文佰平 劉夢婷

摘要：接受美學理論以讀者的文學接受為旨歸，強調讀者的中心地位，對當代翻譯研究仍有著重要的啟示意義。本稿將以金丹實譯著的韓國詩人高銀詩選集《春天 得以安葬》為例，將接受美學作為理論指導，并結合具體案例試分析探討韓國現(xiàn)代詩歌漢譯過程中需注意的問題以及翻譯的原則與策略。本研究旨在豐富韓國詩歌翻譯研究的理論與方法，從而進一步促進中韓兩國間的文化交流。

關鍵詞：接受美學；韓國現(xiàn)代詩歌；漢譯；《春天 得以安葬》；讀者

韓國文學作品在中國的譯介始于20世紀20年代。其后，基于冷戰(zhàn)體制下中韓兩國意識形態(tài)的對立，兩國交流中斷。隨著1992年兩國正式建交，韓國詩集才得以在中國出版。進入21世紀后，隨著國際關系的變化，以及兩國在經濟、政治、文化等方面交流合作的快速發(fā)展，在中國譯介的韓國文學作品數(shù)量急速增加，其中韓國詩歌的譯介數(shù)量也明顯增多。不少韓國詩選在《世界文學》、《譯林》等外國文學期刊刊登發(fā)表上陸續(xù)。二十余年間，雖取得些許成果，但也受到了社會經濟及文化體制的限制，當前國內對于韓國現(xiàn)代詩歌漢譯方面的研究接近空白。基于此現(xiàn)狀，本稿將以高銀詩選集《春天 得以安葬》為例，引入“接受美學”作為理論指導，探討韓國現(xiàn)代詩歌漢譯原則與策略等。

一、韓國詩人高銀及詩選集《春天 得以埋葬》

（一）韓國“國民詩人”——高銀

韓國詩人高銀，本名高銀泰，生于朝鮮半島被日本殖民統(tǒng)治時期。他從小在私塾習識漢字，深諳中國傳統(tǒng)文化，被稱為“韓國李白”。1952年出家修禪，法號一超。1958年在《現(xiàn)代文學》發(fā)表《泉隱寺韻》、《雪路》等作品，登上文壇。20世紀七八十年代，因投身民主運動寫作政治詩歌先后四次入獄；90年代以來，云游天下，足跡遍布全世界。作為韓國現(xiàn)代文學史上不平凡的存在，他也曾是諾貝爾文學獎的熱門候選人之一。

（二）詩選集《春天 得以埋葬》

《春天 得以埋葬》是高銀第一本中文詩歌自選集。由詩人親自從1960年至今的浩瀚作品中精選百余首詩作，包含不同階段的優(yōu)秀作品，是對高銀創(chuàng)作風格和創(chuàng)作歷程的完整呈現(xiàn)。作品既有對朝鮮戰(zhàn)爭造成的心靈廢墟的哀歌，也有筆墨疏朗清淡，充滿東方禪韻的絮語。高銀的詩歌能譯介到中國，除了著名詩人、翻譯家薛舟外，還有一人功不可沒——金丹實。金丹實在譯介高銀詩作前一直從事日文編輯與翻譯工作。由于她出身朝鮮族，所以精通韓語。而其父又是朝鮮族詩人，從小就給了她得天獨厚的文學熏陶。自2011年起，詩歌翻譯家金丹實將高銀的詩作系統(tǒng)地譯介至中國。2016年1月，由金丹實翻譯的高銀自選詩集《春天得以安葬》由新星出版社出版，與廣大中國讀者見面。

二、接受美學理論與韓詩翻譯

（一）接受美學理論

接受美學又稱接受理論或接受研究，誕生于20世紀60年代末、70年代初?！八袁F(xiàn)象學和解釋學為其理論基礎，以讀者的文學接受為旨歸，研究讀者對作品接受過程中的一些列因素和規(guī)律的方法論體系”[1]。

1.讀者中心理論

接受美學基本思想和理論框架始建于姚斯在1967年發(fā)表的康斯坦茨大學教授的任職演說《文學史作為向文學理論的挑戰(zhàn)》一文中。他認為：“文學作品不是一個與讀者無涉的自足客體，而是像一部樂譜一樣，要求演奏者將其具體化為活生生流動著的音樂”（胡經之 王岳川，1994：334）。即讀者與文學作品并不是兩個各自獨立的個體，一部作品只有被讀者閱讀接受才算文學創(chuàng)作的終點。另一位接受美學學者伊瑟爾也指出：“讀者作為作品接受的能動力量，在閱讀活動中具有重要地位?！币虼耍邮苊缹W理論確立了讀者在接受活動中的中心地位。

2.“期待視野”理論

“期待視野”是指接受者由現(xiàn)在的人生經驗和審美經驗轉化而來的關于藝術作品形式和內容的定向性心理結構圖式。也就是說，每個讀者在接受活動中，總是從自己的生活和文學的“期待視野”出發(fā)去看待作品。姚斯指出：“讀者對作品意義的填充是能動的、決定性的。在閱讀過程中，讀者能夠充分調動主體能動性，激活自己的想象力、直觀能力、體驗能力和感悟力。”（胡經之 王岳川，1994：345）因此，讀者在閱讀一部作品時，難免會受自身知識儲備、社會閱歷以及審美趣味等因素影響，從而形成不同的期待視野。

3.“喚起結構”理論

“召喚結構”最早由德國著名接受美學家沃爾夫岡·伊瑟爾提出來。具體地說：“指文本具有一種召喚讀者閱讀的結構機制，在此伊瑟爾改造了英伽登的作品存在理論和伽達默爾的視域融合理論，在新的綜合基礎上形成了這一術語?！娬{空白本身就是文本召喚讀者的結構機制”[2]。事實上，所有的文學作品（尤其是詩歌）都具有曖昧性或是不確定性，所以讀者在閱讀時應根據自身情感或經歷去創(chuàng)造性地去填充“空白”，以此來實現(xiàn)作品的價值。

（二）接受美學理論與韓詩翻譯

近年來，除有人從關聯(lián)翻譯觀探究了韓詩漢譯策略以外，國內對于韓國詩歌漢譯研究的相關課題可謂少之又少。此外，國內以接受美學理論為指導，進行“中英”或“中日”詩歌譯介研究的課題相對較多，而在接受美學理論的關照下進行韓詩漢譯研究的課題則幾乎沒有。據筆者所知，迄今為止也幾乎沒有專門探討韓詩漢譯的專著問世。因此，本研究試圖打破“接受美學理論”在韓式漢譯研究中未被運用的僵局，初步探討這一理論在韓詩漢譯中的適用性及理論指導價值。

（三）接受美學視閾下《春天 得以埋葬》的漢譯

正如前文所述，高銀的詩歌具有不同的時代色彩。鑒于篇幅有限，下文將選取《春天 得以安葬》詩選集中的幾首詩歌，在接受美學理論的指導下，結合原文對其譯文進行分析。

《某個房間》（）原出自詩集《晨路》。詩人創(chuàng)作于1978年，主要描寫了南北分裂以后，帶給人們的創(chuàng)傷。

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關燈

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寬衣解帶

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我們夫妻倆起身而立

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緊緊相擁 直到每一寸皮肉熔化

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只剩兩具骨架！

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照亮三八停戰(zhàn)線

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兩具骸骨

“?? ???”原意為“分斷 休戰(zhàn)線”?！胺謹唷笔琼n國本土人對6·25戰(zhàn)爭分界線的表達方式，譯者將其譯成“三八停戰(zhàn)線”，更加符合中國讀者對朝鮮半島南北分裂軍事分界線的認知。此外，“?”有骨頭之意，但譯者將其譯成“骸骨”，更加形象地傳達出戰(zhàn)后南北分裂給人們帶來的創(chuàng)傷。

《殺生》（）原出自詩集《去文義村》，創(chuàng)作于1974年。以寂靜的文義村為背景，講述了面對生死一瞬間對于生命真諦的覺醒：

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當老子的做兒子的 都砍吧

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這一切那一切 一切之外的一切

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都砍吧

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舞起黑暗中的刀 砍吧

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當清晨來臨

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天地間堆滿累累的死亡

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從早到晚 我們要做的就是要埋掉一切

這首詩看似充滿暴力，實則包含著求生的信念。首句“???”原意是“父親”，但譯者采用“適度歸化”的策略將其譯成了“老子”，不僅增加詩語趣味性，也更符合中國讀者的閱讀審美?！??? ?? ???”一句若直譯則為“用刀砍”，譯者將其意譯成“舞起刀砍”，為冰冷的詩語添加了少許的柔和感。后一句 “??? ??”若直譯則為“第二天早晨”，譯者將其意譯成了“當清晨來臨”，更能給人一種“生”的希望。

詩人高銀從小在私塾習識漢字，深諳中國傳統(tǒng)文化，所以他的很多詩篇中充滿了中國元素。像《古代的下弦月》、《某天的孔子》可謂是典型代表。

《古代的下弦月》（）原是詩集《明日之歌》（1992年）中的一首，利用月相的變化過程表達了對統(tǒng)治者治國的警示：

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當朕消瘦下來

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天下變得豐腴

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當朕變得豐腴

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天下消瘦下來

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時不時

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仰望下弦月

“?”在韓語詞典里，屬多義詞。而譯者選用“朕”這一表達，可謂是“點睛之筆”?！半蕖笔侵袊糯牡弁醯淖苑Q。同時，又與“天下”相呼應?！???”原意為“長胖”，譯者則譯作一個狀態(tài)形容詞——“豐腴”。中國詩歌強調韻律美，這樣前后呼應的句式，更能“譯詩像詩”。此外，接受美學中有個概念是“喚起結構”，即要給讀者留以想像的空間。因為“適當?shù)牧舭赘芤l(fā)讀者的共鳴與思考”。[3]最后一句，譯者采用直譯的方式，沒有對“仰望下弦月”這一行為進行解釋說明，而是“留白”。

《某天的孔子》（?? ?? ??）也同樣出自《明日之歌》。其中包含對于孔子功德的贊揚，以及對孔子時代一去不復返的惋惜之情：

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子曰

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吾未嘗見好德如好色者也

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讀到這句話時

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拋開好色

……

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離開人世

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而令師父悲痛不已的某個弟子

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我腦中浮現(xiàn)的是 那個時代

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那風雨飄搖的亂世

……

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再往后孔子

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不如一只白鸛

“譯者作為‘第一讀者……正確選擇歸化、異化的翻譯策略，在無法體現(xiàn)出原文意韻的時候，可以進行適度的增譯、改譯或注釋”（劉利國 董泓每，2015：119）。此首詩，譯者翻譯時做了一些增譯和改譯。首句直接譯成《論語》中孔子的原話，更加簡明地表達出原詩的表達意圖?！??? ??? ???? ??? ?? ???? ? ? ? ?? ?? ?”前兩句意為 “吾未嘗見好德如好色者也”，但興許為了句式的整齊，譯者又在其后增譯了一句“讀到這句時”。后面“??? ????? ???? ? ??”直譯為“比起令師父悲痛不已的某個弟子 這世界”，完全不成一句話。而譯者將其中“? ??”增譯成“我腦中浮現(xiàn)的是 那個時代”，使語句更加通順。最后的一句“??”直譯為“麻雀”，譯者將其譯成“白鸛”，并在詩選集中作了注釋，“白鸛”在韓國于70年代已滅絕，在此將“白鸛”比喻成孔子，更加體現(xiàn)了詩人對孔子長辭于世的惋惜之情。

三、韓語現(xiàn)代詩歌的翻譯原則與策略

（一） 以“讀者”為中心

由于中韓兩國從屬不同的語言體系，其語言表達也大不相同。其中包括語序、遣詞造句等。翻譯時，務必在忠實于原語的基礎上，著重考慮到譯入語一方讀者的閱讀習慣，注意語言結構及語序的調整。同時，基于兩國文化的差異，在語言表達習慣上也不盡相同。因此，面對中國讀者，要使譯文符合中國人的表達習慣，切忌逐字對譯。

（二）譯詩像詩

無論是原詩，還是譯詩，都應具有最基本美感！若只是平實地傳達出原詩的原意，則不能稱之為“譯詩”。因為詩歌因語言的韻律美而獨樹一幟，成為一種不同于小說、散文的文學體裁。翻譯時，除了做到“信”和“達”外，還要“雅”！即在追求譯詩語言美的同時，還要追求形式美。這就要求譯者必須擁有“再創(chuàng)造”的能力，充分發(fā)揮譯者的主體性。只有這樣，才能“譯詩像詩”，符合讀者的期待視野與審美習慣。

（三） 適度歸化

無論是日本，還是韓國，都曾深受中國傳統(tǒng)文化的影響。故在韓國詩歌中的不乏有中國古典元素。此時，就要求譯者不僅要了解韓國文化，更熟諳中國傳統(tǒng)文化。具體而言，就是要了解原詩中的“出典”，適當活用中國的成語及古詩文等，做到“適度歸化”。當然這也符合“接受美學”理論的要求，做到“以讀者為中心”，揣度讀者的“期待視野”。

（四）留白——傳神韻

一個作品，只有在“作者-譯者-讀者”三者同時參與時才可謂完整，否則，只是“半成品”。這就要求我們在翻譯詩歌時，只在有必要釋譯或增譯的地方釋譯、增譯，其他可選擇適度“留白”。因為詩歌不同于其他文學體裁，形其式短小凝練，故詩意的傳達會具有一定的模糊性、曖昧性。這時，詩意的解讀也會因讀者的不同而不盡相同。正如莎士比亞所言：“一千個讀者眼里有一千個哈姆雷特”。因此，譯詩需適度“留白”，把作品的最后一步交給“讀者”，同時也能更好地傳達出原詩的“神韻”。

四、 結論

詩歌翻譯不僅是語言之間的轉換，更是詩人思想感情的轉達。本文以接受美學理論為理論指導，以高銀詩選集《春天 得以安葬》為例，對韓國現(xiàn)代詩歌漢譯的原則與策略進行了初探。筆者提出：韓詩漢譯時應遵循“以‘讀者為中心，譯詩像詩，適度歸化，留白——傳神韻”的原則。雖然接受美學理論給韓國詩歌漢譯研究帶來曙光，但不代表它一定適用于所有的韓詩漢譯。筆者希望能夠通過此次實例研究初探，能引起大家對韓詩漢譯研究這一課題的關注，也由衷希望各位同仁能在“接受美學”這一理論的指導下，對韓詩的漢譯進行進一步深入的探討和研究。

注釋：

胡經之，王岳川.文藝學美學方法論[M]， 北京大學出版社，1994：344.

朱立元.當代西方文藝理論[M]. 上海：華東師范大學出版社，2005：295.

劉利國，董泓每.接受美學視閾下的日本詩歌翻譯[J].日語學習與研究，2015（03）.

文佰平.三行情書，源起日本 ——中日“三行情書”對比研究及翻譯初探[J].北方文學（中旬刊），2017（10）：115.

參考文獻：

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[7] （德）H.R.姚斯，（美）R.C.霍拉勃（著）.接受美學與接受理論[M]. 遼寧：遼寧人民出版社，1987.

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