薛富興

劉成紀(jì)教授年積十年之功的學(xué)術(shù)著作《先秦兩漢藝術(shù)觀念史》（上下卷，人民出版社2017年版）面世后，筆者有幸先睹為快。該著之論域時間上從遠(yuǎn)古至兩漢，空間上遍及于詩歌、建筑、音樂、舞蹈諸領(lǐng)域，可謂是一部斷代史式對中國先秦兩漢藝術(shù)進(jìn)行全范圍掃描的體大慮周之作。著者有意識恢復(fù)先秦時期作為文化之“文”的本土性藝術(shù)觀念，故而該著所調(diào)動的先秦兩漢文獻(xiàn)便極廣，此其視野之宏闊。另一方面，著者不滿足于20世紀(jì)后期以來大多數(shù)美學(xué)史著作在純理論觀念中討生活，不接古代藝術(shù)地氣之現(xiàn)狀，故而在對本時期諸多藝術(shù)問題的具體討論中，往往能依史立論，層層剝筍，探論精微。故而該著在宏觀學(xué)術(shù)視野與微觀材料應(yīng)用兩個方面都體現(xiàn)出極好的史識與功力，誠為一部厚重之作，當(dāng)是新世紀(jì)以來中國美學(xué)史研究在自我深化方面所取得的一項重要新成果，相信會引起同仁們的高度關(guān)注，使廣大讀者受益。該著之一大亮點也許是對傳統(tǒng)藝術(shù)概念之外的工藝形態(tài)給予極大的關(guān)注，這正好體現(xiàn)了著者之獨特學(xué)術(shù)理念———重溫與恢復(fù)本土性泛文化藝術(shù)觀。

一

該著在中國美學(xué)史研究方面提出一系列獨特的創(chuàng)新性學(xué)術(shù)觀點，足以引發(fā)學(xué)界同仁的思考。比如，對于先秦兩漢對整個中國美學(xué)史的根源性意義，作者有如此精到之論：

先秦兩漢是中國文明的軸心時代，也是中國藝術(shù)、美學(xué)、哲學(xué)最具原創(chuàng)性、最能彰顯本土價值的時代……先秦兩漢之于中國文明，猶如古希臘、古羅馬之于歐洲文明。此后的中國社會，每當(dāng)面臨危機(jī)或新的變局，人們總會復(fù)歸于這一時代，看看先哲們做了什么或者說了什么，以此作為當(dāng)下行動的圭臬，作為走出精神困境的指南。[1]

對于如何恰當(dāng)?shù)剡M(jìn)行中國藝術(shù)觀念史研究，著者提出兩項鮮明的學(xué)術(shù)主張：其一，20世紀(jì)以來，中國美學(xué)史研究重魏晉而輕先秦兩漢，乃是受西方近代以來審美自治論———“美的藝術(shù)”（“自由的藝術(shù)”）觀念之影響，然而這并不符合中國古典藝術(shù)實際，是對中國古代藝術(shù)之嚴(yán)重誤讀：

沒有西方啟蒙思想者對于藝術(shù)與自由關(guān)系的定義，沒有“五四”新文化運(yùn)動對于西方啟蒙藝術(shù)觀的移置和借用，便不會有中國現(xiàn)代美學(xué)和藝術(shù)史家對于魏晉美學(xué)和藝術(shù)成就的極端肯定。或者說，這種肯定與其說反映了中國美學(xué)和藝術(shù)發(fā)展史的實然情況，倒不如說是現(xiàn)代中國美學(xué)和藝術(shù)觀念巨變導(dǎo)致的對傳統(tǒng)的重建。[1]6

著者反思這一現(xiàn)象，并不只是為先秦兩漢藝術(shù)研究張本，而是要通過重溫先秦兩漢藝術(shù)史，隆重地推出另一種古老、本土性藝術(shù)觀。著者提醒學(xué)界同行重溫中國古代藝術(shù)的現(xiàn)實語境，重視中國古代藝術(shù)所發(fā)揮的實際功能，從而重新發(fā)現(xiàn)一種不只為審美而存在，而是將審美、實用與更廣泛的觀念象征功能融為一體的“文的藝術(shù)”，從而重新確立一種泛文化視野的綜合性文化藝術(shù)觀。

其二，著者深入反思了20世紀(jì)后期中國美學(xué)的純觀念研究之路，深刻地意識到這種純觀念分析與藝術(shù)史實際互不相關(guān)的難堪局面。于是，他努力讓美學(xué)史研究更符合古代藝術(shù)實際，從而對古代藝術(shù)更有闡釋性。因此他提出：藝術(shù)觀念史研究正是一條可以讓中國美學(xué)史研究向中國古代藝術(shù)史實際靠攏的可操作性途徑：

藝術(shù)觀念史研究，在藝術(shù)史和藝術(shù)理論史之間筑起了第三條道路，它代表著一種試圖在藝術(shù)和理論之間尋求和解的中間立場。對于理論研究者而言，則是試圖通過“低空飛行”的方式，最大限度地靠近中國藝術(shù)的實相。[1]28

此可視為自覺反思20世紀(jì)中國美學(xué)史研究基本經(jīng)驗之后所得出的可貴結(jié)論之一，它應(yīng)當(dāng)成為新世紀(jì)自覺謀求中國美學(xué)研究自我深化的基本路徑之一。

二

筆者愿在此向著者提出一些商榷性意見，以示請教。

其一，如何認(rèn)識魏晉美學(xué)的意義？著者提出：20世紀(jì)中國美學(xué)史家重視魏晉美學(xué)之根本原因乃是由于源于西方之尚自由、崇審美的藝術(shù)觀。此斷語作為回顧歷史性描述當(dāng)大致不差。但問題的關(guān)鍵在于：對新世紀(jì)的中國美學(xué)史研究者而言，如何認(rèn)識魏晉美學(xué)的價值？去除了這種自由觀念之后的魏晉藝術(shù)與美學(xué)，其價值又當(dāng)如何？也許，我們?nèi)孕杌氐阶鳛槲幕返摹吧瞎拧备拍钆c“中古”概念之區(qū)別，用心體會這對概念所標(biāo)識的文化演進(jìn)階段性特征。立足于魏晉，何以言中國文化的古今變遷？由簡而繁、轉(zhuǎn)粗為精乃其基本走向。其核心內(nèi)涵乃是中華古典文化自此由總而分，包括藝術(shù)生產(chǎn)在內(nèi)的中華觀念文化生產(chǎn)各領(lǐng)域自此逐步走向?qū)ｉT化之路。據(jù)此則我們可以意識到：先秦兩漢的綜合性泛文化藝術(shù)觀（融審美—實用—觀念象征為一體）正乃中華早期審美創(chuàng)造原始形態(tài)之重要表征。進(jìn)入魏晉，“文的自覺”之要義也許并非對個體自由心靈之崇尚，而是中華藝術(shù)生產(chǎn)與消費自此邁出先秦時代之綜合形態(tài)，進(jìn)入一個詩、文、書、畫分立藝壇，各門類藝術(shù)別立為國的專業(yè)化階段，這種藝術(shù)生產(chǎn)與消費的專業(yè)化之路正是整個中國古典藝術(shù)審美由簡而繁、轉(zhuǎn)粗為精的必由之路。沒有魏晉時代興起的藝術(shù)生產(chǎn)、批評與鑒賞的專門化之路，以唐宋為代表的中國古典藝術(shù)審美的高潮時代———古典藝術(shù)的全面繁榮與各門類藝術(shù)的精致化便無法想象。因此，不是魏晉士人的個性張揚(yáng)，而是藝術(shù)生產(chǎn)與消費的專門化，才是魏晉美學(xué)的核心秘密。據(jù)此，則我們不得不承認(rèn)：雖然綜合性泛文化藝術(shù)觀乃先秦兩漢藝術(shù)之實情，誠乃一種本土性、根源性藝術(shù)觀，但它似乎仍然只是一種階段性藝術(shù)觀，即前中古時代，尚未進(jìn)入古典藝術(shù)精致化時代的藝術(shù)觀。因此，對此藝術(shù)觀因時代性而來的有限性的充分意識，正需關(guān)注。

其二，何為中國美學(xué)史研究的學(xué)術(shù)功能？著者積十年之功，通過系統(tǒng)梳理中國先秦兩漢藝術(shù)觀念史，為我們找回了一種本土性、根源性藝術(shù)觀———綜合性泛文化藝術(shù)觀———作為“文”的藝術(shù)。如何看待這一極重要的學(xué)術(shù)成果？如何說這一成果的價值就在于讓我們再次意識到中西之異———來自西方的美的或自由的藝術(shù)，與來自中國的綜合性泛文化的藝術(shù)。于是自此之后，中國的美學(xué)家們便自覺地以這種本土性藝術(shù)觀重新闡釋中國的藝術(shù)，以與西方藝術(shù)觀相區(qū)別。那么，該著的學(xué)術(shù)價值便極為有限。筆者于該著則有另外的設(shè)想：假如著者在該著中能夠用一定的精力，通過綿密的分析工作向讀者證明：這種綜合性的泛文化藝術(shù)觀，不僅僅是中國先秦兩漢藝術(shù)史之實情，中國古代思想家們對于藝術(shù)的獨特見解，同時從某種意義上說，也是各民族早期文化草創(chuàng)時代，人類早期藝術(shù)之共享性形態(tài)與階段性歷史特征，體現(xiàn)了人類早期藝術(shù)審美活動的普遍性規(guī)律。也許這樣的嘗試性討論會更有意義。如此設(shè)想其實涉及中國美學(xué)史研究的兩項學(xué)術(shù)功能：一是以西方美學(xué)與藝術(shù)為鏡鑒，向世界充分展示中華審美之獨特文化精神，此乃中國美學(xué)史研究之基礎(chǔ)性功能，20世紀(jì)以來的絕大部分中國美學(xué)史研究成果均屬此類；二是以中華審美之特殊性材料研究人類審美之普遍性問題，自覺超越民族文化個性宣示情結(jié)，以更超邁的學(xué)術(shù)視野與追求，著意進(jìn)一步提升中國美學(xué)史固有材料所可能具有的揭示人類審美意識共同性規(guī)律的普遍性學(xué)術(shù)價值，此當(dāng)為中國美學(xué)史研究之更深入階段，這方面尚有大量基礎(chǔ)性工作有待展開。

注釋

[1]劉成紀(jì).先秦兩漢藝術(shù)觀念史[M].北京：人民出版社，2017：1.