納坦

2018年10月10日，古馳（Gucci）聯(lián)合莫瑞吉奧·卡特蘭，在上海余德耀美術(shù)館舉辦大型群展“藝術(shù)家此在”。這是自亞力山卓·米開理成為古馳的創(chuàng)作總監(jiān)后，舉辦的第三個跨界藝術(shù)展覽，展覽的主題圍繞藝術(shù)、時尚、設(shè)計領(lǐng)域均敏感卻又不可回避的話題：復(fù)制與挪用。

展覽名“藝術(shù)家此在”是第一個挪用：它與瑪麗娜·阿布拉莫維奇八年前在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的個展同名，就連海報也借用了同款。海報一出，仿佛是一個宣言，也引起各種問題：在以創(chuàng)造性為核心的藝術(shù)和設(shè)計產(chǎn)業(yè)，復(fù)制與新生，挪用與剽竊，它們的邊界到底在哪？如果， 換一個觀念，就可復(fù)制，可挪用，原創(chuàng)本身是否還成立？甚至于，復(fù)制本身，是否還值得嚴(yán)肅探討？它背后的學(xué)術(shù)與道德，又如何闡釋？

事實上，“挪用藝術(shù)”（appropriation art）一詞在20世紀(jì)80年代開始通用。不同藝術(shù)家對此觀點不一。本次展覽的策展人、藝術(shù)家莫瑞吉奧·卡特蘭就擅長挪用之道。他曾說：“復(fù)制是一種浪漫的宣言。我從未收到過關(guān)于我的復(fù)制品，但我并沒有失去希望。我還在等待真愛。我的報刊經(jīng)銷人說：‘開始復(fù)制你喜歡的東西吧，復(fù)制復(fù)制復(fù)制再復(fù)制，復(fù)制到最后你會發(fā)現(xiàn)自己?！?img alt="" src="https://cimg.fx361.com/images/2018/11/07/qkimagesjblzjblz201821jblz20182132-1-l.jpg"/>

“藝術(shù)家此在”在開展前極力保持神秘，因此外界對于將會展出什么具體內(nèi)容以及如何展出知之甚少。GUCCI 官方發(fā)布的展前通告簡單解釋了一下展覽的主旨：“在這個所有一切都能被重復(fù)生產(chǎn)的時代，并沒有任何東西能真正保有原創(chuàng)的光環(huán)；這也意味著我們急需更新對‘復(fù)制品的陳舊概念，換一種新的視角來看，‘復(fù)制其實是當(dāng)代社會不可或缺的工具?！闭褂[標(biāo)題“The Artist is Present”直接取自2010年瑪麗娜·阿布拉莫維奇（Marina Abramovic）于紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（Museum of Modern Art）舉辦的個展標(biāo)題，更甚一步的是，此次于上海展覽的宣傳海報也同樣取用了阿布拉莫維奇標(biāo)志性的紅衣長辮正面照，可謂是將“挪用”貫徹到底。

用“荒誕”自我療愈的卡特蘭

有能力在余德耀美術(shù)館空間內(nèi)巧妙編織進如此多“荒誕”作品的人恰是自稱“藝術(shù)工作者”（art worker）的莫瑞吉奧·卡特蘭（Maurizio Cattelan）。你也許不記得他的名字，但絕對不會沒有聽聞過他的創(chuàng)作。

還記得2016年在紐約古根海姆博物館（the Solomon R. Guggenheim Museum）一間單間廁所中安裝的名為《美國》（America）的18K足金馬桶嗎？或者米蘭證券交易所對面廣場上被砍掉四根手指、僅剩中指高高豎起的純白雕塑《L.O.V.E》？又或者幾匹看起來活生生的馬的后半截身子排成一排掛在墻上的照片？這些讓人過目難忘的作品全部來自卡特蘭。

卡特蘭是歐美當(dāng)代藝術(shù)界的明星，也是頗富爭議的一位。他大膽的、甚至有時不加節(jié)制的用藝術(shù)作品傳達的挖苦或嘲諷，以及其自由游走于藝術(shù)行業(yè)內(nèi)外并頻繁獲利的瀟灑走位讓有些嚴(yán)肅的藝術(shù)觀察者與評論者感到大受戲弄。比如，卡特蘭制作的一系列人形樹脂/蠟像雕塑觸碰了無數(shù)“禁忌”——如果說把希特勒的臉安在一個下跪的小男孩身上還勉強不算挑戰(zhàn)觀者的神經(jīng)，那么讓教皇約翰保羅二世遭流星重擊后倒地不起則毫無疑問踩到了許多人的道德紅線。更不用說自從卡特蘭因此作品“一摔成名”后，這位當(dāng)代藝術(shù)圈的規(guī)則破壞者不僅在你能想到的各種頂級美術(shù)館與博物館（如紐約當(dāng)代藝術(shù)博物館、法國盧浮宮美術(shù)館、倫敦泰特現(xiàn)代藝術(shù)博物館等等）舉辦過展覽，還輕輕松松將自己的作品賣出超千萬美元的價格。

這樣一位讓人捉摸不透的藝術(shù)工作者突然決定和時尚奢侈品牌 GUCCI 的創(chuàng)作總監(jiān)亞力山卓·米開理合作在中國舉辦一個名為“藝術(shù)家此在”（Artist is Present）的展覽?？ㄌ靥m表示他和米開理是藝術(shù)家與贊助人之間的關(guān)系：“亞力山卓邀請我從當(dāng)代社會文化當(dāng)中‘復(fù)制的價值這個重要問題入手來策劃一個展覽。時尚行業(yè)在過去的許多年都在與市場上的仿制品做斗爭，但藝術(shù)行業(yè)反而往往將‘挪用視為一種純粹的創(chuàng)意行為?！?img alt="" src="https://cimg.fx361.com/images/2018/11/07/qkimagesjblzjblz201821jblz20182132-2-l.jpg"/>

提及他與米開理的共通之處，卡特蘭說：“我們倆之前都有過與挪用之概念、公共版權(quán)、甚至——某種意義上來說——與克隆打交道的經(jīng)驗。好像我們注定會在人生的某個階段殊途同歸。當(dāng)然，我們的表達方式肯定不同，但從另一個角度來說，我們倆都是當(dāng)代社會中目睹‘原創(chuàng)這一觀念逐漸被取代的見證者，并為此現(xiàn)象深深著迷。不可否認的是，近些年，我們正在逐漸目睹比‘復(fù)制更有力量的另一種觀念‘共享的興起；與‘共享相類似的，‘復(fù)制這一做法得到了赦免?！?/p>

對卡特蘭本人來說，幽默與嘲諷本身就蘊含著強烈的悲劇色彩，可以說是一體兩面。他認為幽默和嘲諷就像闖進人潛意識中的特洛伊木馬，隨時能夠激起無限的想象以及本能的反應(yīng)，有時是笑，有時也可能是怒甚至是恐懼。而創(chuàng)作這些“荒誕”的作品是卡特蘭自我療愈的一種手段，為此他可以無視一切既定的規(guī)則與禁忌。反映在創(chuàng)作手法上，空間中的一切——墻壁、地板、天花板等等從來都不是對他的限制，反而總可以為他所用，創(chuàng)造出一個又一個令人驚奇的場面。

一場被“編輯”出來的展覽

空間既然可以被“打破”，自然也可以被創(chuàng)造出來。在自我療愈的道路上愈行愈遠的卡特蘭解釋道：“在策劃展覽的時候，我總會想象人們的參觀路線——他們第一眼會看到什么，他們什么時候會上前觀察作品、什么時候又需要后退幾步以觀看另外一個展品的全貌。這跟制作電影或者舉辦音樂會差不多，如果你不知道劇院空間長什么樣，你就沒法選擇樂隊的組成部分；如果你不知道音樂，那你也沒辦法在此基礎(chǔ)上進行編排。我覺得舉辦一場展覽從某種意義上來講如同建造一幢新房：每一個環(huán)節(jié)都是至關(guān)重要的，連廁所你也要考慮進去?！?/p>

如果參觀卡特蘭本人作品的展覽，你的確會經(jīng)歷他所描述的這一過程——第一眼驚詫，然后趕緊上前觀察作品的細節(jié)，最后又不得不退后幾步觀賞全貌，因為沒有人想錯過他創(chuàng)作中的故事主體與空間互文所闡述的“敘事”。一步一景，且從不同的角度你都會看出卡特蘭作品中不同的故事。這也是“藝術(shù)家此在”讓人格外期待的另外一個原因?！爱?dāng)藝術(shù)家對我來說從來不是一個選擇，而是一種必須；我這輩子也沒法做別的了。但是從事藝術(shù)工作對我來說始終意味著與各種人的意見、看法和曲解打交道。自然而然地，我不得不注意到‘他者，不管這個他者是什么身份，當(dāng)然在我這里一般來說是其他藝術(shù)家，所以有些時候我必須要應(yīng)付其他這些人的各種視角?！笨ㄌ靥m說。

“復(fù)制品越是能夠在對照原作的同時又扭曲原作，我就越喜歡?！睂τ谄溥x件所依照的標(biāo)準(zhǔn)，卡特蘭如此解釋道。他列了一個長長的藝術(shù)家名單，然后又不得不痛苦地篩掉許多：“這就跟編輯一本書或者雜志一樣，你得去想象如何合理安排一系列的圖像……最困難的就是篩掉多余的那些選擇，這非常痛苦但同時又非常精準(zhǔn)，跟我準(zhǔn)備自己的展覽所遵循的標(biāo)準(zhǔn)完全相同。我堅信‘編輯是日常生活中最重要的一個環(huán)節(jié)：你的每一個決定都會帶來一些尚不可知的、令人激動的發(fā)展?！?/p>

在對上海的藝術(shù)生態(tài)進行了密集的打卡式的探索調(diào)研后，卡特蘭特別強調(diào)道：“我腦子當(dāng)中唯一的標(biāo)準(zhǔn)就是作品的概念，你將會在展覽中看到不同的人和不同的文化對于‘復(fù)制這個題材有著多么截然不同的思考方式。我有幸拜訪到一些中國藝術(shù)家的工作室，他們在應(yīng)對此話題時的輕松與自在讓我感到著迷?！辈幌f，在這場討論“復(fù)制”與“原創(chuàng)”相互關(guān)系的展覽中會出現(xiàn)大量的現(xiàn)成品與挪用，問題的關(guān)鍵在于，究竟從什么時候開始，“原創(chuàng)性”（originality）或者“原作者”（authorship）在藝術(shù)領(lǐng)域變得那么重要？以及，卡特蘭本人究竟對“復(fù)制”的態(tài)度是什么？

古希臘以降的絕大多數(shù)時代，藝術(shù)創(chuàng)作中的“原作者”身份都遠不如作品本身重要，而文藝復(fù)興和巴洛克時期的諸多大師們也都有其團隊進行輔助創(chuàng)作。也許是等到19世紀(jì)相機的發(fā)明刺激了藝術(shù)家“原創(chuàng)性”意識的覺醒，此后的100年間，各種沙龍、主義迅速生長，但幾乎同時發(fā)生的，是“美已死”、“作者已死”等各類宣言。我問卡特蘭如何評價理查德·普林斯（Richard Prince）和杰夫·昆斯，他說：“我的理發(fā)師有一次對我說，最好的藝術(shù)家是最懂得竊取的，而這兩個人都是。在拉斯科洞窟里有些天才決定把他們平時的獵物畫下來，從那以后，成千上萬的人都竊取了他們所作的畫面。人們所有的想象都來自各種參照：非洲面具、中國陶瓷、意大利畫家、德國繪圖家和星球大戰(zhàn)是我們想象的基石。”

原創(chuàng)性、真相和身份組成的當(dāng)代藝術(shù)世界的神圣三位一體在卡特蘭眼中如信仰一般虛無，而展覽“藝術(shù)家此在”則或許是集中展現(xiàn)他挑戰(zhàn)這一“信仰”的作品?！坝羞@樣一個世界，在這個世界中，人們因為自己的圖像被使用而起訴他人；也許還有另外一個世界，在這里，想象和創(chuàng)造可被每個人自由取用。我會選擇生活在后面那個世界，如果不行，那么我希望在前一個世界當(dāng)中打贏官司?！笨ㄌ靥m說。

17個“房間”里的展覽盛會

本次展覽上，莫瑞吉奧·卡特蘭邀請了 30 多位藝術(shù)家。他們的作品散布在17個“房間”里。每個空間彼此相連，卻并無互擾。和以往大多數(shù)展覽不同的是，絕大多數(shù)展簽都不在作品下方。于是，猜測眼前作品來自何人，TA又是復(fù)制了誰，或許是本次展覽的樂趣之一。

進入展廳的粉紅色以及粉藍色墻壁，就是卡特蘭放入展廳的第一個作品。這個房間是藝術(shù)家卡普瓦妮·基萬帶來的《粉-藍》。二十世紀(jì)六十年代，亞歷山大·肖斯博士發(fā)現(xiàn)了一種粉色，可以讓暴露在這種顏色中的測試對象心率放緩、脈搏和呼吸頻率降低，因而可能會減少他們的攻擊性行為；而藝術(shù)家對藍色的研究也頗為豐富：有些公共場所會在衛(wèi)生間里裝有藍色熒光燈，降低靜脈的可見度，從而阻止人們從靜脈注射藥物?；f將這些建筑空間的顏色挪用至展廳，意在邀請每一個進入其中的觀眾切身體會并反思：這些顏色的“抑制作用”真的存在嗎？如果存在，那建筑嘗試控制人們精神狀態(tài)和行為意識的做法，是防止問題出現(xiàn)，還是僅僅暫時地壓抑問題？

米卡·羅騰伯格的創(chuàng)作形式主要包括影像、裝置和雕塑。在她的創(chuàng)作中，挪用和原創(chuàng)經(jīng)常交錯，現(xiàn)實與虛構(gòu)沒有邊界?！稛o鼻知曉》的大部分影像素材來自中國諸暨，那里以龐大的珍珠市場聞名，在影片中可以看到整條流水線無止盡地循環(huán)往復(fù)?！罢麄€生產(chǎn)是病態(tài)的，但又如此美麗、讓人驚訝。盡管為了生產(chǎn)珍珠就要迫使有生命的生物去孕育是很反天性的做法，但這個過程仍然吸引我去探究?！泵卓āち_騰伯格曾回憶諸暨目睹的一切。除了影像藝術(shù)家還將“珍珠工廠”的車間搬進了展廳，《無鼻知曉》讓觀眾不止成為觀看者，還成為體驗者，體驗自己在這個消費時代所扮演的角色——無論是生產(chǎn)者還是消費者，都是整個流水線的一環(huán)。

“永生”系列就是徐震最具代表性的作品之一。該系列將中西方經(jīng)典雕塑合為一體。徐震收集了中國的無頭佛像和全球博物館中西方無頭雕塑的形象，將它們翻制，并在西方雕塑缺失的頭部位置上，嫁接了同樣無頭的來自東方的雕塑。在制作上，這個項目的挑戰(zhàn)在于如何獲取忠于原型的形式、材料、顏色，并設(shè)計出滿足平衡要求的方案。文明是在創(chuàng)造的過程中不斷新生和繼承的。徐震認為，只有接受了屬于自己的文明，才會意識到文明是沒有邊界的。

何塞·達維拉的作品《無題》是對極簡主義藝術(shù)家唐納德·賈德經(jīng)典作品的延續(xù)和轉(zhuǎn)化。達維拉借鑒了賈德的創(chuàng)作手法，但其并沒有像賈德那樣使用過度拋光的金屬材料，而是用了更為樸素且能反映當(dāng)下日常生活的材料——被廢棄的紙箱和蘇打水瓶蓋。他在一次采訪中提到：“我覺得可以用更廉價的材料，去達到一樣的效果，這里面會牽涉到第一世界和第三世界之間的差別。雖然我并不想讓作品太過政治化，但是使用被廢棄的紙板而非不銹鋼是非常重要的決定。另一方面，這樣會讓大家更關(guān)注這件作品是在討論什么，而非這件作品是用什么做成的?！?/p>

大量對話框式的單色氣球，漂浮在展廳的上方，覆蓋了天花板。氣泡里空無字句，卻讓人感到壓抑，這是菲利普·帕雷諾的《言語氣泡》。藝術(shù)家會根據(jù)不同場地，設(shè)計不同換顏色的氣泡。在此次展覽中，策展人與藝術(shù)家所設(shè)置的語境也格外有趣。在帕雷諾的《言語氣泡》之下，是勞倫斯·維納的作品《一遍又一遍，一遍又一遍，一遍一遍又一遍，一遍一遍又一遍》。維納以語言符號的形式，出現(xiàn)在地面上。一上一下，探討了言語的虛無，也探討了語言的本質(zhì)和變形。

約翰·阿姆雷德是藝術(shù)家、藝術(shù)批評家、策展人。此次展出的作品《困惑》是藝術(shù)家大膽的實踐，他重新打造了2009年第五十三屆威尼斯雙年展期間羅曼·昂達克在斯洛伐克國家館就地創(chuàng)作的現(xiàn)場作品《回路》?！痘芈贰吩叨冗€原了現(xiàn)實世界的一部分——像是公園的某一處，一條小路兩旁充滿了綠植、灌木，這番我們在平日隨處可見的景象，被移入展館內(nèi)，造成現(xiàn)實與藝術(shù)的錯位關(guān)系。而阿姆雷德的“復(fù)制”作品《困惑》，又將這一現(xiàn)實場景置于不同的語境。約翰·阿姆雷德曾說：“一種形式之所以有意義，就是因為它被不斷地重新使用，就像循環(huán)一樣。只選取一種意義是不明智的?！?/p>

本次展覽策展人莫瑞吉奧·卡特蘭同時帶來了三件藝術(shù)作品和一個藝術(shù)項目。其中，“西斯廷教堂”是卡特蘭為此次展覽全新創(chuàng)作的作品。卡特蘭以1：6的比例復(fù)制了西斯廷教堂，讓觀眾能夠進入其中，近距離地欣賞復(fù)制而來的壁畫。在這座縮小版的西斯廷教堂中，卡特蘭一如往常地挑釁了人們的傳統(tǒng)觀念：如果可以將大名鼎鼎的歷史珍跡西斯廷教堂搬到墨西哥，搬到美國，搬到中國，就像巡回演唱會，會是怎樣？藝術(shù)家認為，復(fù)制之所以有意義，是建立在它與原創(chuàng)的關(guān)系中；而“原創(chuàng)”之所以可以成為經(jīng)典，也是因為它經(jīng)歷了一次次被復(fù)制的考驗和激活。

Superflex是一個來自丹麥的藝術(shù)團體，由雅各布·芬格爾、拉斯摩斯?尼爾森、比約恩斯徹納·克里斯琴于1993年成立。Superflex對“挪用”的態(tài)度一向開放：他們曾在2009年創(chuàng)作作品“我復(fù)制故我在”（I copy therefore I am）?！稒?quán)力盥洗室》是Superflex于2004年開始的系列項目，他們復(fù)制的對象是象征著至高權(quán)力的機構(gòu)中的盥洗室。本次展出中，Superflex復(fù)制的是位于布魯塞爾的歐盟總部中的盥洗室。對藝術(shù)家而言，這一系列作品通過將權(quán)力機構(gòu)的設(shè)施與大眾日常生活中的場景錯置，引導(dǎo)人們思考：那些原創(chuàng)與復(fù)制、排他性和包容性之間的關(guān)系，并最終指向權(quán)力與日常之間關(guān)系的思考。

走進第九個房間，就好像是走進了一個禮品商店。這來自于莫瑞吉奧·卡特蘭的最新項目“卡特蘭制造”。藝術(shù)家在此復(fù)制了自己——他將自己的作品等比例縮小，為自己辦了個迷你的回顧展。

嚴(yán)培明本次帶來全新的作品《慈禧太后》。這一幅畫像的原型是慈禧太后的一張照片，攝于1903～1905年。那時，清朝正開始推行新政，那是這個朝代最后一次，也堪稱是最認真的一次西式改革。根據(jù)慈禧太后生前第一女侍官德齡公主的回憶，那時候她從法國回來，為宮里帶回許多新鮮事物，而慈禧也是這時候喜歡上照相的。在嚴(yán)培明的創(chuàng)作中，所有的背景和裝飾都被抹去了，只剩下慈禧太后微側(cè)的半身像：神情嚴(yán)肅，雙眼望向別處。畫面延續(xù)了嚴(yán)培明一貫的藝術(shù)語言，“慈禧太后”的肖像消融在她的影子里。

更有趣的是，在陳列《慈禧太后》的第十二個房間中，還有另外一件作品與之相對而立。冰島藝術(shù)家拉格納·基亞爾坦松的《我曾曾曾祖母的歌（中國）》。這是一件融合了舞臺裝置和現(xiàn)場表演的藝術(shù)作品，他的創(chuàng)作受到女權(quán)主義運動的影響，將人生的悲傷與喜悅、美麗與虛無、困境與傳說濃縮在了一方舞臺之上。一名女性表演者來扮演藝術(shù)家的曾曾曾祖母，每隔10分鐘便演唱冰島傳統(tǒng)民歌《瓦森達羅薩之歌》。這首詩歌的創(chuàng)作者羅薩是個多情的女人，她愛上了許多男人，其中之一就是藝術(shù)家的曾曾曾祖父。這是羅薩為背叛了自己的初戀而創(chuàng)作的詩歌。

“挪用藝術(shù)”（appropriation art）一詞在20世紀(jì)80年代開始通用，而在此之前，活躍于二十世紀(jì)六十年代的伊蓮·斯圖爾特文被視為挪用藝術(shù)的先驅(qū)。斯圖爾特文一直強調(diào)，自己的作品不是“復(fù)制”，不是“挪用”，而是“重復(fù)”。她重復(fù)藝術(shù)品的出發(fā)點是為了解讀，而并非將作者身份與創(chuàng)作意圖放在首位去考慮。此次展出的《雷斯的高壓繪畫》是斯圖爾特文于1969年創(chuàng)作的作品，作品再現(xiàn)了法國波普藝術(shù)家馬歇爾·雷斯于1965年創(chuàng)作的同名作品，在尺寸、材料、構(gòu)圖上都盡量與原作保持一致。

《泄殖腔5號》是溫·德爾維最負盛名的作品之一?！靶怪城弧毕盗械拿考髌吩谛问缴暇杂胁町悾髌泛诵牟蛔儭獜?fù)制消化系統(tǒng)，一端消耗食物，一端產(chǎn)生排泄物。在“泄殖腔”系列展出的過程中，有人會覺得它太過粗魯，而且展廳里的味道讓人難以忍受；有人驚嘆于機器的精細設(shè)計及最后成果的逼真程度；有人則對這一系列作品的識別符號印象深刻。因為，每一件“泄殖腔”的展示符號各不相同，卻都能讓觀眾感到似曾相識，找到相對應(yīng)的代表當(dāng)今世界大規(guī)模生產(chǎn)和消費的品牌或文化符號。本次展出的《泄殖腔5號》誕生于2006年，從作品的名字，到作品背后偌大的白底黑字的告示牌所顯現(xiàn)的字符，都明顯挪用了當(dāng)今某款奢侈品牌經(jīng)典產(chǎn)品的商標(biāo)。

來到本次展覽的最后一間房，策展人莫瑞吉奧·卡特蘭為觀眾帶來收尾之作。他挪用“好萊塢”這個亦真亦幻的概念：在洛杉磯環(huán)球影視城內(nèi)，有一處“好萊塢”照片背景墻供人拍照，站在這一面背景墻前留影，如同真的到了洛杉磯山上的那塊“好萊塢”標(biāo)識牌旁。作為展覽最后一件作品，它就像是一個輕松詼諧又饒有智趣的破折號——展覽告一段落，而走出展廳，“復(fù)制”無處不在的現(xiàn)實生活還在繼續(xù)。

在越來越浮躁的當(dāng)下，古馳推出“藝術(shù)家此在”的意義，不僅是一場跨界展覽。“復(fù)制”這個主題，挑戰(zhàn)了時尚與藝術(shù)領(lǐng)域的既定規(guī)則和創(chuàng)作邊界。正如莫瑞吉奧·卡特蘭所言：“復(fù)制就像褻瀆：它可以被視為對上帝的不敬，但同時也是對其存在的鄭重確認?！?/p>