馬春梅：“工筆”的概念要比它所指向的技法和內(nèi)涵出現(xiàn)得晚，您如何看待“工筆畫”這一概念的內(nèi)涵和發(fā)展？如何看待它與水墨寫意畫的關(guān)系？

陳孟昕：工筆畫是中國繪畫的一個重要形式，也是元代以前中國繪畫的主流形式。從歷史學(xué)角度考證，成熟的“工筆畫”概念直至清代才出現(xiàn)，但是工筆畫的形式在唐宋，甚至更早的長沙馬王堆出土帛畫中就已經(jīng)有了，而且工筆畫樣式的發(fā)展脈絡(luò)特別清晰。唐宋是工筆畫發(fā)展的一個高峰，出現(xiàn)了很多優(yōu)秀的畫家，也留下了很多經(jīng)典的工筆畫作品，對后世影響至深。中國古代石窟壁畫完好地保留了唐代以前中國重彩繪畫風(fēng)格樣式及技法在不同朝代的演進(jìn)，為工筆畫的歷史銜接提供了根據(jù)。元代文人畫興起，文人畫所追求的逸筆草草、強(qiáng)調(diào)抒發(fā)個人意興的自由表達(dá)及用線的書寫性，尤其是對顏色的排斥，認(rèn)為“意足不求顏色似”“以淡為宗”的觀點(diǎn)，崇尚品藻和神韻、書法修養(yǎng)和意境締造等，在樹立文化高度的同時，也削弱了工筆畫的表現(xiàn)方式和審美價值。文人畫在實(shí)踐上的發(fā)展和理論上的構(gòu)建，使得意筆畫作為中國繪畫的另外一種主要樣式出現(xiàn)，承襲了宋代出現(xiàn)的水墨畫，并且長期占據(jù)著中國畫發(fā)展的主流位置，雖然這期間也出現(xiàn)了不少優(yōu)秀的工筆畫大家，但工筆畫總體趨勢上呈現(xiàn)出發(fā)展的低潮。

中華人民共和國成立以后，尤其是改革開放四十年，伴隨著藝術(shù)教育的蓬勃發(fā)展，工筆畫有了很大的改變，可以說又達(dá)到了一個新時代的盛世輝煌。雖然唐宋有很高的藝術(shù)成就，但是以現(xiàn)在的觀點(diǎn)和審美觀來看，當(dāng)代工筆畫在很多方面達(dá)到了過去達(dá)不到的高度。比如通過對西方繪畫和理論的借鑒，在造型上具有了解剖學(xué)的認(rèn)識，色彩上有了色彩學(xué)中色調(diào)和色彩冷暖關(guān)系的認(rèn)識，這些都是我們過去沒有的、比較理性的、具有科學(xué)意義的認(rèn)識。但是工筆畫的傳統(tǒng)表現(xiàn)形式?jīng)]有發(fā)生改變，文化特質(zhì)和民族精神沒有改變，并且出現(xiàn)了很多工筆畫的新樣式、新方法、新語境和新觀念。應(yīng)該說這個時代我們這代人可以見證工筆畫達(dá)到高峰，就像盛唐、宋代的輝煌時代，見證中國工筆畫的偉大復(fù)興、中華民族的偉大復(fù)興。我們也很榮幸能夠與這個時代同行，成為時代的一分子，成為這個時代的畫家。

李傳真：工筆畫是與寫意畫相對應(yīng)的一個概念，通常是指運(yùn)用工整、細(xì)致、縝密的技法來描繪對象，在造型、色彩、用線方面有其獨(dú)特的東方審美傳統(tǒng)。它作為一個畫種的事實(shí)早已存在，從彩陶工筆畫最初的雛形到戰(zhàn)國帛畫、漢的佛教繪畫，經(jīng)歷魏晉南北朝和隋的成熟、唐的繁榮到宋的鼎盛，工筆畫自始至終都是以以線造型、平面化處理、隨類賦色作為基本形式自給自足地發(fā)展著，到元明清文人畫興起，工筆畫處于弱勢狀態(tài)，但工筆畫這一名稱卻從此被廣泛使用，閃爍在繪畫史論的屏幕上，也許是主流化的寫意畫與邊緣化的工筆畫產(chǎn)生的一種對應(yīng)吧。

工筆畫概念經(jīng)歷了時間的嬗變，也折射出各個朝代畫家們理論與實(shí)踐的探索狀態(tài)。追溯歷史，工筆畫最早稱“細(xì)畫”，精微化的色彩繪畫，“歷歷具足，甚謹(jǐn)甚細(xì)而外露巧密”，這是張彥遠(yuǎn)對“細(xì)畫”的特征總結(jié)，“細(xì)畫”之詞頻繁出現(xiàn)在他對唐吳道子的學(xué)生畫的評述中——“頗能細(xì)畫，咫尺間山水寥廓，物象精備”“亦好細(xì)畫”，但他對細(xì)畫評價不高，“自然者為上品之上，精者為中品之上，謹(jǐn)而細(xì)者為中品之中”。這種評判標(biāo)準(zhǔn)影響宋元學(xué)者，雖然宋院體的工筆花鳥畫水平已登峰造極。“工畫”是明代畫者對工筆畫的描述，最有代表性的當(dāng)屬唐寅的經(jīng)典名句“工畫如楷書，寫意如草圣”。到了清代，“工筆畫”由于它強(qiáng)大的包容性、多元性、開放性頻繁出現(xiàn)在畫史和畫論中，沿用至今。中國工筆畫的概念由“細(xì)畫”“工畫”到“工筆畫”的嬗變，從雛形、發(fā)展、繁榮到衰敗，折射出學(xué)者畫家們在各個朝代的藝術(shù)追求與趣味。

陳孟昕：工筆畫的基本形式、精神內(nèi)涵、文化特質(zhì)在世界視覺造型藝術(shù)中獨(dú)步當(dāng)代，成為中華優(yōu)秀文化的載體，其文脈一以貫之，連綿不斷，源頭可以追索至幾千年前，它的生命力之所以如此強(qiáng)大，不僅來自不同朝代美術(shù)家的審美創(chuàng)造，更是基于自身的藝術(shù)屬性。比如說強(qiáng)調(diào)意象性，雖相較于寫意畫，工筆畫相對寫實(shí)些、寫真些、細(xì)致些，但它也是以意象性為目的的。當(dāng)下雖有現(xiàn)實(shí)主義的表達(dá)，但是與西方寫實(shí)繪畫有著本質(zhì)的不同。首先是因為中國畫的材料、手段、方法決定了它不可能像西畫那樣描繪出非常惟妙惟肖的視覺逼真效果；其次是因為我們繪畫背后還有一個文化觀念作為支撐，儒家文化、道家文化和中國哲學(xué)使得中國畫中的很多藝術(shù)觀念一開始就接近藝術(shù)本質(zhì)，比如不以追求淋漓盡致的客觀真實(shí)為目的，而是去寫意、寫情、寫心。蘇軾講“論畫以形似，見與兒童鄰”，顧愷之講“以形寫神”，及描繪的對象妙在似與不似之間等要求，實(shí)際上一直沒有偏離藝術(shù)表達(dá)的本質(zhì)。西畫寫實(shí)繪畫雖然曾達(dá)到過一個不可逾越的寫實(shí)高峰，但隨著照相術(shù)等技術(shù)及時代藝術(shù)觀的發(fā)展和進(jìn)步，盡致的寫實(shí)已經(jīng)沒有存在的空間和發(fā)展的意義。而工筆畫不是為了逼真，是為了把藝術(shù)的真實(shí)畫出來，因此工筆畫較之寫意畫，目的一樣，方法不同，應(yīng)該說是用“工”的態(tài)度做“意”的表達(dá)，是中國文化觀念的高度凝結(jié)和精致詮釋。

李傳真：工筆畫與寫意畫的關(guān)系如《中庸》所言：“萬物并育而不相害，道并行而不相悖?！痹跉v史發(fā)展長河中互為借鑒，互動互補(bǔ)，相融共生，共同發(fā)展。

馬春梅：把工筆畫和寫意畫對立起來，刻意弱化工筆畫的位置的論調(diào)，實(shí)際上是把工筆畫自身幾千年文脈的多元化給否定掉了，不應(yīng)該拿既有的、先入為主的工筆畫概念束縛我們當(dāng)下的發(fā)展，工筆畫的內(nèi)涵也應(yīng)該是不斷推進(jìn)的，從藝術(shù)的角度應(yīng)該歡迎各種嘗試。

陳孟昕：水墨畫是中國繪畫文化品位建構(gòu)的高標(biāo)，從理論到實(shí)踐上把中國繪畫的文化內(nèi)涵提升到一個新的境界，水墨畫里彰顯的中國文化和哲學(xué)精神是最深刻的。但是正如剛才傳真所提出的一些觀點(diǎn)，水墨畫反過來會影響工筆畫。比如在意象表達(dá)上，意筆畫走在前面，但并沒有削弱工筆畫，反而為工筆畫拓展了新領(lǐng)域，為工筆畫進(jìn)一步發(fā)展提供了更多的可能性。還有一個現(xiàn)象：當(dāng)代許多工筆畫名家出道于水墨畫。我讀研究生的方向也是水墨人物，這都驗證了一個觀點(diǎn)，跨界就有新空間，就有創(chuàng)新的新地帶。

“工”字早在數(shù)千年的甲骨文里便出現(xiàn)了，《說文解字》講：“工”同“巨（矩）”。本義為尺度、工整、規(guī)矩，原是一個很高的評價，或?qū)θ耍驅(qū)ξ?，不過后來因文人士大夫成為傳統(tǒng)文化的主導(dǎo)，于是繪畫史中出現(xiàn)了“重文輕工”“重士輕工”的現(xiàn)象。如北宋歐陽修倡導(dǎo)繪畫的“逸氣”“士氣”，以至于“匠氣”“工氣”淪為下品，所謂“道器分途”——“士志于道”“匠志于工”。此痼習(xí)引起了近世學(xué)者不滿，無“器”不成“道”，何來“道器分途”。何況工筆畫之“工”在歷史的演進(jìn)中沒有僅僅停留在“器”之上，從未間斷地堅守著自己的語言特色和文化使命，從來就有博大的關(guān)懷，也有灌注在我們勞動方式的精神力量，因其中的精神力量而上行并進(jìn)于“道”。

當(dāng)下工筆畫被認(rèn)為最有可能成為融合中西的立足點(diǎn)，客觀上工筆畫一直走在中國繪畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的前沿也無可置疑，它跨越中西的界限，呈現(xiàn)出審美的共通性，彰顯了審美的普世價值。即便如此，工筆畫家仍然面臨時代的新課題，尤其不能一味地在民族自信中消耗工筆畫這一傳統(tǒng)資源，必須以每個工筆畫家學(xué)術(shù)觸角的不斷探求，來推動一個時代工筆畫的發(fā)展，個性風(fēng)格越多，時代面貌就越厚重，工筆畫的生命力就越強(qiáng)大。值得欣慰的是，隨著現(xiàn)代美術(shù)教育的發(fā)展，工筆畫后學(xué)源源不斷地從學(xué)校走出來，因為美術(shù)考生考前就訓(xùn)練了造型、解剖、色彩，使得其轉(zhuǎn)向工筆畫非常容易，這一代人是具有新活力、新視覺感受和新審美觀的工筆畫新勢力，為工筆畫的未來發(fā)展奠定了人才基礎(chǔ)。

陳孟昕 臘月（局部)

李傳真：當(dāng)代工筆畫的包容性與實(shí)現(xiàn)能力以及實(shí)現(xiàn)由古典向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)換所必需的技術(shù)手段的儲備，特別是在傳承與借鑒、創(chuàng)造與發(fā)展上存在的各種可能性與契機(jī)，已形成一股強(qiáng)有力的勢頭，工筆畫家們投入極大的創(chuàng)作熱情，孜孜不倦地探索著，觸摸古人，體悟當(dāng)代，尋找自己的方位。今天的工筆畫無論在藝術(shù)觀念還是表現(xiàn)形式、表現(xiàn)手段上都有了重大變化，題材內(nèi)容、風(fēng)格流派及創(chuàng)作觀念多樣并存，形式構(gòu)成普遍增強(qiáng)，造型更趨多樣，形、色、墨、點(diǎn)、線、面及各種造型元素的重疊組合與穿插，使畫面更為精密豐厚。工筆畫的技法已有顯著的充實(shí)和拓展，大大突破了傳統(tǒng)工筆畫的程式化造型，分章布白之類的規(guī)范化章法，“隨類賦彩”的色彩觀念，“三礬九染”的工筆畫技法和制作程序等，使得工筆畫自身呈現(xiàn)出多元發(fā)展的格局，有的在傳統(tǒng)基點(diǎn)上作更深層次的內(nèi)涵開發(fā)，有的更多地從外來藝術(shù)中借鑒新的手法而別開生面，有的注重從民間藝術(shù)中挖掘并探索新的語言，有的則打破工筆、寫意之界限而互相滲透，有的則在藝術(shù)學(xué)科的邊緣地帶衍成新的模式。總體上形成在把握工筆畫特質(zhì)基礎(chǔ)上的多樣性結(jié)構(gòu)形態(tài)。當(dāng)代工筆畫既有著昨天古老深邃的藝術(shù)傳統(tǒng)，也存在著今天無比良好的發(fā)展契機(jī)，并且也正以自身不斷變換的嶄新面貌向全世界展示著它新時代的絢麗多姿和美好的遠(yuǎn)大發(fā)展前景。

陳孟昕：最典型的就是對西方色彩的借鑒和對色彩知識的掌握。傳統(tǒng)文人畫認(rèn)為“五色令人目盲”，本質(zhì)是排斥色彩的。現(xiàn)在的世界這樣豐富多彩，把色彩這個重要的表現(xiàn)元素丟掉肯定會削弱一個藝術(shù)方式的表現(xiàn)力。色彩不是形的修飾和附庸，它本身也有感覺、感情和生命意義，是一個獨(dú)立的藝術(shù)手段。色彩的終極目標(biāo)是色調(diào)，完成色調(diào)要靠對色彩知識的掌握、對技術(shù)運(yùn)用的訓(xùn)練。

陳孟昕 云過長天 紙本工筆 120cm×120cm 2016年

傳統(tǒng)的“隨類賦彩”是要求按照物象的“類”來賦色，“賦”是有主觀性的，不是看見什么顏色畫什么顏色，應(yīng)該說是色彩原理和中國的傳統(tǒng)文化的結(jié)合的要求。當(dāng)下的工筆畫呈現(xiàn)出比較開放的姿態(tài)，可以廣泛吸收其他領(lǐng)域的養(yǎng)分，轉(zhuǎn)換成自己的表達(dá)。像民間美術(shù)、洞窟美術(shù)甚至農(nóng)民畫，農(nóng)民畫因為沒有科學(xué)的色彩認(rèn)識，反而形成了一種不受限制、直覺的、樸素的表達(dá)，對技術(shù)成了拖累的畫家是啟發(fā)。有時候藝術(shù)靈感的啟發(fā)不一定是來自繪畫自身，畫外的、材料間的借鑒也能夠給我們提供許多方向。總之，我認(rèn)為不是只有水墨能達(dá)到意象，顏色一樣可以畫出中國的意象，也可以畫出中國的精神，畫出中國的文化感，體現(xiàn)出中國文化的特質(zhì)。

馬春梅：人物畫在題材上能更直接地反映生活，與我們的生活最密切相關(guān)。從人物畫的起源之初就具有很強(qiáng)的社會功能性，經(jīng)常被作為實(shí)用的宣傳工具，有的人認(rèn)為人物形象的新即創(chuàng)新，您怎么看待人物畫的題材選擇？也有一些工筆人物畫在形式上十分追求個人的風(fēng)格辨識度，您怎么看？

陳孟昕：我認(rèn)為繪畫創(chuàng)新的基本內(nèi)涵，無非包含兩個大的方面：一是題材內(nèi)容的創(chuàng)新，二是形式語言的創(chuàng)新。二者可以共同構(gòu)成創(chuàng)新，也可以單方面構(gòu)成創(chuàng)新。如果認(rèn)為畫了一個和別人不同的形象就是創(chuàng)新，那就非常片面和膚淺了。選擇什么題材體現(xiàn)了一個畫家的思想深度、情感深度和審美水準(zhǔn)，透顯著他的素質(zhì)、修養(yǎng)、眼界和藝術(shù)觀。如果畫家選擇的題材內(nèi)容正好是過去沒有畫過的，而且其中沉潛著偉大的靈魂和深刻的內(nèi)涵，或者這個題材內(nèi)容能促進(jìn)學(xué)術(shù)思想的轉(zhuǎn)變，那應(yīng)該是一個內(nèi)容上的創(chuàng)新。比如現(xiàn)在的山水畫家到國外寫生，面對西方的景色，迫使傳統(tǒng)技法改變或做新嘗試，確實(shí)一畫就比較容易出新意，我覺得這是題材內(nèi)容的創(chuàng)新點(diǎn)，為山水畫拓展了新領(lǐng)域。其二是藝術(shù)語言、藝術(shù)形式的創(chuàng)新，應(yīng)該說是一個畫種本質(zhì)性的創(chuàng)新，新方式、新語言、新技術(shù)增強(qiáng)了工筆畫的生命力和發(fā)展的動力。創(chuàng)新需要勇氣和擔(dān)當(dāng)，要敢于打破權(quán)威、挑戰(zhàn)經(jīng)典，權(quán)威會削弱我們的個性，經(jīng)典會限制我們的想象力。傳統(tǒng)歷來就是一個發(fā)展的概念，今天的人物畫已不是一百年前的人物畫，再過一百年的人物畫也絕非會是今天的人物畫，美術(shù)史就是由不斷創(chuàng)新連接起來的時間邏輯。

題材本身即創(chuàng)新的載體，完全可以有新意，但應(yīng)該是自然的而不是刻意的，它背后支撐的是畫家的生活觀、藝術(shù)觀和世界觀。如果一個畫家能選擇一個貼近心靈情感的題材方向，能表達(dá)出自己的觀念和態(tài)度，是最理想的選擇。我表現(xiàn)的是少數(shù)民族題材，關(guān)注那里的人與人、人與自然之間的和諧共融。這是因為我在國外生活受到的觸動，北美的自然環(huán)境保護(hù)得比較好，人和自然之間本來就是天然的關(guān)系?；貒院?，我在少數(shù)民族聚居的地區(qū)又再看到了這種關(guān)系，無數(shù)次深度采風(fēng)，貴州黔東南黑苗集聚區(qū)就成了我魂牽夢繞、神與像游的地方：在那如夢如幻、斑駁絢麗的茂密植物和皎潔月色中，在那簡樸簡單、自足自娛和勤勞本分的品質(zhì)里，我的心靈獲得了少有的平靜和安寧，情感得到純化和升華，因為我知道情感是藝術(shù)的生命，本真是藝術(shù)的本源，由此，民族風(fēng)情成了我工筆畫創(chuàng)作的主流題材和無休止視覺形式述說的內(nèi)容。我是帶著一種唯美眼光，想把那個地方美的境界畫出來，希望能夠通過自己的繪畫使那種美成為永恒，使自己受到洗禮的同時也使受眾的靈魂得到凈化。我是想說選材須有感而發(fā)，如只停留在表面去模仿別人就容易陷入膚淺。

李傳真：題材的選擇，它是一個畫家綜合素養(yǎng)的體現(xiàn)，由每個畫家的生活經(jīng)歷和學(xué)養(yǎng)來決定的，應(yīng)該是與內(nèi)心、與知識結(jié)構(gòu)、與審美品位相符。每個人都有他的興趣點(diǎn)，所以才有當(dāng)下工筆人物畫豐富多彩的題材，一個負(fù)責(zé)任的、有追求的畫家一定是追求自己本心、順應(yīng)自己內(nèi)心的，我覺得這是最重要的，因為他能發(fā)現(xiàn)其中鮮活的、獨(dú)特的美。就像我畫農(nóng)民工、新農(nóng)村一樣，都是我真實(shí)情感的表達(dá)。正如蔣兆和先生所說：“借一支禿筆描寫我心意中的一點(diǎn)感慨，不管它怎樣，事實(shí)和環(huán)境均能告訴我寫真實(shí)的情感，則喜，則悲，聽其自然，觀其形色，體其哀曲，從不掩飾，蓋吾之所為作畫而作畫也?！蔽宜嬅窆は盗幸嗍俏宜肌⑺?，觸發(fā)內(nèi)心情感的一種真實(shí)顯現(xiàn)。15年前，我觀察當(dāng)代工筆畫整體都在唯美趣味與風(fēng)情題材中打轉(zhuǎn)時，毅然轉(zhuǎn)向以現(xiàn)實(shí)題材農(nóng)民工為突破口。其一，“農(nóng)民工”是中國在20世紀(jì)90年代，改革開放這個歷史階段的特定產(chǎn)物，是極具代表性的一個群體。其二，碰巧他們中有我兒時的伙伴及親人，找到了身份的歸屬感，又平添了一份責(zé)任與擔(dān)當(dāng)，因為熟悉他們，了解他們，知道他們的所思所想，更能深層次、源源不斷涌出好的創(chuàng)意與構(gòu)思。其三，能承載我的技法與語言淋漓盡致的表達(dá)。因此《民工圖》《守望系列》《工棚》《在路上》《工棚·家》《暖陽》《婆媳》《放學(xué)路上》《老伴》《夕陽紅系列》孕育而生，是改革開放以來他們生活狀態(tài)的一個縮影，希望能講好中國普通老百姓的故事。

陳孟昕：美術(shù)史記載的是區(qū)別，而不是雷同，風(fēng)格樣式是美術(shù)家的終極追求。風(fēng)格即個性，也是藝術(shù)的辨識度。追求與別人不同的一個典型的藝術(shù)語言，讓情感得到自由釋放，可以說沒有一個藝術(shù)家說他不想擁有自己的具有辨識度的藝術(shù)樣式。我在教學(xué)上特別重視開發(fā)學(xué)生的個性，學(xué)我的經(jīng)驗和技術(shù)可以，絕不能用我法畫你的情感和心靈，你的方法要與你的心靈接通。必須在求學(xué)階段解決用自己的語言說話的問題，不要用別人的方式來說自己的話，表達(dá)自己的情感，要忘掉學(xué)到的形式和流行的形式，到一定階段忘掉就是擁有，真正表達(dá)了自我的時候，樣式自然就在其中了。沒有一個人表達(dá)自己心靈的手段是和別人一樣的，因為每個人走的人生歷程、修養(yǎng)、學(xué)養(yǎng)、審美觀、世界觀和對外界的認(rèn)識不可能一模一樣，所以要把自己內(nèi)心的情感挖掘出來，要主觀和客觀自然結(jié)合，不能為了樣式而樣式，為了求奇而求奇，讓心底真實(shí)的東西慢慢醞釀出來，但又要發(fā)揮主觀的能動性，不斷強(qiáng)化它、升華它，讓偏愛不斷地純化成個性。所以我經(jīng)常提醒學(xué)生，適合自己的樣式或許就在自己身邊，就在自己的畫里，沒有主動意識，可能它就是表達(dá)中的過程。

陳孟昕 佛國晨曦 紙本工筆 130cm×110cm 2012年

陳孟昕 苗山婆婆 毛筆生宣 136cm×68cm 2016年

從傳統(tǒng)方法來說，學(xué)畫有三個階段，從無法到有法，再到我有我法，最后從有法到無法。這其中我有我法是基礎(chǔ)，從有法所到的無法，實(shí)際上是一種有法的無法，有了自己以后才可以達(dá)到，如果沒有這個形成自己風(fēng)格的過程，就達(dá)不到我有我法：如果處處模仿別人，就永遠(yuǎn)沒有無法的境界。當(dāng)下眾多的畫家，甚至很多大名家也沒有建立自己的樣式，雖然畫得十分嫻熟老到，但這是有限的嫻熟與自由，是在別人情懷里的嫻熟與自由。藝術(shù)形式或者說辨識度非常重要，但辨識度不是矯揉造作，不是表面的樣式，而是發(fā)自心靈的、自在的一個表達(dá)方式。好的文學(xué)作品不是以華麗的辭藻取勝，它的情感表達(dá)特別自然、生動，是以心靈真切的表達(dá)取勝，是忘掉了詞匯直述內(nèi)容，所以打動了自己也打動了別人。美術(shù)作品也是這樣，忘掉方式，用自己的情感去述說，生動必在其中。

李傳真：形式感和風(fēng)格就是觀其畫能知其人，辨識度高其實(shí)是畫家的一個很好的品質(zhì)。潘天壽先生就說藝術(shù)必須有獨(dú)特的風(fēng)格，而獨(dú)特風(fēng)格的形成不是一個簡單的事情。第一，要不同于西方繪畫，有民族風(fēng)格；第二，要不同于前人面目，有新的創(chuàng)新；第三，要經(jīng)得起社會的評判和歷史的考驗，而非一時的嘩眾取寵，成其奇特。這首先就要求一個畫家有膽有識，不墨守成規(guī)，不安于現(xiàn)狀，有特立獨(dú)行的創(chuàng)新意識，才能用與眾不同的眼光看世界，看世界的一草一木、一山一水，才能看到別人從平常生活中看不到的東西。除了有發(fā)現(xiàn)美的能力，還要有超出一般技藝的東西，技藝就是畫技，再上升則是畫藝。西方學(xué)者科林伍德說技巧是可以從倉庫里取出來的工具，人人都可以用，但是畫藝則是獨(dú)特的，它要有創(chuàng)造性，是一個畫家全方位素養(yǎng)的體現(xiàn)，通過自己敏銳的觸角吸收從古到今、從中到外、從姊妹學(xué)科到跨學(xué)科、橫向縱向的能為我所用的一切知識，在自己感興趣的領(lǐng)域，在游戲規(guī)則里去不斷完善自己的藝術(shù)語言，在造型要素、筆墨要素、色彩要素、構(gòu)成要素，再予以創(chuàng)新之結(jié)構(gòu)重建，營造出一種有別于傳統(tǒng)工筆的圖像世界。正是畫家對于獨(dú)特風(fēng)格的追求才成就了當(dāng)今工筆畫的繁榮。所以我覺得風(fēng)格樣式是特別重要的，但這是可遇不可求的，需要一個漫長的修煉過程。

馬春梅：由于媒介的拓展、觀念的多元，工筆人物畫在今天獲得了發(fā)展的契機(jī)，但似乎更多的是在技法、形式等藝術(shù)語言的促進(jìn)上，更強(qiáng)化藝術(shù)本體和純化的藝術(shù)語言，除了造型、媒材上的推進(jìn)，工筆人物在技藝背后的精神文化內(nèi)涵上的推進(jìn)是什么？

陳孟昕：與其說是工筆畫在文化內(nèi)涵方面的推進(jìn)，不如說是堅守。中國繪畫之所以在世界繪畫當(dāng)中獨(dú)樹一幟，是因為我們民族文化的特質(zhì)是與其他世界繪畫不同的，它是中華民族在視覺藝術(shù)表達(dá)上對生命的歷史認(rèn)知和現(xiàn)實(shí)感受，凝結(jié)著厚重的文化精神內(nèi)涵。經(jīng)濟(jì)在全球一體化，但是如果文化也是單一的，那么這個世界會多貧乏。保護(hù)本土文化和民族文化已是國際共識。要做到文化自信，需要先明白我們的文化核心在哪兒，哪些方面我們要把握、要遵循，哪些方面我們可以去創(chuàng)新。我認(rèn)為中國畫應(yīng)該去追求積極向上的東西，而不是消極的、頹廢的：去追求帶有正能量的、帶有觀照的人文關(guān)懷，在天人合一的境界當(dāng)中尋求精神慰藉的境界。一件作品的力量來自思想的力量，一件作品的深度最終來自情感的深度，一件偉大的作品來自一個偉大的靈魂，這都是經(jīng)過歷史驗證的。我覺得一個畫家有這樣的境界和追求，繪畫上自然有反映，畫的品質(zhì)是不一樣的。有些人沉迷于玩弄一些筆墨游戲或技巧，或者陷在自己狹隘情感的小圈子里，對現(xiàn)實(shí)生活觀照少，古人講“筆墨雖出于手，實(shí)根于心”，文化內(nèi)涵、文化內(nèi)心這種精神層面的東西是支撐一個藝術(shù)形式或者個人樣式的基礎(chǔ)，反之它就是一個空殼，即便有一個好的形式也走不長遠(yuǎn)，不會深刻，只是一個表面的、沒有生命力的表達(dá)，在歷史發(fā)展過程中會慢慢被淘汰。

李傳真：一件好的工筆畫創(chuàng)作是對畫者綜合素質(zhì)的全面考量，除了造型美、色彩美、構(gòu)成美、構(gòu)思巧，還應(yīng)有獨(dú)特性、創(chuàng)造性，還要有畫外修養(yǎng)、深厚的精神內(nèi)涵、豐富的人生閱歷，更要有一顆仁愛之心。當(dāng)今畫家應(yīng)有社會責(zé)任感，應(yīng)主動承擔(dān)藝術(shù)在當(dāng)下的承載狀態(tài)，思考藝術(shù)能傳播什么的問題，我覺得“人文關(guān)懷”是創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)和宗旨。我們應(yīng)關(guān)注現(xiàn)實(shí)，關(guān)注民生，扎根生活，扎根人民，注入更多的情和心，用良知和畫筆真實(shí)表現(xiàn)普通老百姓的所思所想、所作所為，用寬厚的人文關(guān)懷去甘苦與共地理解、體察普通老百姓的種種困惑，提煉出有根有據(jù)、有血有肉、打動人的普通人形象。弘揚(yáng)真善美，努力創(chuàng)作出“傳播當(dāng)代中國價值觀念，體現(xiàn)中華文化精神，反映中國人審美追求，思想性、藝術(shù)性、觀賞性有機(jī)統(tǒng)一的優(yōu)秀作品”。這是當(dāng)下藝術(shù)家義不容辭的責(zé)任。

馬春梅：傳統(tǒng)和創(chuàng)新都是不斷轉(zhuǎn)化的，民族性也是不斷調(diào)整改變的內(nèi)涵，因為技法的多樣，工筆人物畫在現(xiàn)當(dāng)代做了很多的嘗試，您覺得這種嘗試有限度嗎？限度在哪里？您如何看待工筆人物畫的中與西、古與今？

陳孟昕：我對這個問題的感觸很深。應(yīng)該說成功的創(chuàng)新者，都是站在前人肩上的智者。天才為什么是天才？他不同于前人，因為他是站在巨人的肩上，他可以看得更遠(yuǎn)。沒有前人的基礎(chǔ)，你根本就一無所知，也不知道哪個領(lǐng)域是前人早已做過探索的，只有在前人的基礎(chǔ)上才能站得更高，這是一個再創(chuàng)新的要點(diǎn)。不管是現(xiàn)實(shí)主義的、浪漫主義的、寫真的和變形的表達(dá)方式，都要吸收了一些抽象元素、象征性元素即意象性進(jìn)來的，這就是共同的文化根基。意向性是儒、釋、道中國傳統(tǒng)文化在中國繪畫中的折射，一定要把自己民族傳統(tǒng)的東西保留住。目前在世界范疇內(nèi)，繪畫這個概念已經(jīng)成為一個寬泛而開放的概念，架上繪畫已經(jīng)不是主流，我們?yōu)槭裁催€能劃分國畫、油畫、版畫，還存在山水、人物、花鳥的分科和工筆、寫意的區(qū)別？我們的工筆畫卻在蓬勃發(fā)展？我覺得我們要有文化自信，要有保護(hù)、傳承傳統(tǒng)文化的責(zé)任和擔(dān)當(dāng)。

往往身在其中會不以為然，遠(yuǎn)距離回望卻會看得完整清晰，這是一個規(guī)律。很多有過在國外生活經(jīng)歷的畫家都有一個共同的感受，就是民族藝術(shù)樣式特別珍貴，非常特別。我們當(dāng)下的創(chuàng)新哪些是對的？哪些是豐富了藝術(shù)的特質(zhì)，強(qiáng)化了姓“中”的文化樣式，而不是弱化它、消弭了它？我們的創(chuàng)新一定要跟這個對應(yīng)起來，要思考到這個問題。有的時候創(chuàng)新幅度越大，對工筆畫的民族特質(zhì)破壞越大，有的創(chuàng)新幅度越大則開拓的空間越大，展現(xiàn)新的可能性越多，拓展了更廣闊的天地，這是對中國工筆畫的貢獻(xiàn)，這是兩個決然不同的結(jié)果。傳統(tǒng)除了文化精神的核心內(nèi)涵，也包括過去的經(jīng)驗，經(jīng)驗和時代要求是流變的，或許不斷改變著內(nèi)涵。

中國畫注重筆墨，筆即線。我認(rèn)為線是中國繪畫一個很重要的形式，不能丟棄，不能弱化。過去有十八描，其實(shí)十八描只是給你一個提示，也可以一百描、一千描，因為每個人的描法都不一樣，可以把它變化出太多的個體化描法。實(shí)際上，現(xiàn)實(shí)生活是沒有任何可見的線條的，我們觀察對象的時候卻能看到一個線像的世界，不像西方繪畫，表達(dá)的是看得到的黑白關(guān)系、體面體積，線是一個跟我們道家文化中以無生有、無即潛在的有的思想高度一致的方法。當(dāng)代工筆畫出現(xiàn)許多線描形式的新樣式，如彩色的線、空出的線、積出有線、染出的線等，在保留著線的書法氣韻與意趣的基礎(chǔ)上，大大豐富了線的表現(xiàn)力。有些畫家畫嘗試工筆的沒骨法，看似沒有畫線，其實(shí)是隱形的線，塑造是由線而生發(fā)，根據(jù)線的結(jié)構(gòu)來塑造，是看不見的線，但是線的意識存在于畫面里，那也是很高級的線。

再如當(dāng)下有些工筆畫中，在形與形之間出現(xiàn)看似隨意的光，是隨著結(jié)構(gòu)的需要安排的光。這種方式在當(dāng)代工筆畫中被廣泛運(yùn)用，而且表達(dá)的感覺特別合理，這散點(diǎn)的光與傳統(tǒng)中國畫的散點(diǎn)透視如出一轍，也不難發(fā)現(xiàn)這種形式是符合中國文化、中國哲學(xué)精神的，因此這種探索是有價值、有前途的。我常思考中國繪畫、中國哲學(xué)當(dāng)中“以無勝有”的哲學(xué)概念以及“有”和“無”的關(guān)系。中國哲學(xué)里講的“無”不是和“有”對應(yīng)的一個反面的概念，是潛在的無限的有，是有的機(jī)緣控制，這是我們文化的一個特征。中國畫中許多處理是由此生發(fā)出來的，如“以形寫神、形神兼?zhèn)洹钡囊?，沒有把形似視為表現(xiàn)的目的，而是將神似視為終極目標(biāo)?！吧瘛笔强床坏降?，是需體會和感悟的，是對精神的、氣質(zhì)的一個表達(dá)，是對一個人的特征高度提煉，是藝術(shù)的似。散點(diǎn)的光與這種觀念和手法是契合的，跟中國文化“無”的哲學(xué)精神是相關(guān)聯(lián)的，可以永恒地融匯在中國繪畫的技術(shù)、技法里，豐富了工筆畫的語言境界及語言表達(dá)方式。如此看來，所謂限度就是中國文化精神，遵循它，你的嘗試就有無限前景。

陳孟昕 紅巖村苗家媳婦王燕 毛筆生宣 136cm×68cm 2016年

李傳真 暖陽 紙本工筆 223cm×120cm 2015年

李傳真：“筆墨當(dāng)隨時代。”當(dāng)代工筆畫家廣納吸收，勇于探索，呈現(xiàn)百花齊放之景觀。我很欣賞這段話：“向那些瘋狂的家伙致敬，他們特立獨(dú)行，他們桀驁不馴，他們?nèi)鞘巧?，他們格格不入，他們用與眾不同的眼光看待事物，他們不喜歡墨守成規(guī)，他們不愿安于現(xiàn)狀，你可以贊美他們，反對他們，質(zhì)疑他們，頌揚(yáng)或是詆毀他們，或許他們是別人眼里的瘋子，但他們確是我眼中的天才，因為只有那些瘋狂到以為自己能夠改變世界的人，才能真正地改變世界。”這完全符合我對創(chuàng)作的態(tài)度，不能改變世界，但我能改變我的方寸畫面。大膽嘗試全新的藝術(shù)語言，嘗試用一種不同于純傳統(tǒng)意義上中國畫語義表達(dá)，突破以往“模式”，沖出“常規(guī)”，在“解構(gòu)”和“重建”中追尋自我的“非?！备杏X。孔子說“從心所欲，不逾矩”?！皬男乃闭咄坝饩亍保安挥饩亍闭哂滞荒堋皬男乃?，藝術(shù)家都要打破此矛盾，達(dá)到此境界何其難。這要靠畫家累積的學(xué)養(yǎng)去敏銳捕捉工筆畫傳統(tǒng)之精髓，仁者見仁，智者見智，“以古人之規(guī)矩，開自己之生面”。

陳孟昕：如何看待工筆畫的中與西、古與今的問題，現(xiàn)在學(xué)界提出了對中西結(jié)合的反思，我覺得這是文化自信的表現(xiàn)。過去我們曾一窩蜂地追隨西方，是用一個弱勢的、欠缺的心境在看西方?，F(xiàn)在之所以提出要客觀地看中西融合，是因為我們要知道有些方面能融合，有些則不能。有些融合是錯的，是對我們自身有所傷害的，反省這些問題很重要，標(biāo)志著文化的自覺、自信和進(jìn)步。

李傳真：“求木之長者，必固其根本；欲流之遠(yuǎn)者，必浚其源泉”，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是我們創(chuàng)作的根與魂。創(chuàng)造出無愧于時代的經(jīng)典作品必須讀懂中國人，讀透中華美學(xué)精神，汲取精華，去其糟粕。文明因交流而多彩，因互鑒而豐富，西方的色彩、解剖、構(gòu)成、透視、材料等皆可為工筆畫所用。“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方繪畫之可采入者融之”，徐悲鴻對古與今、中與西做了最好的詮釋。

馬春梅：您二位長期都身處教學(xué)一線，是否可以談?wù)劰すP畫教學(xué)的問題？

陳孟昕：為什么我們現(xiàn)在出現(xiàn)了許多雷同化、模式化、程式化傾向呢？其實(shí)這些問題最終還是出在教育上。我們在培養(yǎng)學(xué)生的時候，傳遞固有的、現(xiàn)成的藝術(shù)方式比較多，開拓學(xué)生的創(chuàng)造性思維比較少。很多學(xué)生理解的創(chuàng)作就是用照片拍完素材，然后參考一個別人的顏色體系，用繪畫元素組成一個有節(jié)奏、有疏密開合的畫面構(gòu)成，把創(chuàng)作理解成一個技術(shù)合成和基本功的堆砌。在國外發(fā)現(xiàn)他們的學(xué)生對著同一個模特兒卻會畫出不同的物象，他觀察的東西也許你看不到，是一個只屬于他的視角；而我們的學(xué)生畫一個模特兒基本是大同小異。我們?nèi)狈@種創(chuàng)造性的培養(yǎng)，對學(xué)生的創(chuàng)造力的開拓不夠。當(dāng)然，國外的教育也有短處，比如我們在造型、解剖學(xué)、色彩學(xué)上基礎(chǔ)很扎實(shí)，他們并不深入研究，更多是以繪畫的本體語言去表現(xiàn)情感。我們還比較強(qiáng)調(diào)文化的內(nèi)涵，注重傳承等。

我的教學(xué)理念是個性和區(qū)別。我的學(xué)生沒有一個是學(xué)我的路子、完全像我的，培養(yǎng)出像自己的學(xué)生是教學(xué)的失敗。我的經(jīng)歷、個性及情懷不可能跟你是一樣的，你怎么可能跟我有一樣的藝術(shù)感覺呢？你可以學(xué)我的方式方法，但最終要找到你自己。我絕對不會阻止學(xué)生用任何方式去作畫，我只會提出建議，在你的樣式里導(dǎo)引出進(jìn)一步前進(jìn)的方向，也絕對不會手把手教你像我這樣畫，把你拉到我的區(qū)域里來，因為我教的是藝術(shù)道理，不是用我來削弱你，我知道學(xué)生身上萌發(fā)的個性雛形多么珍貴。因此，我的學(xué)生呈現(xiàn)的是不同趨向多類型人才樣式。我們要反思一個現(xiàn)象，為什么在一個區(qū)域，出現(xiàn)一個大名家、大權(quán)威，那個區(qū)域往往就陷入人才低潮？因為大家都學(xué)他，都向他靠攏，他就是標(biāo)準(zhǔn)，抹殺了個性。之所以成大家，一定有難以逾越的高度，學(xué)他能超過他嗎？我希望這個現(xiàn)象能給后學(xué)以啟迪。

李傳真：我長期身處教學(xué)一線，一直從事工筆畫的教學(xué)，感觸頗多。當(dāng)今工筆畫的教學(xué)已形成較系統(tǒng)的體系，新的教育理念、新的模式、新的觀念正在成型和完善，教學(xué)成果斐然，但也存在諸多不足。

1.個性化教育缺失。學(xué)生作品千篇一律，雷同化，模式化，創(chuàng)新意識嚴(yán)重不足。我的教學(xué)理念，其一就是因材施教。每個學(xué)生都是不同于其他學(xué)生的個體，我會從他的喜好和擅長的方面出發(fā)，把他的特點(diǎn)強(qiáng)化。教學(xué)生絕對不能千人一面，而應(yīng)該是一人一面、豐富多元的，要“授人以魚不如授人以漁”，不只是傳道授業(yè)解惑，更重要的是教學(xué)生如何學(xué)習(xí)。其二，要求老師要有豐富的個人知識儲備。老師要知識淵博，見多識廣，全方位提升自己的眼界。自己有一池水才能給學(xué)生一桶水，自己有一桶水才能給學(xué)生一瓢水，所謂名師出高徒，不無道理。同時教學(xué)的過程對老師的學(xué)養(yǎng)、技法各方面也都是一個提升、促進(jìn)，所謂教學(xué)相長。其三，要求學(xué)生敢于質(zhì)疑權(quán)威?，F(xiàn)在工筆畫教學(xué)上大部分的老師會把自己固有的一套體系傳遞給學(xué)生，而大部分學(xué)生會全盤接受，何談創(chuàng)新、突破。師父領(lǐng)進(jìn)門，但是修行在個人。中國學(xué)生與西方學(xué)生最大的差別就是不敢質(zhì)疑，不敢否定，從小受的教育是當(dāng)乖學(xué)生，但是藝術(shù)應(yīng)該是質(zhì)疑的，在那個適得其反當(dāng)中去思索，提出為什么，我覺得這就是創(chuàng)新能力首要的觀念性原動力。一個藝術(shù)修養(yǎng)深厚、包容性強(qiáng)的老師會根據(jù)學(xué)生的個性因勢利導(dǎo)，充分發(fā)掘?qū)W生潛質(zhì)，培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)新性思維。

2.重技法，輕人格塑造。藝術(shù)實(shí)踐類教學(xué)幾乎成了單純的職業(yè)技能培訓(xùn)，嚴(yán)重忽略“精神成人”。聶耳曾說：“不鍛煉自己的人格，無由產(chǎn)生偉大的作品?！崩蠋熢趥魇诩妓嚨耐瑫r，要引導(dǎo)學(xué)生“做人”，做一個有高尚人格修為的人、一個有社會責(zé)任擔(dān)當(dāng)?shù)娜?、一個有人文情懷的人，當(dāng)然這首先要求老師要日益完善自己的畫品與人品，努力做到“言為士則，行為世范”，立德立藝，為學(xué)生作標(biāo)桿。對學(xué)生除了道德層面的引導(dǎo)，還有審美的培養(yǎng)，他們是美的先行者，應(yīng)有高于普通人的鑒賞能力，這需要學(xué)生多看、多聽、多讀、多問。在大學(xué)期間是學(xué)生全方位修煉技法、完善人格、提高審美的重要塑造階段，老師在其中起著舉足輕重的作用。

3.急需權(quán)威教材的呈現(xiàn)。教材是教學(xué)的基本依據(jù)，長期以來，沒有一本工筆畫教材能系統(tǒng)全面地呈現(xiàn)從古到今的技法、表現(xiàn)形式、材料、觀念等畫家在不同歷史時期的探索歷程，全憑專業(yè)老師推薦，有一定的局限性。

工筆畫教學(xué)是一復(fù)雜的體系，涉及諸多方面，相信會越來越好！

李傳真 沐浴春光里 紙本工筆 60cm×80cm 2017年

馬春梅：當(dāng)前工筆人物畫存在哪些問題？

陳孟昕：當(dāng)前工筆人物畫問題之我見：一是作品缺乏思想性，精神內(nèi)涵不夠。畫那么多人、那么多物，卻不知要傳達(dá)什么，更別說成教化、助人倫的功能。我不贊成用美術(shù)去說教，應(yīng)用美術(shù)的本體美去感染人，服務(wù)社會，服務(wù)人民。不能對鮮活生動的現(xiàn)實(shí)生活視而不見，矯揉造作，無病呻吟，閉門造車。二是新的程式化樣式傾向。依據(jù)照片畫一組人物，安排一個構(gòu)圖，配一個重彩背景。一個人這樣畫，十個一百個一千個都這樣畫就是一個大問題。三是創(chuàng)造力缺乏。一個流行樣式一出現(xiàn)，就會出現(xiàn)一批追隨者，出現(xiàn)一批轉(zhuǎn)化的、嫁接的、移植的、類似的作品。中國美術(shù)家協(xié)會制作了一個查重儀器，居然能一個展覽一次查出一千多件相似作品。甚至還有以歷屆美展金獎銀獎為標(biāo)準(zhǔn)去抄襲的。四是高度的技術(shù)化，阻礙了情感的表達(dá)。寫意畫講一支禿筆寫乾坤，直抒胸襟，所以才有氣韻生動。工筆畫如果處處是技術(shù)，用肥皂、洗衣粉、藥水去做肌理，像做科學(xué)實(shí)驗一樣畫畫，脫開技術(shù)不能表達(dá)，會使最初的、最激情的東西丟失，藝術(shù)畢竟不是技術(shù)，技術(shù)更不能代替藝術(shù)。五是浮躁和急功近利，當(dāng)下畫家要警惕。為了引起別人的關(guān)注，為了圖新而不擇手段，不是發(fā)自心靈，也不尊重傳統(tǒng)，等等現(xiàn)象。

李傳真：當(dāng)前工筆畫作品良莠不齊，繁榮背后呈現(xiàn)出一些問題，也是我在探索中舉步維艱、常反思的現(xiàn)象。

1.制作性強(qiáng)。有許多工筆畫家對作品精工細(xì)雕，一味沉溺于瑣碎的制作，畫面缺失繪畫性，索然無味。

2.模板化。當(dāng)某一畫家作品獲獎后，其風(fēng)格畫法會集體失語，模仿與復(fù)制者紛至沓來，這是畫者極度惰性、急功近利、嚴(yán)重缺乏創(chuàng)造力的反映。

3.裝飾性強(qiáng)。畫面簡單，裝飾性圖案居多，色彩搭配和諧，或者突變，單線勾勒填色，造型裝飾變形，千篇一律，無暈染，無塑造，導(dǎo)致畫面無個性，無難度。

4.輕形重變異?！安磺笮嗡?，是五百年為中國繪畫所以衰敗的原因?！蓖跽孛裨凇懂嬚Z拾零》中一語道破。當(dāng)代隨著中西文化的交融，人們的審美觀發(fā)生了改變，努力表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)人、真實(shí)景的魅力和個性的光輝，表現(xiàn)人在事物中紛雜、多層次、多側(cè)面的形象以及人性美、人格美，并且著眼于人的心態(tài)觀照，涉及悲喜幻夢、潛意識，同時注重人的內(nèi)心世界的獨(dú)特發(fā)現(xiàn)，這必然離不開對象的形，對象的形已被推到前所未有的舞臺。

塑造形象的能力成了畫家必備的技術(shù)條件，這是一個底線和基礎(chǔ)。它是中國工筆人物畫關(guān)鍵核心之所在，齊白石曾說“人家喜歡我的蝦，可是，這幾筆蝦也是經(jīng)過我?guī)资旯し虿拍艿闷渚竦摹?，“余畫小雞二十年，十年能得形似，十年能得神似”。大師的言行，足以證明“形似”的重要及“神”由“形”生發(fā)，也說明追求形似需要長時間磨礪，不是一揮而就，它來之不易。所以，工筆畫家必須先把繪畫技術(shù)性因素“形似”的資本積聚成厚重的根基，唯其如此，才能去叩問形上和探求終極，才能在藝術(shù)之巔的澄明境界里自由吐納，才能抓住玄妙虛曠的神或意，才能進(jìn)行夸張與變形，才能達(dá)到“以形寫神”的傳統(tǒng)審美的最高標(biāo)準(zhǔn)。

陳孟昕：工筆畫技法材料的特殊性、精神內(nèi)涵的民族性及審美多元的價值取向，都決定了這個畫種的無限魅力和巨大的包容性。隨著中國影響力的不斷提升，其必然會成為一種世界性的繪畫語言，像油畫一樣，被廣泛接受，成為中華民族對世界多元文化的貢獻(xiàn)。