中，已經出現了許多有特異功能的俠客，最典型的就是飛檐走壁和神行術。如紅線“夜漏三時，往返七百里”；妙手空空兒“方未逾一更，已千里矣”；田膨郎“勇力過人，且善超越，茍非便折其足，雖千兵萬騎，亦將奔走”。飛檐走壁術又稱“飛天夜叉術”，時常出現在豪俠小說對武藝的描述中。如《酉陽雜俎》前9卷《盜俠》中說：“或言刺客，飛天夜叉術也?！薄独雠分幸舱f：“持匕首，飛出高垣，瞥若翅翎，疾同鷹隼，攢矢如雨，莫能中之，頃刻之間，不知所向?！保枯?？輵？訛其他如《潘將軍》、《賈人妻》等也都有對飛檐走壁術的描寫。唐人豪俠小說中的俠客武技描寫與雜技的密切關系，不僅使豪俠小說中富含了現實生活內容，使俠客的武技的描寫富有文化價值和藝術感染力，而且為唐人豪俠小說創(chuàng)造了一種灑脫空靈、玄虛飄渺的審美情趣。

幾乎同一時期，西域雜技也傳入了日本。然而，時值貴族文化盛行的平安王朝，作為文化主導者的統(tǒng)治階級在對待雜技及民間藝術的態(tài)度上，與中國卻有很大不同。起初，我們能找到官方引進散樂的痕跡，如《續(xù)日本紀》中所載，天平七年（735年）圣武天皇，觀看了唐人所演奏的新羅音樂和弄槍的輕業(yè)表演。天平年間，雅樂寮中設置有專門的散樂戶，乃朝廷保留藝能。天平勝寶四年（752年），東大寺大佛開眼供養(yǎng)法會上，散樂與其他藝能一起被奉納。至今所見的《信西古樂圖》中保留了當時散樂演出的場景。如唐舞繪之幻術（缸遁圖），圖中兩張矮榻上，各置一甕，有一人從左邊甕中鉆進，又從右邊甕中鉆出；同理還有“入馬腹圖”描繪了一人從馬后鉆入馬腹，頭從馬口中鉆出的畫面，這樣的技能乃源自雜技幻術中的“缸遁”、“入馬腹舞”等術?；叵搿堵欕[娘》中隱娘化為幡子、蔑濛，入劉昌裔之腹，又從其口中鉆出等情節(jié)，不難體會其中的相似之處。由此可見，雜耍也曾經作為日本皇家貴族的玩賞項目是不爭之事實。然而，由于其庶民性強、猥雜等原因，在平安時代，延歷元年（782年），恒武天皇卻頒布了禁令，宣布廢除散樂的宮廷演出。大批散樂師流落到民間，只能在寺社、街角以藝能混合表演謀取生計。從另一個方面，散樂成為日本大眾藝能的源頭，其諸多因素混合到其他戲劇表現形式當中，形成庶民演劇風格。它融合了曲藝、奇術、幻術、木偶、舞蹈等元素，是涵蓋以上娛樂性的藝能的總稱，后徹底遭到廢止。從而也可以推知，唐傳奇受雜技因素影響而形成的創(chuàng)作技巧、表現方式，在日本的接受語境中缺乏了對應的話語體系，因而使傳播退而卻步亦并非奇怪之事。

另外，中國古代的科舉制度所建構的理想社會結構，是將文士置于社會統(tǒng)治階層的頂部。雖然也有“文武兼?zhèn)洹钡睦硐?，但是介于“以武犯禁”的隱患，“武”僅僅是作為保家衛(wèi)國的手段，并未作為決定士大夫階層中得以提倡。換言之，武術由于并不能作為走向仕途的手段而為文人所輕，真正的習武之人，多在民間。庶民中形成的武術團體，習武賣藝為生，其中亦不乏高人。所以武俠小說中所表現的武功高強的俠客，常常大隱于市，這是讀者普遍接受的事實。而在日本，由于社會結構不同，武士才是掌握了統(tǒng)治特權的階層。自德川幕府開幕以來，武士成為掌權治世的權利階層，由諸侯統(tǒng)治半獨立的世襲領土，武士的身份和職位也是代代相承的。日本對庶民是禁武的，習武，不僅是作為武士獨有的特權，也是他們修煉意志、體悟人生的必經途徑。佩刀，也是武士身份和地位的權力象征。武，在日本并不是一種民間大眾的修行，而是一種特權的象征。所以，若面對中國武俠小說中大量仗劍起舞的瀟灑俠客，不僅當時的統(tǒng)治階層不能接受，對那些連武器都禁止佩帶的普通日本讀者而言，絕世武功的養(yǎng)成亦是難以想象的。

日本的武術，受武士道的影響而重視內心和精神的作用，不能超越人體的自然構造。而在中國，對武術的想象與表現，由于有道教養(yǎng)生思想和漢方醫(yī)學等的介入，對人體進行了無限程度的改造與想象，比如，只要服下仙人的丹藥，就能成為長生不老的仙人等，在日本無法想象。？輥？輶？訛

日本的俠客出身于貧民階層，雖然以打斗為生存之道，然而卻不像武士階層那樣有正式的機會練武，也稱不上精通武學。故而在武術的招式變換、功夫秘訣、出神入化的境界方面，并沒有過多的表現，相對來說，他們更重視行俠仗義的精神內涵。一如司馬遷所說“然己諾必誠”，在這一點上，卻是日本俠客小說所要傳達的重點。如笹澤左保所著的《消失在地獄嶺的雨中》，賭徒仙太郎路遇一個身患重病的同道，將他帶到客棧休養(yǎng)，卻無力回天。同道臨死之前，托仙太郎將自己的遺囑帶給其義兄。仙太郎一言允諾，去找他義兄，路上遇刺客偷襲才知道那位義兄竟是自己仇敵的同盟。經過一番惡戰(zhàn)，仙太郎殺光了所有的刺客。但是為了兌現許下的承諾，仙太郎在明知寡不敵眾的情況下還要拼死去尋找那位義兄，最后竟消失在茫茫大雨之中。仙太郎說：“我非實現諾言不可。我感到活得有意義，這是第一次。我的命運反正也跟風中之燭一樣，既然這樣，我想滿足他臨終的愿望?！辟€徒的任俠信念只因他們生存的世界游離于普通社會而不受法律管束。他們自知生命短暫、不得好死的人生觀，是那個時代社會底層人的宿命。

（二）神仙信仰的水土不服

唐傳奇中的豪俠小說，在發(fā)展的流變過程中，與傳統(tǒng)趨吉避兇的民間宗教信仰，帝王傳說的神格化及道教神仙思想淵源甚深？輥？輷？訛，借助宗教色彩和雜技幻術來展示和渲染俠客武功，增強武俠小說的神秘性的敘事策略，啟發(fā)了后世武俠小說作者武技描寫的想象力。至于唐人為什么要作這樣的描寫，人們多將其淵源歸之于追求奇異的創(chuàng)作心理和佛道的影響。崔奉源指出：

俠義小說是以俠為中心人物，其人生觀在于“助人”，而助人的人生觀，經常帶有冒險性，因此，給俠一個強固的精神及超人的能力，是這種小說的主要因素之一。佛道兩教的教義及傳說，在很多地方就可以應付它的那些要求。這樣的情況下，俠義小說自然很容易吸收宗教的各種思想及豐富的想象力。？輦？輮？訛

道教所描繪的仙人世界，為那些在世俗生活中得不到滿足的人，提供超脫自然與社會現實等異己力量的幻想，使他們轉而向超現實的仙人世界尋求希望。那些超脫了自然力量束縛的仙人，不受社會所束縛。他們或駕鶴乘云、無翅而飛，或潛身入海、任意遨游。權力與金錢于他們都如過眼煙云，棄如敝屣。人們將在現實生活中孜孜以求的欲望和理想供奉于天上，以仙人的標準進行凈化和轉換后得到永恒的滿足。故仙人世界作為中國現實生活的互補結構，這中間經過了一個宗教理想的美學變換。可以說，道教從文學的層面開啟了中國人廣闊的想象空間，唐傳奇中的武功描寫的起源就與道教神仙信仰息息相關。比如來去無蹤的聶隱娘、詭異神秘的虬髯客，以及各種隱身術、丸劍、飛劍及神行，毋庸置疑都與道教思想的滲透與影響有直接的關系。小說作者在寫作過程中，摻雜了大量玄幻的色彩，營造出了光怪陸離的“劍俠世界”。這一系列的“武功”，開啟了后代武俠小說的“劍仙小說”一派。從明代短篇《十一娘云崗縱譚俠》到清代的《仙劍五花劍》、《七劍十三俠》，再到民國時期的《蜀山劍俠傳》、《江湖奇?zhèn)b傳》等，可謂一脈相傳，不絕如縷。

道教大約是在公元7世紀后期，通過韓國傳入日本。據《日本書紀》所載，在皇極天皇時代，留學高麗的學僧鞍作得志曾修煉道教。《續(xù)日本紀》中記載役小角在葛成山修煉道教，驅使鬼汲水打柴，能在空中飛行。平安宇多天皇寬平年間（889-898年），藤原佐世奉天皇之敕，編撰的《日本國見在書目錄》中可見道家條目一欄。收錄書目有：《老子化胡經》十卷、《太上老君玄元皇帝圣化（記）經》二卷、《本際經》一卷、《消魔寶真安志經》一卷，等等。

筆者認為，唐豪俠小說中的仙道思想、玄幻想象在日本接受受挫，其原因與道教中的神仙思想在日本的水土不服有關。日本民族的宗教乃神道教?！吧瘛痹谌照Z中讀作“かみ”（kami），原意指擁有超越普通人能力的東西。古代日本人對山川、巨石、動物、植物等自然物以及風、雨、雷、電等自然現象均持有一種敬畏的心理。他們認為萬物皆有神靈，此神靈能帶給人以恩惠，有時也會帶來災難。為了安撫精靈的憤怒，求得恩惠，便對自然精靈進行祈愿和崇拜。于是對這些精靈的祈愿崇拜逐漸形成一種自然的宗教感，從而形成原始神道？輦？輯？訛。在日本，為人們所信仰的神靈號稱有八百萬之眾。在對自然的崇拜中，人們信仰太陽之神、大海之神、山之神等，故而也相信人死后也化為萬物所有？輦？輰？訛。在自然的神道信仰的影響下，日本并沒有形成強烈地對長生不死執(zhí)著的追求，更未將其納入本土宗教信仰的一部分。即是說，中日兩國由于所處宗教語境的不同，導致了在對待生死觀念的態(tài)度上，有極大的不同。李澤厚用“重生安死”、“惜生崇死”來歸結中日生死觀的差異？輦？輱？訛。“重生”幾乎成為了中國文化思想中亙古不變的主題，被自覺地延續(xù)下來，在中國文化的大小傳統(tǒng)中，在詩詞、小說、醫(yī)藥、武藝、方術中都可以覓到它的蹤跡。唐代豪俠小說中的仙俠思想，無非就是宗教思想融匯于文學觀念中的典型表現。

然而，日本則不然。由于地理環(huán)境的原因，日本為遍布山巒的島國，地震頻發(fā)、臺風來襲、物質匱乏等不可抗拒的因素，使死亡的降臨往往帶有突發(fā)性、襲擊性。這使得人生無常的觀念常踞于日本人的意識層面中，一方面視生命如虛幻、空無，蔑視死亡的來臨，與此同時，卻更為竭盡全力地珍惜、把握當下生命的每一個瞬間，由此建構的一種“惜生崇死”的觀念，成為日本文化中極為突出的音符，比中國帶有更為沉重、悲凄的感傷。“這種‘崇死，是積極地主動地向神的歸依，故呈現為對死亡的尊敬（尊死）、崇拜（崇死）以及病態(tài)的美化和愛戀”？輦？輲？訛。從這個角度來看，由于宗教信仰的精神追求不同，導致了中日兩國的生死觀存在著各居兩極的明顯差異。唐宋傳奇小說中，諸多帶有濃厚宗教色彩、表現出對生的眷戀、永生的追求思想內涵的作品在進入到日本文化語境之后，自然會與本土宗教信仰中的某些因素相沖突，因而難以進入到深層接受模式當中，甚至因此而遭到抵觸或排斥都不足為怪。

藉由以上觀點考證，唐宋以降的豪俠類小說作品在日本雖然有所傳播，但充其量也僅僅是作為異國文化的一種表現形式進行介紹。學者在論及其特征時，有意識地從他者的角度將其與本國文化進行區(qū)分。從影響的深度來說，它也遠遠比不上后來的先秦的史傳類豪俠作品或后來的《水滸傳》等。根據唐傳奇翻案的日本文學作品，如中島敦的《山月記》、芥川龍之介的《杜子春》（原作鄭還古），都非豪俠題材的小說。那么在中日文化交流最為頻繁的唐代，在典章制度、佛法經典、藝術工藝都深入被吸收、借鑒的過程中，為何“豪俠小說”卻成為了中日學者俠義觀分道揚鑣的轉折點，筆者認為這一分歧形成的根源，并非一朝一夕所能形成的個體體驗，而是在日積月累的共同閱讀經驗中所提煉出的約定俗成的普遍認識。所以，要追尋這種認識差異的原因，就必須回歸到具體的歷史文化語境中。

① 《燕丹子》的成書時間和作者學界尚未有定論。清代學者孫星衍認為是“先秦古書”，魯迅也認為是漢前之作。明代胡應麟認為是“漢人小說”，霍松林認為是“秦并天下以后至覆亡以前十余年間的產物”，汪聚應《唐代俠風與文學》中將其認定為“我國最早的歷史豪俠小說”。

② 陶敏、李一飛：《隋唐五代文學史料學》，中華書局2001年版，第368-369頁。

③ 《太平廣記》乃宋初太平興國二年（977）李昉、李穆、徐鉉等12人奉宋太宗之命而編纂的大型類書，共500卷，目錄10卷。

④ 蓬左文庫（なごやしほうさぶんこ、英稱：Hosa Library， City of Nagoya）は、位于日本愛知縣名古屋市東區(qū)德川町，所藏圖書多為尾張德川家的舊藏書。2013年，于名古屋市博物館設置分館，統(tǒng)稱蓬左文庫。

⑤ 林保淳：《唐代的劍俠與道教》，收入《兩岸中國傳統(tǒng)文化學術研討會論文集》，臺北：淡江大學中文系編印1992年版，第135-164頁。

⑥ 陳平原：《千古文人俠客夢》，北京大學出版社2012年版，第20頁。

⑦ 筆者譯自（日）鈴木豹軒《周漢之游俠·唐之劍俠》，《日本及び日本人》第五四九期，第63頁。

⑧ 據魯迅及趙景深等學者考證，段成式《劍俠傳》為偽作。

⑨ 筆者譯自（日）尾形鶴吉《本邦俠客研究》，西田書店，第93頁。

⑩？輥？輯？訛 （日）岡崎由美：《漂泊的英雄——中國武俠小說之道》，大修館書店2002年版，第27頁；第32頁。

？輥？輰？訛？輥？輱？訛 （美）劉若愚：《中國之俠》，周清霖譯，上海三聯書店1991年版，第202頁；第202-203頁。

？輥？輲？訛 陳平原：《千古文人俠客夢》，人民文學出版社1992年版，第31頁。

？輥？輳？訛 龔鵬程：《俠的精神文化史論》，山東畫報出版社2008年版，第99頁。

？輥？輴？訛 龔鵬程：《大俠》，臺灣錦冠出版社1987年版，第140-157頁。

？輥？輵？訛 《太平廣記》，卷一九六，第1473頁。

？輥？輶？訛 （日）岡崎由美、浦川留：《武俠映畫的快樂》，三修社2006年版，第165頁。

？輥？輷？訛 林保淳：《唐代的劍俠與道教》，《兩岸中國傳統(tǒng)文化學術研討會論文集》，臺北：淡江大學中文系1992年版，第135-164頁。

？輦？輮？訛 崔奉源：《中國古代短篇俠義小說研究》，臺灣聯經出版事業(yè)公司1981年版，第231頁。

？輦？輯？訛 （日）津田左右吉：《日本的神道》導讀，商務印書館2008年版。

？輦？輰？訛 （日）津田左右吉：《日本的神道》，談“道教與神道的關系”，商務印書館2008年版，第46頁。

？輦？輱？訛？輦？輲？訛 李澤厚：《歷史本體論己卯五說》（增訂本），三聯書店2006年版，第317-318頁；第318頁。

參考文獻

1. （日）岡崎由美：《漂泊的英雄——中國武俠小說之道》，大修館書店2002年版。

2. （美）劉若愚：《中國之俠》，周清霖譯，上海三聯書店1991年版。

3. 陳平原：《千古文人俠客夢》，人民文學出版社1992年版。

4. 崔奉源：《中國古代短篇俠義小說研究》，臺灣聯經出版事業(yè)公司1981年版。

5. 龔鵬程：《俠的精神文化史論》，山東畫報出版社2008年版。

6. 龔鵬程：《大俠》，臺灣錦冠出版社1987年版。

（責任編輯：莊園）

Selection and Screening： The Exotic Imagination of the

Gallant Knight-errant（Haoxia）Fiction of the Tang and

Song Dynasties in Japan

Wu Shuang

Abstract： When chivalri（xiayi）fiction in China had experienced a long process of development before it was passed down to knight-errant（xiake）fiction in history， the gallant knight-errant（haoxia）fiction in the Tang and Song dynasties was able to push the martial artists narrative to a high peak. On the one hand， this fiction was richer and more pluralistic in its thought content， and， on the other， it lay the foundation for the martial artists fiction in the subsequent generations by combining such elements as the acrobatics from the western regions and Taoist fantasies. In the cultural interaction with Japan in the Tang and Song dynasties， much of the gallant knight-errant（haoxia）fiction was transmitted to Japan， without much of an impact in terms of depth and breadth to the extent that， to this day， obvious divisions exist between Japanese and Chinese scholars in relation to the naming and dividing of such fictional categories. By paying attention to the recognition scholars， Chinese and foreign， have accorded such fictions， and to the historical process and source as formed by the standards of division， this article is an attempt to seek the basis for the division of views in reference to the concepts of chivalry between China and Japan by returning to the concrete historical context.

Keywords： Gallant knight-errant fiction， the Tang and Song， Chinese and Japanese cultures， exotic imagination