王一斌

(四川大學(xué)，四川 成都 610207)

我國的花鳥畫有著悠久的歷史。花鳥畫演變?yōu)楠?dú)立的畫科要稍晚于人物畫和山水畫，但是在五代兩宋時(shí)期，花鳥畫有了一個(gè)很大的發(fā)展，形成第一個(gè)高潮。自那個(gè)時(shí)期以后，花鳥畫和人物畫、山水畫三足鼎立，成為中國畫的三個(gè)分科?；B畫在長期的發(fā)展過程中，經(jīng)過歷代杰出花鳥畫家們不斷創(chuàng)造與追求，形成了眾多具有形式感的特色語言。

1 院體花鳥畫的演變及具有代表性的繪畫語言

圖1

圖2

唐代邊鸞，是將花鳥畫對(duì)象從大體量動(dòng)物轉(zhuǎn)向折枝與靈動(dòng)禽鳥的關(guān)鍵人物，其花鳥畫在寫生傳神的時(shí)代中積淀了雄健神駿的氣質(zhì)。邊鸞花鳥畫的折枝圖式及畫法，經(jīng)過晚唐刁光胤、滕昌佑的發(fā)揚(yáng)并傳到五代西蜀后，成為后來花鳥畫圖式的主流。五代兩宋的院體花鳥畫在精細(xì)不茍的時(shí)代精神中展現(xiàn)出富麗金貴的風(fēng)格。黃筌從刁光胤、滕昌佑那里傳承唐代花鳥畫的傳統(tǒng)。年輕時(shí)進(jìn)入西蜀宮廷，形成“黃家富貴”的風(fēng)格，是自古以來宮廷畫風(fēng)的總積淀。宋代院體花鳥是宮廷審美氣息的一種流露。這種畫風(fēng)，主要落實(shí)在造型、用筆、賦色等畫法的表現(xiàn)：一是造型嚴(yán)謹(jǐn);二是用筆工整;三是賦色沉著明麗。永樂、宣德時(shí)期的邊景昭，繼承黃筌院體工筆為主，一開明代院體花鳥畫新視覺。邊景昭所畫禽鳥工細(xì)重彩，而映襯的樹石花草，則筆觸少、色彩輕。在繼承南宋院體的基礎(chǔ)上，有新的變化，主要是棄其萎靡與浮華，使畫面富有生氣，而取材也是將禽鳥置于自然環(huán)境中。邊的作品遠(yuǎn)看保持黃家的精細(xì)嚴(yán)謹(jǐn)作風(fēng)，但近看卻是粗放之筆。邊景昭在《四喜圖》中的喜鵲，相較于普通的喜鵲，要更大，他卻能總結(jié)出喜鵲羽毛的生長的走勢(shì)，沒有逃避造型上的難點(diǎn)，反而能將喜鵲的神態(tài)動(dòng)作表現(xiàn)的活靈活現(xiàn)。再看清朝時(shí)期的西洋畫家，郎世寧，他將傳統(tǒng)中國畫繪畫技巧與當(dāng)時(shí)的西洋畫相結(jié)合，他的作品栩栩如生地表現(xiàn)了盛世的恢宏光榮，《九鶴圖》里，仙鶴的大小不過巴掌(圖1)，與現(xiàn)實(shí)的仙鶴相比，對(duì)比邊景昭的《竹鶴圖》，實(shí)在是小的可憐，但只要仔細(xì)觀看，鶴小但是造型依舊嚴(yán)謹(jǐn)，白羽淡淡勾勒，黑色尾羽有濃淡之分(圖2)，西方繪畫注重解剖和立體感的表達(dá)，但郎世寧將中西方畫法相結(jié)合，在他的作品中，不僅體現(xiàn)了物象的內(nèi)在精神并且在畫法上較于中國傳統(tǒng)畫更注重體積的塑造，并且在保持內(nèi)在精神的基礎(chǔ)上依舊保持對(duì)“形”的嚴(yán)格塑造。以上所述，不僅簡單闡釋了古代中國花鳥畫傳承的一部分，也說明中國畫的獨(dú)特造型在不同朝代的不同畫家手中，都有豐富各異的特殊表現(xiàn)。

2 中國畫特殊的造型所表現(xiàn)的形式語言

現(xiàn)實(shí)生活中，我們常常看到餐館或公園里的簡易的墻繪，人們往往會(huì)認(rèn)為那就是中國畫，其實(shí)不然，大部分小餐館的墻繪畫工粗糙，造型亦不準(zhǔn)確，這會(huì)導(dǎo)致普通大眾對(duì)中國畫有一定程度的誤解。造型是中國畫中不可或缺而又與眾不同的一點(diǎn)。謝赫“六法”中的“應(yīng)物象形”，就是說根據(jù)客觀的“物”來畫主觀的“形”，畫什么就要像什么。至于變形和一定程度上的夸張亦是要在寫實(shí)的基礎(chǔ)上融入畫家的主觀感受去改變和深入的。

與西方繪畫不同，早期西方繪畫注重嚴(yán)謹(jǐn)寫實(shí)，而中國畫在注重“形”的同時(shí),亦注重“神”，做到“形神”兼?zhèn)洹＠?，我們?huì)說兩個(gè)人很像，這種相似點(diǎn)體現(xiàn)于外貌、形體或者內(nèi)在氣質(zhì)。那么在繪畫中，這種相似就體現(xiàn)在構(gòu)圖、題材、內(nèi)在精神。我認(rèn)為西方繪畫是把這幾點(diǎn)融于一體，而中國畫則是把“形”“神”有意分開，卻不輕視其中任意一點(diǎn)，并且在此基礎(chǔ)上，出現(xiàn)很多在造型上強(qiáng)調(diào)變形和夸張的大寫意畫家，他們并不是把形神分離，而是更加突出內(nèi)在的精神，這是中國畫的一個(gè)奇特的閃光點(diǎn)。在畫形的基礎(chǔ)上，到有審美、有主觀的變形，這是“像”到“不像”再到“像”的轉(zhuǎn)換與升華。

3 中國畫筆墨的運(yùn)用所拓展的特色語言

筆墨同樣也是一大特色。這次秦天柱老師來訪我校，他在課上強(qiáng)筆墨上的運(yùn)用：“筆墨最重要的是體現(xiàn)‘筆意’、‘傳神’?！碑嬅媾c實(shí)際物象的對(duì)比，不僅體現(xiàn)在結(jié)構(gòu)的變化中，在色彩的表現(xiàn)力上更體現(xiàn)了畫家的主觀因素。筆墨運(yùn)用,即人們?cè)诠P墨的運(yùn)用過程中所創(chuàng)造的各種方法、技巧及其相關(guān)聯(lián)系物,這部分即筆法、墨法等筆墨運(yùn)動(dòng)性的行為內(nèi)容。畫者具有主觀節(jié)奏感和書寫性的運(yùn)筆與不同的載體發(fā)生接觸，是主觀表現(xiàn)與客觀材料的融合與統(tǒng)一。毛筆與墨水的相互調(diào)和，墨的循環(huán)和走向也是奇妙無比的，需要畫者不斷思考、練習(xí)并總結(jié)，初期接觸寫意畫時(shí)，我時(shí)常陷入一種誤區(qū)，那就是很注重毛筆表現(xiàn)出的形狀，一旦所畫出的和我腦中想表達(dá)的有所出入，就容易陷入心灰意冷。后來，我才知道，不斷摸爬滾打固然能學(xué)會(huì)某種物體的繪畫方式，但中國畫里也有偶然的表現(xiàn)成為了一幅畫的點(diǎn)睛之筆，這種偶然在經(jīng)過不斷刻意練習(xí)后就成為了畫家的獨(dú)特技法或能成為一種形式語言。這就可能使與“筆意”緊密相關(guān)的筆墨偶然性效果無意闖進(jìn)了畫家的視野,使得與習(xí)作“意在筆先”相反的“筆在意先”在不斷練習(xí)中成為了現(xiàn)實(shí)。中國美術(shù)館的一個(gè)展覽中偶然看到劉萬鳴的作品，他所畫的樹葉都很有特點(diǎn)，樹葉無論干枯還是潤澤他都能融合自己獨(dú)特的形式語言來準(zhǔn)確地表現(xiàn)，這是他在長期的創(chuàng)作和練習(xí)中所形成的個(gè)人繪畫語言。所謂“碎者整之，整者碎之”，善于發(fā)現(xiàn)規(guī)律，體會(huì)師法自然。中國繪畫不以客觀環(huán)境為依據(jù)，而是崇尚人的主觀感受，所以表現(xiàn)物象并非是籠統(tǒng)的，而是更加注重象征性和表意性。劉萬鳴所畫“枯葉”，若提取出單獨(dú)“枯葉”個(gè)體并不能體現(xiàn)它的特別之處，只有當(dāng)一簇葉子相互對(duì)比體現(xiàn)出“前后”“濃淡”“整碎”關(guān)系時(shí)，同時(shí)要求構(gòu)圖完整搭配，讓一幅畫有“主角”和“配角”之分，如何安排主次位置并且融入自己的繪畫技巧及形式語言需要畫者深思熟慮。陸越子的《正是貴妃醉酒時(shí)》(圖3)，花朵顏色豐富而不艷俗，墨色點(diǎn)綴亦不臟亂，在淡色的花瓣中依然明確的體現(xiàn)了明暗關(guān)系和色彩變化，花朵在俯仰沉浮間的千姿百態(tài)也體現(xiàn)了畫家在構(gòu)圖時(shí)的用心良苦，細(xì)看之下，不論是黃色花蕊的點(diǎn)綴，墨綠色花心的沉著，粉色花瓣的質(zhì)感輕薄，都表現(xiàn)的恰到好處。所以，繪畫語言表達(dá)了畫家欲在作品中體現(xiàn)的內(nèi)涵與思想,即筆墨在審美活動(dòng)中所主動(dòng)創(chuàng)造出來的精神性效果、藝術(shù)境界。

圖3