張燕來 Zhang Yanlai

每一條朝圣之旅的終點(diǎn)都是圣殿。

——大衛(wèi)·費(fèi)伯格（David Freedberg）《形象的力量》［1］

在20世紀(jì)的宗教藝術(shù)運(yùn)動潮流中，野獸派繪畫大師亨利·馬蒂斯（Henri Matisse）雖然沒有宗教傾向，卻為旺斯教堂（the Chapel of the Rosary in Vence）的設(shè)計奉獻(xiàn)了整整四年的時光，馬蒂斯宣稱這座教堂是他職業(yè)生涯中的皇冠。20年后，同樣沒有堅(jiān)定宗教情結(jié)的美國抽象表現(xiàn)主義畫家馬克·羅斯科（Mark Rothko，1903-1970）在休斯敦創(chuàng)造了一座普世的教堂，成就了他的藝術(shù)生涯的高峰。

從美國德克薩斯州休斯敦市蒙托斯區(qū)的蒙托斯大道和貝那街轉(zhuǎn)彎往西，穿過圣·托馬斯大學(xué)（University of St.Thomas）的校園再往西，在貝那街和玉朋街的十字路口轉(zhuǎn)過一個竹籬，在一方中間放置著巴內(nèi)特·紐曼（Barnett Newman）創(chuàng)作的雕塑《斷劍》的水池的后面，有一座低矮的磚紅色建筑——建筑的正面沒有臺階，沒有門廊，沒有柱子，沒有雕像，沒有尖塔，沒有圓頂，沒有窗戶，沒有十字架，沒有彩色玻璃，只有兩扇黑色木門形成的簡單入口。

這座建筑就是羅斯科教堂（Rothko Chapel）［2］，里面陳列著羅斯科專門為之創(chuàng)作的14幅抽象繪畫。外表平淡簡樸、室內(nèi)幽暗神秘的羅斯科教堂與其說是一座教堂或者博物館，它更像一個遠(yuǎn)古時代的洞穴，一座現(xiàn)代主義繪畫的墳?zāi)梗▓D1）。正如著名藝術(shù)史學(xué)家西蒙·沙馬（Simon Schama）在《藝術(shù)的力量》中所言：“羅斯科選擇了純黑，像德克薩斯州的石油一般黑。第一眼看去，這個嚴(yán)肅的八角形房間像是一個舉行葬禮的會客室，給羅斯科的光芒之旅畫上了一個黑色的句號。”［3］

圖1：羅斯科教堂外景及室內(nèi)

圖2：羅斯科早期以紐約地鐵為題材完成的繪畫

圖3：羅斯科完成的西格拉姆餐廳繪畫顯示了一種抽象的建筑元素

圖4：羅斯科為哈佛大學(xué)創(chuàng)作的繪畫表達(dá)了抽象的窗景與古典建筑意象

一、羅斯科與抽象表現(xiàn)主義

馬克·羅斯科是20世紀(jì)中葉美國抽象表現(xiàn)主義（Abstraction Expression）繪畫的領(lǐng)袖之一，他改革了抽象繪畫的本質(zhì)與圖式：拒絕模仿自然，而將繪畫簡化為巨大生動的色域（Color Field）。“他的作品對單色繪畫發(fā)展具有根本的影響，引人注意的是其空間深度與冥思力量，使觀者能與其作品對話?！保?］從他的藝術(shù)生涯中，可以發(fā)現(xiàn)他的繪畫經(jīng)歷的變化（表1）：

1. 從具象走向抽象

羅斯科的繪畫經(jīng)歷了一個從具象走向抽象的過程。早期的羅斯科描繪了大量具象的紐約地鐵元素：人物、列車、平臺、樓梯……此題材持續(xù)出現(xiàn)于他1940年代中期具有超寫實(shí)主義與神秘的建筑視域中（圖2）?！暗叵妈F已成為異化之地、無家可歸之處，描繪地下空間已變成一處地下世界的隱喻空間?！保?］隨后，羅斯科以漸漸抽象化的墻、門及其他建筑元素作為色面，借由簡化的手法壓縮幾乎平坦的畫面來形成繪畫空間，畫面上不經(jīng)意地開出一方景深，意味著無法逃匿的城市尺度。在后期著名的西格拉姆餐廳及哈佛大學(xué)歐克中心系列繪畫中，他使用了暖色調(diào)的暗紅色和褐色系，并將畫作旋轉(zhuǎn)了90°，以打破他慣用的地平線構(gòu)圖，以此手法創(chuàng)造了一幅直接與房間建筑有關(guān)聯(lián)的作品，這些色面令人聯(lián)想到建筑元素，如柱子、墻壁、門窗等（圖3，圖4）。

羅斯科在《空間》一文中對人類繪畫史的回顧中總結(jié)出：“如果我們將文藝復(fù)興以來的歐洲繪畫命名為西方世界藝術(shù)的話，這種藝術(shù)總會出現(xiàn)一種混合的空間信仰?！保?］這種空間信仰也可以看成作為藝術(shù)家的羅斯科的創(chuàng)作宗教。1998年，華盛頓國家畫廊為羅斯科舉行了大型回顧展，策展人杰夫瑞·維斯（Jeffrey Weiss）重點(diǎn)展示了羅斯科繪畫中的城市圖景，讓人聯(lián)想到紐約的下城空間與大城市的光影，維斯稱：“羅斯科所關(guān)注的焦點(diǎn)并非對風(fēng)景的戶外看法，而是城市的透視觀點(diǎn)，那是一處另類的溝通與阻塞的空間?！保?］

羅斯科藝術(shù)年表表1

2. 從生活走向神話與悲劇

20世紀(jì)上半葉兩次世界大戰(zhàn)帶來的動亂和迷茫使生性敏感的羅斯科進(jìn)行了風(fēng)格上的根本轉(zhuǎn)變，他開始以神話題材探究宇宙世界：在抽象繪畫中融入了跨文化的神話精神與人類的基本情感——悲劇、歡欣、幻滅。1941年開始，羅斯科和藝術(shù)同盟阿爾道夫·哥特萊布（Adolph Gottlieb）一起創(chuàng)作了一系列源自希臘神話主題的繪畫來尋找戰(zhàn)爭能賦予隱喻潛力的古老說法?！斑x擇神話的題材同時也是在企圖探討宇宙的問題。”［8］羅斯科傳記作者詹姆斯·布里斯林（James E.B.Breslin）認(rèn)為羅斯科想要描繪的是所謂的“神話精神”：“它并非希臘或基督教的主題，而是一種感情的根源，可以有效適用于跨文化的神話本質(zhì)?！保?］羅斯科要在西方的傳統(tǒng)文化中找到西方文明的根：他認(rèn)為現(xiàn)代人的內(nèi)心體驗(yàn)沒有離開從古至今的傳統(tǒng)，因此要表現(xiàn)精神的內(nèi)涵需要追溯到希臘的文化傳統(tǒng)中去，希臘文明的悲劇意識是最深刻的西方文化之源。

和同時期的德國哲學(xué)家類似，這個時期的羅斯科從音樂中尋找啟示與動力，認(rèn)為人類應(yīng)該像尼采探索音樂起源一樣來檢視繪畫的知性根源。尼采相信音樂是感情的真正語言，他在《悲劇的誕生》（The Birth of Tragedy）中稱，悲劇就是酒神與太陽神的綜合體，前者是音樂藝術(shù)之神，后者是雕塑藝術(shù)之神，而連接憂郁與歡樂的悲劇藝術(shù)，創(chuàng)造了“隱喻的安慰”（Metaphorical Consolation）。這種渴望形而上世界與悲劇神話的榮耀，為羅斯科后來將藝術(shù)視為戲劇提供了理念參考的依據(jù)，也形成了他對宗教空間認(rèn)識的基礎(chǔ)。

二、緣起：來自休斯敦的邀請

1960年代初的羅斯科完成了幾個重要的系列創(chuàng)作：西格拉姆四季餐廳、菲利普美術(shù)館和哈佛大學(xué)歐克中心。西格拉姆四季餐廳的創(chuàng)作因?yàn)榱_斯科在作品完成后主動放棄而成為藝術(shù)史上的轟動事件，也成就了他作為藝術(shù)家的自尊與孤傲［10］；華盛頓收藏家鄧肯·菲利普（Duncan Philipps）在他的私人美術(shù)館中開辟了一間收藏了四幅羅斯科繪畫的“羅斯科室”（Rothko Room）成為了他實(shí)現(xiàn)生命夢想的第一個空間；哈佛大學(xué)歐克中心（Holyoke Center）收藏的羅斯科繪畫則再一次證明他是一位具有普世觀點(diǎn)與信念的哲學(xué)家。通過這一系列作品，羅斯科也進(jìn)一步形成了作品的兩個中心論點(diǎn)，“第一個是有關(guān)作品和觀者的關(guān)系，第二個是有關(guān)圖像觀念如何傳達(dá)預(yù)言或倫理信息的想法。”［11］

20世紀(jì)中葉，休斯敦一對來自法國的移民夫婦梅尼爾夫婦（John and Dominique de Menil）依靠德克薩斯州石油和礦產(chǎn)科技建立了成功的商業(yè)帝國并成為現(xiàn)代藝術(shù)的收藏家［12］。梅尼爾夫婦戰(zhàn)前在法國期間結(jié)識了“現(xiàn)代宗教藝術(shù)之父”古提耶神父 (Marie-Alain Couturier，1897-1954)， 古提耶神父隨后成為他們藝術(shù)收藏的主要影響者。1952年在歐洲旅行期間，梅尼爾夫婦一一拜訪了古提耶指導(dǎo)完成的融現(xiàn)代藝術(shù)與宗教空間與一體的教堂，并開始意識到在現(xiàn)代社會中個人化的宗教信仰是完全可以和公共藝術(shù)得到完美結(jié)合的（圖5）。

“羅斯科最大的野心是讓他的作品與建筑產(chǎn)生互動，就像文藝復(fù)興時期的教堂藝術(shù)一樣?！保?3］在藝術(shù)生涯的最后十年，他一直在尋找一個完美的處所來實(shí)現(xiàn)他的最宏大的繪畫藍(lán)圖。1964年，梅尼爾夫婦及時地拋出了橄欖枝——在休斯敦定制設(shè)計和建造一個陳列羅斯科繪畫的小教堂，躊躇滿志的羅斯科欣然接受了這一邀請［14］。

羅斯科深受位于威尼斯附近的圖切羅島（Torcello）的圣塔瑪利亞拜占庭八角形教堂（Byzantine Cathedral of Santa Maria Assunta）的空間與藝術(shù)品關(guān)系的影響（八角形通常被基督教建筑師用來建造浸洗池和墳?zāi)?，中間是空的）。正如密斯·凡·德·羅通過柏林美術(shù)館的現(xiàn)代建造“再現(xiàn)”了新古典主義的純粹風(fēng)格，勒·柯布西耶在朗香教堂和拉圖雷特修道院的設(shè)計中完成了對古代民間宗教場所的“重現(xiàn)”，作為繪畫創(chuàng)作者的羅斯科希望再現(xiàn)圣塔瑪利亞教堂中建筑空間與藝術(shù)作品的關(guān)系（圖6）。在羅斯科之前的系列作品中，他的繪畫都是置于已經(jīng)設(shè)計好的空間之中，而在休斯敦，一切都需要“從無到有”——建筑的形式、空間和繪畫的數(shù)量、尺寸、內(nèi)容聯(lián)系在一起，這使得羅斯科有機(jī)會和建筑師一起討論空間、平面、采光、材料……繪畫和神圣空間在此緊密結(jié)合。

三、設(shè)計過程的“爭斗”：繪畫vs.建筑

羅斯科教堂原選址于休斯敦圣·托馬斯大學(xué)中，并委托了校園的規(guī)劃和建筑師菲利普·約翰遜（Philips Johnson）進(jìn)行設(shè)計。1959年，已聲名鵲起的約翰遜在發(fā)表于《建筑實(shí)錄》的文章中描述了圣·托馬斯大學(xué)的規(guī)劃：“托馬斯大學(xué)是以杰弗遜設(shè)計的弗吉尼亞大學(xué)為原型的，但是也呈現(xiàn)了較少的開放性：一個內(nèi)向的步行回廊聯(lián)系了所有建筑，內(nèi)向的建筑群體成為外向的城市風(fēng)景的對應(yīng)物?！保?5］考慮到托馬斯大學(xué)的基督教背景，約翰遜所采用的與修道院類似的規(guī)劃手法也就不足為奇。在他看來，一座可以從位置與高度上統(tǒng)領(lǐng)校園的教堂是校園規(guī)劃中最重要的建筑（圖7）。

圖5：羅斯科教堂的主要參與人員

圖6：對羅斯科影響深遠(yuǎn)的圣塔瑪利亞教堂

圖7：約翰遜設(shè)計的校園總平面圖與教堂最初構(gòu)想圖顯示了教堂的統(tǒng)治地位

圖8：教堂的設(shè)計過程方案1，1965年

圖9：教堂的設(shè)計過程方案2，1967年

圖10：教堂的設(shè)計過程方案3，1967年

羅斯科接受了繪畫委托后，隨即開始考慮了教堂的空間形式，并于1964年秋與約翰遜一起確定了八角形平面及內(nèi)部墻的方位和高度以及開門的位置。直到教堂的平面與室內(nèi)墻面確定后，他才動手在曼哈頓的畫室中搭建了一個和設(shè)計同樣尺度的室內(nèi)空間并開始繪畫。但在1964年至1971年之間，這座教堂的總平面、立面和造型卻數(shù)易其稿。羅斯科對約翰遜設(shè)計方案的異議集中體現(xiàn)在兩點(diǎn)上：建筑的高度和空間的采光方式。

1. 形體

約翰遜設(shè)計的巨構(gòu)形體首先來自美學(xué)的構(gòu)想，他希望通過這個建筑達(dá)成他追求的紀(jì)念性。這一概念是一種與圣·托馬斯校園一致的“偽新古典主義風(fēng)格”（Disguised Neoclassicism），而羅斯科認(rèn)為建筑應(yīng)服從于繪畫、觀眾和歷史心理。由此可見，在現(xiàn)代和歷史的關(guān)系問題上，約翰遜的手法是一種語法性的和符號化的，而羅斯科期望達(dá)成的是一種與歷史的內(nèi)在對話。

受到勒·柯布西耶在1962年設(shè)計的費(fèi)美尼教堂（Church of St.Pierre de Firminy）的啟發(fā)，以及自己同時期完成的以色列原子能反應(yīng)塔(The Nuclear Reactor, Rehovet,Israel,1960年)的影響,約翰遜充分挖掘了幾何形式的雕塑潛力而醉心于對多角體金字塔（Polyhedronal Paramid）形體的推敲。他先后設(shè)計了多種平面和形體組合的金字塔屋頂，但都遭到了羅斯科的否決，關(guān)于教堂設(shè)計的分歧也反襯出兩人關(guān)于藝術(shù)和空間觀念的差異（圖8，圖9）。

2. 采光

羅斯科一直重視和關(guān)注空間中的光，在過去的展覽中，他一直親自參與光的布置和調(diào)節(jié)。他并不反對教堂設(shè)計中的屋頂中央天窗，但他堅(jiān)持采用紐約畫室中的采光方式來保證觀看效果，而約翰遜認(rèn)為這在陽光充足的休斯敦會帶來過多的自然光。約翰遜認(rèn)為他設(shè)計的巨構(gòu)采光頂出于實(shí)際原因：希望高聳的天窗可以引進(jìn)自然光通過金字塔采光頂?shù)膬?nèi)壁產(chǎn)生足夠的漫反射來照亮畫作（圖10），這種引入光的方式自羅馬萬神廟以來便有很多杰出的先例。但羅斯科認(rèn)為約翰遜設(shè)計的高大天窗將干擾和削弱參觀者對繪畫的關(guān)注，“羅斯科不愿意設(shè)計一個印象深刻的建筑來安放他的繪畫，他認(rèn)為印象深刻的建筑會削弱繪畫的光芒。”［16］

1967年，約翰遜退出設(shè)計，休斯敦建筑師霍華德·巴恩斯東（Howard Barnstone）和尤金·奧布里（Eugene Aubry）接手教堂的設(shè)計［17］。他們?nèi)コ嗽桨父呗柕奶齑芭c抬高的一層入口，并在重新設(shè)計的總平面中布置了一個轉(zhuǎn)軸線的主入口廣場來達(dá)成第一次訪問時的意外感——這也體現(xiàn)了羅斯科對于繪畫與空間的關(guān)系思考（圖11）。“羅斯科為他的作品尋找的是一種在一個不顯眼的卻神圣的地方的孤寂存在。在偏遠(yuǎn)的路邊，一個可供游客進(jìn)來參觀或僅僅休息、沉思的地方。和大的美術(shù)館不同，這樣一個教堂可以使他的作品不必放在一個美術(shù)館創(chuàng)造的歷史性敘述環(huán)境之中。”［18］

今天看來，羅斯科關(guān)于這座教堂設(shè)計的“爭斗”與他對外部世界的感覺以及相對應(yīng)的繪畫中的發(fā)展是并行的。羅斯科認(rèn)為：“我的作品抗拒裝飾性，它既表現(xiàn)隱秘性，又表現(xiàn)強(qiáng)度。畫與畫之間距離緊湊，盡量不要留下多余的空間。當(dāng)整個展廳彌漫著繪畫散發(fā)出的感覺，漫無邊際的展墻便被擊潰了?！保?9］聯(lián)想到赫伯特·里德(Herbert Read)在《現(xiàn)代繪畫簡史》一書中的論言：“馬克·羅斯科和巴內(nèi)特·紐曼是浪漫的藝術(shù)家，目標(biāo)在于用極端率直的作品來撼動我們的感覺系統(tǒng)。他們與莫里斯·路易斯（Morris Louis）一起，逐漸被視作色域繪畫的大祭司，他們創(chuàng)作的作品在宏偉的、平衡的穩(wěn)定性方面有效地向建筑發(fā)出挑戰(zhàn)。”［20］我們不難理解這場“爭斗”的主角并不是羅斯科與約翰遜，而是抽象繪畫對現(xiàn)代建筑的一場挑戰(zhàn)。對羅斯科而言，這座教堂是他將之前數(shù)十年的所有概念得到完全滲透和實(shí)現(xiàn)的一次機(jī)會，因此，它既是一次總結(jié)，也是羅斯科關(guān)于世界、關(guān)于人類、關(guān)于自身的一次否定與拒絕。

四．神性空間結(jié)構(gòu)：數(shù)字與幾何

約翰遜最初設(shè)計的是方形平面，但羅斯科希望得到一個更好地處理“平面——繪畫”關(guān)系的空間，最終產(chǎn)生了一個兼顧正面性（Frontality）與對稱性(Symmetry)的八邊形空間。與直角的方形平面相比，八邊形提供的135°鈍角可以使觀看之間得到平穩(wěn)的過渡，形成一個更連續(xù)的視覺體驗(yàn)，從而構(gòu)成空間上對觀者的包圍和環(huán)繞?！霸诹_斯科教堂，你想把注意力集中在一幅畫上，找到的卻是繪畫彼此的關(guān)系?！保?1］八邊形是一種介于正方形和圓形之間的折中幾何形，提供了中心感的圣殿形式。八角形的中心空間源于早期的基督教堂，借由八角形的對稱空間，羅斯科創(chuàng)造了一種內(nèi)向的對稱：東、西對稱的三聯(lián)畫形成了一種灰暗、橫向的軸對稱（Lateral Symmetry）；四個轉(zhuǎn)角的短邊墻形成了（45°角）中心對稱(Radical Symmetry)，同時也在三個正面性的長墻之間形成了聯(lián)系，構(gòu)成了對稱組（圖12）。

根據(jù)學(xué)者蘇珊·巴恩斯（Susan J. Barnes）在《羅斯科教堂：一個信念的行為》中的研究，熱愛音樂的羅斯科將他的繪畫稱為“劇院中的回音”，“將作品置于對角的（Diagonal）、軸線的（Lateral）、傾斜的（Oblique）空間中，可以讓‘聲音’或者單獨(dú)、或者成組地被觀看，猶如復(fù)調(diào)(Counterpoint)的或合唱 (Unison)的音樂?！保?2］而聲稱對蒙德里安毫無興趣的羅斯科，把蒙德里安形容成一個感性畫家，而稱自己是一個物質(zhì)主義畫家：不重視感性價值（如色彩），而重視數(shù)學(xué)性的精確以及抽象比率的藝術(shù)家。精心設(shè)計的數(shù)字與幾何系統(tǒng)加強(qiáng)了這座教堂建筑的與宗教、宗派無關(guān)的空間屬性。

1. 數(shù)字

“2- 4 - 8”體現(xiàn)了一種雙倍擴(kuò)張的變化：2是相對的（Oppositional），4是四分的(Quartering)，8是一種中介(Mediating)。作為根數(shù)（Root Number）的2被古希臘哲學(xué)家認(rèn)為是先驗(yàn)的和無窮的。2源自方形的對角線，羅斯科教堂的門廳尺寸即由主廳空間的對角線產(chǎn)生。因此，這些數(shù)字和室內(nèi)的墻體有關(guān)，與建筑的方位、空間的組織相關(guān)；

2. 方形

圖11：最終建成教堂的平面與正立面

圖12：羅斯科教堂室內(nèi)空間模型與14幅繪畫平面圖

方形（Square）作為一種幾何形式，代表著大地、肉體性和三維性，4代表著大地的四個方位，天文學(xué)上的大地則是圓及其方形切線。圣經(jīng)里的天使的四面扮演者四季的變換，分別象征著對人類的凈化、成熟、治愈和提升（Purify, Nature, Heal and Exalt）；

3. 八邊形

八邊形是方形（大地）與圓形（天、上帝）之間的中間形，《神圣幾何》一書的作者羅伯特·勞勒（Robert Lawlor）認(rèn)為八邊形是由雙重方形構(gòu)成，因而有著雙重陰性特征（Double Feminine Qualities），因此八邊形既是方位（Location），也是邊界(Boundary)。羅斯科教堂中的八邊形并不是一個正八邊形，而是有著軸線的八邊形，一邊指向室外入口的水池，另一邊指向室內(nèi)內(nèi)凹的空間（猶如古典教堂的嵌壁空間），這種軸線意味著人和場地之間的聯(lián)系。

五、神性空間意義：繪畫與象征

羅斯科沒有宗教信仰，但他曾在1953年的一場訪談里承認(rèn)自己的藝術(shù)是對宗教世界的表征，并認(rèn)為其作品可能是他埋藏于內(nèi)心的宗教沖動的表達(dá)。因此，“毋庸置疑，羅斯科的藝術(shù)探索與宗教精神之間存在著極微妙又復(fù)雜的關(guān)系?！保?3］羅斯科認(rèn)為：“繪畫作品是否符合它同某種思想之間的關(guān)系，取決于它運(yùn)用了怎樣的空間表達(dá)?？臻g是繪畫的哲學(xué)基礎(chǔ)。”［24］宗教繪畫是早期基督教教堂建筑的延伸，這座教堂則是羅斯科繪畫的延伸。羅斯科如科學(xué)家般反復(fù)計算14幅繪畫的尺寸、繪畫中黑色長方形的比率以及門洞的尺寸，但羅斯科教堂中的繪畫卻沒有任何的敘述和引導(dǎo)：即使之前對羅斯科欣賞并了解的參觀者，在進(jìn)入這座教堂的瞬間還是會對這個近似于單色調(diào)的整體空間感到一種全新的震撼。

1. 繪畫：空無與情感（Voidlike and Emotive）

14幅巨大的繪畫包括三組三聯(lián)畫及五幅單獨(dú)的繪畫。這些繪畫有一半以陰沉、深暗的栗色完成，另一半畫作均帶有長方形，其邊界呈現(xiàn)著另類的新奇世界。三聯(lián)畫以簡單、正式、對稱的安排并置在一起，在哈佛大學(xué)，羅斯科曾以同樣的方式把三聯(lián)畫掛在墻上——那些棕色、黑色和橘色的門窗形狀看起來像是深紅背景上堅(jiān)實(shí)的建筑元素：一面堅(jiān)實(shí)的深紅墻上的開口?？墒橇_斯科教堂里的單色三聯(lián)畫卻沒有任何會被看成門或窗的形狀，也不像羅斯科早期作品里的抽象風(fēng)景或人物?！叭瑹o定形的顏色，沒有任何和外界、記憶中的現(xiàn)實(shí)相關(guān)的性質(zhì)，沒有任何有形的界限，這些巨大、空洞的繪畫同時是完全獨(dú)立的，也是無限的?！保?5］

2. 關(guān)系：接近與親密(Nearness and Intimacy)

在教堂的室內(nèi)，沒有靠背的長木凳降低了水平視高，長凳的顏色與繪畫前的鐵欄桿以及地面材料相似，所有的室內(nèi)元素都是單一的，減少了對觀者的視覺和心理干擾?！坝^看這14幅繪畫是一個空間的過程，隨著時間漸漸地、緩慢地展現(xiàn)出來；也是一個身體移動的過程，沒有一個固定的、理想的位置來看這些畫。你無法只集中于一幅畫，你也無法看到全部。羅斯科的繪畫超越了占有?！保?6］在羅斯科教堂，繪畫在空間中的彼此關(guān)系取代了單幅繪畫的意義：所有的14幅繪畫都是垂直的，可是羅斯科堅(jiān)持放置這些繪畫的建筑物本身無論內(nèi)外都是水平的。在此，羅斯科創(chuàng)造的水平空間，比約翰遜原先設(shè)計的斜塔屋頂更像一個子宮般的密閉空間?！皦叺娜?lián)畫和后墻的繪畫暗示開口，既把你放在外面，同時又引你進(jìn)入一個黑色的空無，一個粉碎的空洞環(huán)境，不是天地結(jié)合創(chuàng)造的，而是天地分離創(chuàng)造出的空間?！保?7］同時，從教堂宗教性的內(nèi)涵來看，中間升起的三聯(lián)畫很容易使人產(chǎn)生傳統(tǒng)的代表耶穌釘十字架的表達(dá)方式——耶穌的十字架在中，兩側(cè)是兩個小偷或兩個哀悼的人或圣者。然而把耶穌三聯(lián)畫里的人形抽掉，羅斯科要我們思考它們形式的基本含義：主角和陪襯，結(jié)合和分離，散開和包圍的抽象觀念（圖13）。

圖13：教堂中間升起的三聯(lián)畫表達(dá)了十字架的聯(lián)想

德國學(xué)者阿爾森·波里布尼(Arsén Pohribny)在《抽象繪畫》一書中對羅斯科的繪畫作出了大膽的評價：“羅斯科的后期繪畫除了可以解釋為有色的墻之外，沒有其他含義。我們?nèi)康纳疃际窃谒亩聣锩孢M(jìn)行的，然而在羅斯科之前沒有一個人追問。”［28］墻不僅是非常堅(jiān)固的，而且也是與色彩相等同的：通過這種方式它們提供了對于空間與光的答案。在羅斯科教堂中，羅斯科通過14幅巨大的矩形繪畫達(dá)到了擴(kuò)大空間的目的，并獲得了空間的連續(xù)性。他的繪畫充當(dāng)了我們的經(jīng)驗(yàn)空間與宇宙空間之間的中介，14幅繪畫的每一處細(xì)節(jié)，只有納入教堂的總體象征結(jié)構(gòu)中才能獲得意義。

六、神性空間對比：朗香教堂vs.羅斯科教堂

表面上看，由勒·柯布西耶設(shè)計的朗香教堂與羅斯科教堂并無直接聯(lián)系，但這兩座建筑背后的同一位重要人物：20世紀(jì)現(xiàn)代宗教藝術(shù)運(yùn)動推手、宗教藝術(shù)家艾倫·古提耶神父對這兩座教堂的指導(dǎo)與參與將兩者聯(lián)系在一起［29］。

自建成以來，對于朗香教堂的研究諸多，但即使是半個世紀(jì)之后朗香教堂依然有很多隱含的意味值得揭示和研究，比如近年來西方神學(xué)界常常提及的朗香教堂中蘊(yùn)含的固有宇宙論（Inherent Cosmologies）、神學(xué)語義導(dǎo)入（Semantic Importing）等［30］。相比之下，羅斯科教堂無意于象征意義抑或有形圖像，卻造成了關(guān)于宿命與信仰的張力。這兩座教堂的平面設(shè)計與空間組織方式截然不同（圖14）：

1. 位置與平面

朗香教堂位于山頂位置，表達(dá)了一種沖向天空的動勢，漂浮的屋頂以及各種向上向外的態(tài)勢既暗示了圣母的誕生之地，也隱喻了圣母最終走向天堂的目的；相比之下，位于住宅區(qū)附近的羅斯科教堂從形式到功能與朗香教堂完全不同，平衡的八角形平面揭示了建筑的地穴原型，磚石材料賦予教堂大地屬性，由單色調(diào)繪畫形成的黑暗與觸覺性構(gòu)成了神性空間的沉思與映射特征。

朗香教堂的平面由一條軸線構(gòu)成，軸線兩側(cè)是不對稱的曲線墻體；羅斯科教堂則采用了源自佛教和印度教的曼荼羅形式，以幾何中心向外擴(kuò)散抵達(dá)繪畫。兩座教堂的入口都位于南向（遵循紅衣主教的方位），都是堅(jiān)硬的和不透明的。但朗香教堂的入口是彩色的，在白色背景之下具有一種明顯的邀請感；羅斯科教堂的入口是一種神秘和黑暗，門上垂直的切縫甚至帶來了一絲不吉祥的懸念。

2. 空間與運(yùn)動

朗香教堂的空間呈現(xiàn)為一種洞穴般(Cavelike)的興奮，一種外向的開放性；羅斯科教堂則是一種墓穴般(Tomblike)的靜冥，表達(dá)了一種向心的內(nèi)向特征。朗香教堂體現(xiàn)了一種高貴（Ennobles）,羅斯科教堂賦予了靈魂（Ensouls）。這是宗教空間的兩種不同體驗(yàn)，前者向上，充滿了光；后者內(nèi)向，體現(xiàn)了自然中的黑暗。

從空間的運(yùn)動取向來區(qū)分，一個外向（Outward），另一個內(nèi)向（Inward）。朗香教堂通過連續(xù)運(yùn)動來達(dá)成空間的聯(lián)系；羅斯科教堂則通過后退來產(chǎn)生空間的縮放。這兩種類型的宗教空間并無高下之分，只是表達(dá)了離心（Centrifugal）和向心（Centripetal）兩種空間運(yùn)動取向。

3. 藝術(shù)與建筑

在這兩座建筑中，藝術(shù)（繪畫）扮演著不同的角色。在朗香教堂中，令人振奮的藝術(shù)作品表現(xiàn)為一種指導(dǎo)和輔助價值，是建筑空間體驗(yàn)的暗示和線索；而羅斯科教堂中的繪畫便是空間的中心，是建筑的一切，是由體驗(yàn)形成的精神與智力的結(jié)合。盡管教堂中的14幅繪畫的大小、方向、顏色各有差異，但它們共同構(gòu)成了一種去除文字的空間形式和人類情感。正如晚年的羅斯科所言：“我對色彩與造型或其他事物的關(guān)系不感興趣，我只對表現(xiàn)人類基本的情感——悲劇、歡愉、幻滅等感興趣。”［31］

七、結(jié)語：構(gòu)與意

1971年1月26日，羅斯科教堂作為一座世界性的教堂正式開幕，來自天主教、猶太教、佛教、穆斯林教、新教及希臘東正教的不同教派的教會代表參加了開幕觀禮儀式。多梅尼克·梅尼爾在開幕典禮上發(fā)表了獻(xiàn)詞：“我認(rèn)為羅斯科的繪畫會告訴我們?nèi)绾稳ニ伎妓鼈?，每一件藝術(shù)品都構(gòu)建了它們自己的批判基礎(chǔ)，每一件藝術(shù)品都創(chuàng)造了它可以被了解的思想。這些作品親切而永恒，它們毫不掩飾地?fù)肀覀?，其灰暗的畫面一直吸引著我們的注意力，它似乎能直接給予我們神靈的關(guān)照。”［32］

圖14：朗香教堂平面圖及勒 · 柯布西耶為其創(chuàng)作的繪畫

回到神性空間和宗教建筑這個主題，自然論（Naturalism）和有神論(Theism)構(gòu)成了人類生存的兩極，也是宗教思想的重要來源。對于自然論者而言，世界是可以認(rèn)識和感受的；對于有神論者來說，世界有著另一種無法感知的超然力量的存在。從這個角度來看，羅斯科教堂一方面提供了討論和感受人類這兩種思維的空間，同時也允許人類的含糊和矛盾——面對觀念的海洋，人類的思想又何以將所有觀念匯聚？因此，這座教堂既是一個沉思之地，亦是一方調(diào)解之處。

放目觀望，低頭冥思。這座泛宗教的教堂源于建筑原型，結(jié)合了古代智慧和幾何本質(zhì)，其墓穴般的空間品質(zhì)、環(huán)繞的繪畫形成了關(guān)于人類情感的戲劇張力。與馬蒂斯負(fù)責(zé)設(shè)計的旺斯教堂相比，羅斯科教堂融入了更多的現(xiàn)代意識而超越了宗教直指人類的命運(yùn)本身?？陀^地說，羅斯科教堂的建設(shè)過程是一次藝術(shù)觀念戰(zhàn)勝（建筑）設(shè)計構(gòu)思的過程，作為藝術(shù)家的羅斯科，唯有在這個自由的前提下，才可以完全控制這座建筑的整體空間，創(chuàng)造出最空曠、最遙不可及的圣殿。正如魯?shù)婪颉に固苟鳎≧udolf Steiner）所言：“光永遠(yuǎn)在黑暗中閃現(xiàn)，一種神秘的魔力，一個真實(shí)的瞬間感受?！保?3］這座教堂完美地詮釋了羅斯科所言的“死亡之不朽”（In finite Eternity of Death），這座建筑的繪畫結(jié)構(gòu)和空間意義成為了“藝術(shù)教堂”的原型：空間既是單一藝術(shù)家作品的展廳，也是沉思與寄托之場所。深奧的建筑價值與精神的復(fù)興相結(jié)合，“不可見的藝術(shù)”（The art of the unseen）成就了人類精神的避難所。

注釋

[1]James E.B.Breslin著.羅斯科傳 [M].張心龍、冷步梅譯.臺北：遠(yuǎn)流出版公司. 1997：467.

[2]羅斯科教堂原名為圣·托馬斯教堂（st. Thomas chapel），原擬建于圣·托馬斯大學(xué)校園內(nèi)。后因資助人等原因?qū)嶋H建于校園外，現(xiàn)依屬于休斯敦宗教與健康研究所。

[3] 西蒙·沙馬著.藝術(shù)的力量[M]. 陳瑋等譯.北京：北京出版集團(tuán)公司、北京美術(shù)攝影出版社. 2015：415.

[4] 何政廣主編.曾長生著.羅斯柯（現(xiàn)代主義繪畫大師系列）[M].北京：文化藝術(shù)出版社.2010：187.

[5]同上 [4]：62.

[6]馬克·羅思科著.藝術(shù)家的真實(shí)：馬克·羅思科的藝術(shù)哲學(xué) [M]. 島子譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社.2009：111.

[7]同上 [4]：62.

[8]同上 [4]：73.

[9]同上 [4]：73.

[10]1958年，羅斯科接受委托為紐約西格拉姆大廈（建筑師為密斯和菲利普·約翰遜）四季餐廳創(chuàng)作室內(nèi)裝飾繪畫。1959年底，已完成全部委托繪畫的羅斯科與家人到四季餐廳用餐，被餐廳的虛假裝飾的環(huán)境所激怒，出于藝術(shù)家的自尊和對金錢的不妥協(xié)，羅斯科決定主動撤回委托。

[11]同上 [4]：77.

[12]梅尼爾夫婦在休斯敦建立了規(guī)模龐大、影響深遠(yuǎn)的藝術(shù)收藏與展示中心，如由密斯、拉斐爾·莫里歐（Rafael Moneo）設(shè)計的休斯敦美術(shù)館和由皮亞諾（Renzo Piano）設(shè)計的梅尼爾收藏館（Menil Collection,1986）等。

[13]同上 [3]：408.

[14]根據(jù)《現(xiàn)代神性》（Sacred Modern）一書作者帕梅拉·斯馬特（Pamela G.Smart）的研究，1964年多梅尼克·梅尼爾的密友兼導(dǎo)師，著名藝術(shù)策展人加梅內(nèi)·馬克耶（Jermayne MacAgy）女士的突然去世是直接促成羅斯科教堂建設(shè)的主要動機(jī)。馬克耶女士亦是羅斯科的朋友，1957年曾策劃了休斯敦當(dāng)代藝術(shù)館羅斯科個展。

[15] Susan J.Barnes. The Rothko Chapel： An Act of Faith[M]. Houston： Rothko Chapel.1989：77.

[16]同上 [15]：81.

[17]休斯敦建筑師霍華德·巴恩斯東（Howard Barnstone）和尤金·奧布里（Eugene Aubry）是菲利普·約翰遜在德克薩斯州的顧問建筑師。約翰遜退出羅斯科教堂的設(shè)計后，1970年受兩人邀請，重新為教堂設(shè)計了入口水池及主入口。

[18] 同上 [1]：468.

[19]馬克·羅思科著.藝術(shù)何為：馬克·羅思科的藝術(shù)隨筆（1934-1969） [M].艾蕾爾譯.北京：北京大學(xué)出版社.2016：162.

[20]赫伯特·里德著.現(xiàn)代繪畫簡史 [M].洪瀟亭譯.南寧：廣西美術(shù)出版社.2014：p293；

[21] 同上 [1]：479.

[22] 同上 [15]：50.

[23] 同上 [19]：283.

[24] 同上 [6]：104.

[25] 同上 [1]：478.

[26] 同上 [1]：482.

[27] 同上 [1]：487.

[28] 阿爾森·波里布尼著.抽象繪畫 [M].王端廷譯.北京：金城出版社.2013：136.

[29]有關(guān)艾倫·古提耶神父與現(xiàn)代宗教運(yùn)動的簡述，可參見本文上篇《形與域：現(xiàn)代繪畫的神性空間（上）——亨利·馬蒂斯與旺斯教堂》。

[30] 在神學(xué)家貝爾登·蘭（Belden Lane）的著作《神圣之景》（Landscape of the Sacred，1988年）中，列舉了神圣空間的四個基本準(zhǔn)則：神圣空間不是被選擇，而是選擇；神圣空間并不是一個普通空間在儀式上的個性化；神圣空間可以在不被進(jìn)入的情況下被涉足；神圣空間既是向心的、地域性的，也是離心的、普世性的。其中的第四點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了宇宙之軸（Axis Mundi）,即聯(lián)系天和地的垂直軸，這一點(diǎn)在對比分析羅斯科教堂和朗香教堂時很有研究價值。因?yàn)閷τ诮烫每臻g而言，相互關(guān)聯(lián)的向上運(yùn)動（不穩(wěn)定）和向下運(yùn)動（重力）都很重要，它們可以引發(fā)不同的空間體驗(yàn)。

[31] 同上 [4]：122.

[32] 同上 [4]：155-158.

[33] K.C.Eynatten, Kate Hutchins and Don Quaintance.Image of the Not-Seen： Search for Understanding[M].Houston： the Rothko Chapel Art Series.2007：98.

圖片來源

圖6,12,14：K.C.Eynatten. Kate Hutchins and Don Quaintance. Image of the Not-Seen： Search for Understanding[M]. Houston：the Rothko Chapel Art Series.2007

圖1：張燕來拍攝

圖5： 張燕來整理、繪制

圖2，3，4：何政廣主編.曾長生著.羅斯柯（現(xiàn)代主義繪畫大師系列）[M].北京：文化藝術(shù)出版社.2010

圖7,8,9,10,11：Susan J.Barnes.The Rothko Chapel：An Act of Faith[M. Houston： Rothko Chapel.1989