轉(zhuǎn)型的作品

我是距今約十年前開始寫小說的，那時寫的都是色調(diào)灰暗的小說。別人這樣說，我自己重讀當時的小說時也會發(fā)現(xiàn)結(jié)局多為灰暗，以至于讓人有些痛苦之感。男女之愛總以別離結(jié)束，武士在故事中則總是死去的下場。我不會寫出光明的結(jié)局。

寫出那樣的小說自然有其理由。從那之前我就背負著一種無法對人言訴的憂郁心情生活。因為不能輕易向人訴說，心中的憂郁始終不得消解，因而帶進了生活之中。

一般在這種場合，人們都會尋找一些轉(zhuǎn)移心情的方法，以恢復精神的平衡，例如飲酒或參加體育運動之類。

可是我不大能喝酒，對釣魚、高爾夫也沒興趣。我對博彩有點興趣，卻又因生來膽小而難以出手。我背負著難以消解的憂郁，同時既是一個靠著在公司上班領薪過日子的平均水平的社會人，又是一家之主，有妻兒有老母。唯其平凡，我不愿失去自己盡力保持平衡的社會感，不能做出什么放縱的事來。

要想放縱，又不給妻兒和社會帶來麻煩，辦法只有一個，對我來說就是小說。帶著這樣的心境寫出來的東西，自然就帶有灰暗的色彩，“故事”這個皮囊中被拼命灌入了抑郁的心緒，我以此一點點地得到解助。所以我初期的小說就是借用“時代小說”這種故事形式而寫的私小說。

那時我只考慮寫，至于寫出來的東西被別人閱讀，也就是意識到讀者的存在，我現(xiàn)在已說不準是從什么時候開始的了。一旦發(fā)現(xiàn)自己的作品被別人閱讀，不言自明的是我的小說缺少大眾小說趣味性中的要件——明快和解助，從而成為非常困擾別人的產(chǎn)物。一旦意識到這一點，即便自己心情中的郁悶尚不至完全消解，也就可以憑借寫作得到了某種程度的治療和釋放。

有了這樣的完整意識，又一不言自明的便是：如果我還繼續(xù)寫下去，那就不應一味吟詠郁屈，還應吟詠獲得解助的自己，無論對自己還是對讀者，這都是唯一正道。我最后選擇了這種方式，當然這也是職業(yè)作家面對“故事”而下的決心。

至于這種內(nèi)在的變化如何與小說的表現(xiàn)結(jié)合，我全然不知，使當時的我在過一座險橋。表現(xiàn)方式的改變之類，并非可以有意識地輕易做到，而是從某個時期開始極其自然地進入了我的小說，哪怕尚覺鈍重，也已體現(xiàn)了詼諧的要素。把這作為方法而自覺運用，可以非常確定的是從《小說新潮》連載《浪客日月抄》這一時段開始的，之后的《浪客日月抄·孤劍》以及這次的《浪客日月抄·刺客》都屬于轉(zhuǎn)型的作品。

突然想到：我一直認為 “北國人不善言表”的說法是一種偏見，那僅是在比自己口齒伶俐的外部人種面前的一時口訥，北國人自己交流時不會這樣。

小時侯我常在村里的集會場所聽到小伙子們飆無聊話，記得他們一來一去中所含的絕妙諧趣，那些像子彈一樣飛出的對話中每一句都含妙機，引得哄堂大笑。無論是說村里發(fā)生的事還是議論人物或是談女人，無不妙趣橫生。一旦我們小孩也被逗樂，就會突然遭到訓斥而被趕走，那大概是因為鄉(xiāng)野年輕人的雜談不免會發(fā)展到有點鄙猥的地步。

到了內(nèi)部的壓抑稍稍淡化的時期，我的內(nèi)心即使未似集會場所那些小伙子那樣開放，北國式的詼諧也許已經(jīng)蘇醒。

我現(xiàn)在這樣寫，是因為雖然還不能十分確定，但已感到自己的小說又發(fā)生了一些變化。這種變化固然主要跟年齡有關，但從根本上說沒有脫離作者本身，不管怎么寫，小說還是難以擺脫有作者自我表白含于其中的命運。（《波》1983年6月號）

《密謀》結(jié)語

我在小說中常寫到米澤藩的上杉家族。某篇作者介紹中說我出生于米澤，其實我的出生地鶴岡雖與米澤同在山形縣，兩地間卻有火車四五小時的距離。

鶴岡人為何要寫米澤？我想這里還是有著我從小對米澤這片土地所懷的特殊興趣。

不知現(xiàn)在的孩子對戰(zhàn)國時代的英雄怎樣評價，我小時侯以會打仗而論，簡單地把上杉謙信、武田信玄置于信長和秀吉、家康之上。信玄向京都進發(fā)示強，德川出兵阻擋，武田軍團憑三方原一戰(zhàn)粉碎德川軍勢。上杉與這位武田勢均力敵，而且憑史上有名的川中島之戰(zhàn)，讓我甚至覺得略勝武田一籌，在我小時侯的頭腦中排在戰(zhàn)國時代最強兵團的位置。米澤是上杉這位戰(zhàn)國之雄后裔的城下町，這片土地與我的家鄉(xiāng)在一個縣內(nèi)，不能不引起我的興趣，而且即使這種興趣帶有若干炫耀和敬畏，也并非不可思議。

盡管米澤對我來說是這樣一個地方，但我卻始終沒有去過，其中有交通方面的原因，同時也因為我盡管有興趣，但自己對歷史的愛好還沒達到特地去做實地考查的地步。我在開始寫小說之前沒見過這個地方，也不曾專門去找有關米澤的書看。我對米澤所抱興趣雖然極不明確，但對于這個古老、威嚴的城下町的興趣卻始終持續(xù)著。

自寫作時代小說之后便常常寫到米澤，以前面所說原委來看，也可謂順理成章，因為所謂小說，就是由對事件和人物所持興趣或疑問觸發(fā)而生的。

我在長篇小說《囚車渡墨河》中寫了云井龍雄，還在中篇小說《非幻》中寫了上杉鷹山公，但其中關于這個米澤藩上杉的最大疑問就是這個家族在關原之戰(zhàn)中的進退。因為此戰(zhàn)，上杉從俸祿120萬石的會津藩主轉(zhuǎn)封為俸祿30萬石的米澤藩主。

這次封土削減當然與上杉加入關原之戰(zhàn)的戰(zhàn)敗一方有關，可是讓我不能接受的是：自逞精強的上杉軍團怎么會在那場決定天下歸屬的戰(zhàn)爭中不作像樣的一戰(zhàn)。他們并非無人，在謙信之后有沉著勇猛的武將景勝，而在執(zhí)政方面，則有被稱當時才干屈指可數(shù)、智勇兼?zhèn)涞闹苯胬m(xù)，麾下的將士都通曉謙信以來的兵法，不曾失去傳統(tǒng)的精強。

這樣的強國上杉，為何會在那個重大時期打不出一場像樣的戰(zhàn)斗，最后從會津移藩米澤，甘受相當于原先食邑四分之一的待遇？這是我多年以來的疑問，并有興趣做出自己的解答。《每日新聞》連載的《密謀》就是因這種想法的驅(qū)動而寫。

我有一失算：動筆時打算盡量省略已被人們寫盡的當時歷史事件，把焦點集中于上杉這一當時強國的活動，可是從秀吉時代到家康時代，與上杉關聯(lián)的活動的幅度之大，超出當初我的預測。若要避免重復記述，則無法寫好上杉的活動。由于這個原因，小說寫完時連載期數(shù)大大超過預定，給各方造成麻煩。我認為，戰(zhàn)國末期這個時代本身就是一出戲，事件和人物緊密絞合，織成一出大劇，上杉只不過是這出劇中的一個登場人物。

小說中的事件大致依史實而寫，但名為“與板之草”的一群“忍者”則是我的創(chuàng)作。關于“忍者”，在文獻上可以散見一些記載，例如三成一方在討論襲擊宿泊于藤堂公館的家康時，長束正家就主張派“忍者”潛伏于藤堂公館。大概任何時代都不會像現(xiàn)在這樣活躍著一批專職竊取情報的“忍者”，所以我認為即便是虛構(gòu)，描寫“忍者”的活動似乎也沒什么不合適的。

另一方面，從歷史的總體考慮，史上留名者屈指可數(shù)，他們背后則埋沒了無數(shù)默默無聞者，這就是歷史的真實。由此而論，“與板之草”雖是一個虛構(gòu)的團體，但我想他們距離歷史的真實應該不會太遠。（《每日新聞》晚刊1981年10月6日）

《海嘯》擱筆之際

要給“時代小說”定義，其中包括了以武打為主的劍客小說，追求空想的傳奇小說，描寫最普通的市民、匠人階層的市井小說等等，若要從中舉出最與現(xiàn)代小說接近的分野，我覺得應是市井小說。

“市井”一詞緣起于中國古代，井和井田（周代的田畝制）所在處是人們聚集的地方，從而轉(zhuǎn)指人家聚集處以及街市。照此解釋，市井小說就是普通人的故事，若除去時代背景的差異，也就是我們自己的故事。

雖說是我們自己的故事，但因時代背景設定為江戶時期之前，所以自然就不能直接成為現(xiàn)代的我們的故事，而要受到時代的制約。但所謂市井之人不像當時的武家階級那樣受到特殊道德戒律的約束，若除去平常習慣，他們的心理和行動當與今日的我們沒有太大的距離，尤其在親情和男女之情之類人的原初感情方面，應該與現(xiàn)代沒有什么差別。這是我的私見，如果以此觀點出發(fā)，即便并非無限接近，市井小說也是一種可能寫得非常接近于現(xiàn)代小說的小說。

再之，說到明治，就更易于親近了。江戶時代容易讓人覺得太遙遠，而小說《海嘯》的背景年代嚴格地說是文化十年，早于明治不過55年，我就是這樣把小說盡量拉近于現(xiàn)代的。

我一直想寫一篇市井題材的長篇小說，誰知卻無機會。《海嘯》是從精神和肉體都易處于動蕩之中的中年一代找出一對男女并追究他們的命運。但我又有點躊躇于它的發(fā)表，因為我們所處的現(xiàn)代是個強烈追求刺激的時代，而這部小說既無武打的熱鬧，又無匕首的寒光，只是一個平常人的故事。

有幸得到報紙?zhí)峁╅L篇小說的舞臺，讓我完成了一直念茲在茲的這個種類的小說。但也由于上述原因，讀者中一定有人覺得無味。我想在這里感謝大家的長期陪伴。

老實說，我開始寫《海嘯》時是打算讓故事主人公新兵衛(wèi)和阿香雙雙殉情的，但也許在長期的相伴中我移情于他倆，已不忍殺了他們，于是有點勉強地讓他們逃離了江戶。這于小說當無不可，但這或許是因為我年齡使然，不想寫得悲慘。既然好不容易逃脫，作為作者，我也就想跟讀者一起，讓他倆善始善終地躲到水戶城下，用帶著的錢開一家“帳屋”（現(xiàn)在的文具店）之類，隱姓埋名地過日子。（《河北新報》1983年6月29日）

難寫的事實

小說——即使是有原型人物的小說或歷史小說——不可能原封不動地抄寫事實。

即使看似敘述事實本身，其中也還是加入了一種叫做“作品化”的燃燒作用，這就叫小說。如果只是再現(xiàn)事實，就沒有必要叫小說了。

這樣的小說雖必以事實為基礎，但如何把素材剪貼和加色后給讀者看，這就是作者的功力了。

事實與小說的關系并非從來就這樣圓滿，而會有困擾作者的情況發(fā)生，比如說事件本身作為小說的素材缺乏趣味，或者寫出來會對人造成傷害，這時作者面臨的判斷是放棄將其寫進小說還是以一種責任感把它全寫出來。這種判斷的必要性或大或小，卻始終都會出現(xiàn)。

不過對我來說，與寫現(xiàn)代題材的人相比，在這一點上好像要輕松一些。即使對于同一個事實，由于中間有了時間這個緩沖物，即使與某事件相關的后人還在，也比較容易取得諒解。過去別說寫，甚至連說出來都屬禁忌的事情，有的后來漸漸就可以寫了。

盡管如此，作者還是常常必須對寫或不寫做出判斷。

例如，我最近寫了有關一茶的小說，在讀到他記錄日常性生活的日記時有點困惑：如果全不觸及，就無法對一茶這個人做一全貌的描述，可是長野還有一茶的子孫，再怎么說這是先祖的事，是過去的事，總還是覺得不可把這種事情明著寫出來。

結(jié)果我一帶而過地寫了其中的一部分。有人會覺得這日記的記錄有點異常，我卻不覺得有多異常，處理到這程度就可以了。

再早一些時候，我在地方報紙上寫了清川八郎，八郎是個所謂的“花男人”，年輕時相當放蕩，而且這種行為發(fā)生在其妻女被囚于傳馬町的牢獄中受苦的時候，于是八郎這個人的人品就成問題了。這種事情肯定是八郎后人不希望寫的，但我還是斗膽寫了。

清川八郎作為學者在神田創(chuàng)立了學塾，作為劍客取得了千葉道場的證書，后來又奔走并獻身于尊王倒幕事業(yè)，我卻覺得這樣一個人物在新潟狎妓一事作為其凡夫的一面是很值得診視的。

因為難寫，讓我至今不能下筆的一個人物是幕末指揮莊內(nèi)藩行動的菅。我老家莊內(nèi)藩與會津藩并稱為最后的朝敵，我希望一定要把老家的這段幕末史作為自己的一次創(chuàng)作素材，但由于對其中心人物菅的評價至今仍有分歧，所以寫這個人需有相當?shù)乃枷霚蕚洹?/p>

在把事實小說化方面，我覺得至今一直比較幸運，雖也遭受過兩三次侵權(quán)的投訴，但在資料的使用方面，多數(shù)人還是給予令人欣慰的諒解，這也許因為我的原則是不以小說為借口提要求。既然要寫小說，我也會碰到一些即使被拒也想寫的素材，遇到這種場合，我并無自信是否應乖乖退卻。如果把這當作生意，那也只能是只講付出不講收益的生意。（《普門》1978年10月1日，總第3號）

小說周邊

作者： [日] 藤澤周平

出版社： 譯林出版社

原作名： 小説の周辺

譯者： 竺祖慈

出版年： 2018-8

頁數(shù)： 300

定價： 56.00