孫誠

金秋的申城正值上海第十九屆國際藝術(shù)節(jié)，維也納愛樂、柏林愛樂、德國女高音戴安娜·達(dá)姆勞（Diana Damrau）、男高音喬納斯·考夫曼（Jonas Kaufmann）等德奧古典音樂名團(tuán)、巨星們相繼訪滬，為上海樂迷們奉上一場場目不暇接的饕餮音樂盛宴。

考夫曼此次上海之行顯示出滿滿的“誠意”，誠意主要體現(xiàn)在曲目的設(shè)置安排上，真可謂是“量”與“質(zhì)”兼?zhèn)洹＞?1月18日開演前的三天，考夫曼在北京國家大劇院亦有一場獨唱音樂會，國家大劇院演出的曲目與上海首演截然不同（無任何一首重疊）。短短的三天時間，就由藝術(shù)歌曲專場轉(zhuǎn)為歌劇詠嘆調(diào)專場，考夫曼輕松游走于歌劇與藝術(shù)歌曲之間，深厚的功力可見一斑，其本質(zhì)無疑是其對這兩類作品充分的認(rèn)知把握以及龐大的曲目量。

考夫曼以普契尼的名劇《托斯卡》中的“奇妙的和諧”作為開場演唱曲目。他曾扮演劇中主人公卡瓦拉多西不下百次，對這一角色固然有著精準(zhǔn)的人物定位。此曲有著長達(dá)13小節(jié)的前奏，悠長抒情的前奏給了歌者充分的狀態(tài)調(diào)整與情緒調(diào)動時間。隨著前奏響起，考夫曼立刻進(jìn)入了戲劇情境，帶著崇敬而贊頌的情緒，緩緩將聲音放出：“Recondita armonia di belleze diverse（奇妙的和諧具有不同的美麗）?！笨挤蚵粡埧冢湍苊黠@地感受到其純正的意大利語，他對首句的處理更多的是有語氣、語境并帶著情感朗誦出歌詞，“唱”的成分并不多。最后一句“ah！il mio solo pensier，sei tu，Tosca，sei tu！（?。∥蚁氲木褪悄?！托斯卡，就是你）”為全曲的高潮，考夫曼用其戲劇男高音的嗓音特質(zhì)抒發(fā)著對戀人最熾熱的愛戀。

馬斯卡尼的歌劇《鄉(xiāng)村騎士》中圖里杜的詠嘆調(diào)“媽媽，這酒真烈”，以它作為上半場的壓軸曲目（這亦是圖里杜在歌劇中最后一段詠嘆調(diào)），有著其一定的道理。這首真實主義歌劇詠嘆調(diào)筆者認(rèn)為是全場聲樂技巧難度最高亦是情感最難把控的一首。1995年，考夫曼曾經(jīng)歷首次“聲帶危機”，據(jù)他本人聲稱得到了美國男中音邁克爾·羅德斯（Michael Rhodes）的大力幫助，教會了他一種“新的歌唱方式”，即如何在演唱中使聲音更加放松，加之去年其嗓音再次出現(xiàn)危機（超負(fù)荷的演出是主要原因），如此“重”的詠嘆調(diào)考夫曼能否順利完成表現(xiàn)到位，本人有著相當(dāng)?shù)念檻]。該詠嘆調(diào)為開放性自由曲式，馬斯卡尼采用宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)相交替進(jìn)行的方式，使之在極具強烈戲劇性的同時兼有細(xì)膩的抒情性。考夫曼開口的第一句“Mamma！Quel vino e generoso（媽媽，我現(xiàn)在頭昏腦漲）”，就將男主人公因惶恐不安而導(dǎo)致語無倫次的畫面感覺，刻畫得淋漓盡致。

到了第二部分，有著大段優(yōu)美動人的抒情旋律來表現(xiàn)圖里杜對母親的依戀不舍以及對桑圖扎的悔十艮，在其唱到“Voi dovrete fare damadre a Santa（請為我祈禱，照顧好桑圖扎）”時，筆者驚喜地發(fā)現(xiàn)，考夫曼一改以往每首曲目基本全都使用真聲的演唱方式，在當(dāng)晚多處高音處其都采用“Mezza voce”技法（即我們所說的“半聲唱法”）進(jìn)行演唱（他已將這一技術(shù)運用得爐火純青）。這是一種極為高超的演唱技巧，需要歌者在維持穩(wěn)定音高的同時做出漸強，到一定強度后再逐漸漸弱的過程，多被男高音用來表達(dá)極其內(nèi)斂而憂郁的唱段，聲音效果優(yōu)美流暢。毫無疑問，考夫曼完美的技巧征服了在場所有的觀眾，整個音樂廳為之而沸騰。最終，考夫曼在觀眾們熱情的掌聲下，毫不吝嗇地加演了五首重量級曲目。

本場音樂會的曲目設(shè)計頗為講究，同一部歌劇的序曲與詠嘆調(diào)相互交織穿插，猶如一部部精致壓縮的微型景觀歌劇。上海交響樂團(tuán)也在意大利女指揮家斯佩蘭扎·斯卡普奇（Speranza Scappucci，1973年生于羅馬）的指揮下大放異彩。斯卡普奇曾在著名的維也納國家歌劇院演出，成為走進(jìn)該樂池的首位意大利女指揮家。在薩爾茨堡音樂節(jié)上，她是里卡爾多·穆蒂（Riccardo Muti）長達(dá)八年的助手，還在茱莉亞音樂學(xué)院教授意大利語音課程，并指導(dǎo)指揮系學(xué)生演奏意大利歌劇作品。作為一名土生土長的意大利人，其對意大利歌劇的獨到深刻理解，無疑讓斯卡普奇成為當(dāng)晚另一焦點所在。在樂團(tuán)演奏歌劇序曲時，筆者的視線幾乎從未離開過指揮家，她時而大氣、時而精準(zhǔn)敏銳的指揮風(fēng)格，與上海交響樂團(tuán)完美配合。指揮過程中，斯卡普奇也保持著歌唱家與樂隊的高度平衡感，考夫曼的每一處氣口、與樂隊之間的音量對比及音色變化，她都拿捏得恰到好處。斯卡普奇本人曾表示，“如果指揮家知道自己想要表達(dá)的想法并且觀點清晰，樂團(tuán)就會聽從于她，且會產(chǎn)生非常棒的戲劇效應(yīng)”，當(dāng)晚斯卡普奇與上交極高的默契，完美印證了這一觀點。

走出音樂廳的那一刻，抬頭仰望璀璨的星空，不禁讓我陷入了沉思，為何考夫曼能將不同風(fēng)格的高難度曲目演繹得如此完美？無疑，這需要嫻熟完善的聲樂技術(shù)，這是我們國人最擅長也最為重視的問題。但是，到了更高層次的階段，聲樂從業(yè)者需更多關(guān)注的是對外國語言的掌握、熟練運用及審美、文化認(rèn)知的綜合提升。不可否認(rèn)，這是大部分國內(nèi)聲樂學(xué)習(xí)者的短板?？挤蚵f過，演唱前身體的預(yù)熱和打開比發(fā)聲練習(xí)更為重要。我們更應(yīng)重視研究自我身體構(gòu)造，以及如何科學(xué)地使用它們。聲樂，絕不是一門“只可意會不可言傳”的學(xué)科。