胡斌

1周力藍色戀人之二綜合材料300cm×250cm2016

2方少華無法之書7-9布面油彩138cm×100cm2015

近些年來，抽象藝術(shù)在中國似乎成了一個大熱門，關(guān)于抽象的討論和展覽已經(jīng)有些泛濫。然而，在這樣的藝術(shù)浪潮中，廣東卻沒有表現(xiàn)出同樣的熱度。這引起我們梳理廣東抽象藝術(shù)的歷史脈絡(luò)的興趣。同時，我們深知，所謂抽象，在中國本身就有些難以界定。因此，我們使用了“抽象型”這個詞，來對應那些區(qū)別于具象寫實藝術(shù)的前衛(wèi)探索，并且將這種探索置于整個20世紀的長時段中來審視。

20世紀30年代，以梁錫鴻、李東平、趙獸等廣東籍藝術(shù)家為主體的前衛(wèi)美術(shù)團體中華獨立美術(shù)協(xié)會成立，他們的成員在日本接受了西方現(xiàn)代派影響，并勾連起廣州、上海、東京的現(xiàn)代美術(shù)網(wǎng)絡(luò)。這里的前衛(wèi)美術(shù)更多的是指野獸派、立體派和超現(xiàn)實主義等，1935年8月《藝風》第3卷第8期發(fā)表梁錫鴻的文章《抽象形體的理論》，所分析的是塞尚、馬蒂斯以及立體派的形式問題。1935年10月《藝風》第3卷第10期“超現(xiàn)實主義介紹”專號發(fā)表梁錫鴻的《超現(xiàn)實主義畫家論》，將趙獸與畢加索、勃拉克、米羅等并稱。而1934年，廣東青年藝術(shù)家王益論在《上海美專新制第十三屆畢業(yè)紀念冊》上發(fā)表了被認為是第一篇專門介紹康定斯基的論文《康定斯基的認識》。這些星星點點的有關(guān)前衛(wèi)美術(shù)的痕跡構(gòu)成我們追溯廣東抽象型藝術(shù)的前史。

20世紀三四十年代這種實驗探索在其后的中國大陸幾乎一度中斷，接續(xù)的線索則要跳到改革開放時期了。自1981年起，廣州美術(shù)學院教學大樓的105號房間逐漸形成了一個以李正天為核心的小沙龍，匯集了一批院內(nèi)外勇于探索的中青年藝術(shù)家。1983年，以他們?yōu)橹黧w在廣東省博物館舉辦了油畫展，展出大批抽象、象征、表現(xiàn)、超現(xiàn)實和超級寫實的作品。之后，這一展覽又在武漢、沈陽、哈爾濱進行了巡展，引起強烈反響。他們還將這種探索落實到教學改革上，成立了由楊堯、李正天“包干”的油畫系85級實驗班，鼓勵學生自由創(chuàng)作。李正天帶著教學成果進行全國的巡回幻燈講座，并參加了黃山會議、珠海會議等中國當代藝術(shù)重要事件。1985年，從浙江美術(shù)學院趙無極講習班學習歸來的鷗洋，與區(qū)礎(chǔ)堅、涂志偉組成另一個團隊實行教學實驗，破例開設(shè)“抽象造型”基礎(chǔ)訓練和抽象創(chuàng)作課。這對于具象寫實一統(tǒng)天下的慣常美術(shù)教育界而言是一個很大的突破，同時也極大地開拓了學生們的視野和思維。

除此之外，20世紀80年代中期以來廣東的先鋒藝術(shù)團隊還有“南方藝術(shù)家沙龍”。1986年，他們在中山大學舉辦了第一回實驗展，因外部因素，沙龍于1987年便結(jié)束了，但他們以圖片的形式參加了1989年的“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”。20世紀90年代以來廣東出現(xiàn)了“大尾象”“卡通一代”“陽江組” 以及“實驗水墨”運動等當代藝術(shù)群體和現(xiàn)象。水墨藝術(shù)方面，20世紀80年代中便涌現(xiàn)出了像“大阿龍”畫會這樣的帶有實驗性的水墨創(chuàng)作群體；而1991年“后嶺南”概念的提出以及此后持續(xù)十年的不定期展覽活動更是力圖對舊的嶺南畫壇格局形成強烈的沖擊；再就是分布于各專業(yè)美術(shù)單位、院校，集合了本地與外地美術(shù)力量的廣東新水墨亦于20世紀90年代初開始興起。

實際上，20世紀80年代以來的廣東抽象藝術(shù)并沒有形成專門的團體和流派，或者說他們就摻雜在以上的部分團體之中，并且不少是以個體的方式選擇了抽象型的表達。張曉凌、孟祿新在《另一個世界·抽象藝術(shù)》中分析道：“1986年后，許多藝術(shù)家之所以不約而同地轉(zhuǎn)向了抽象藝術(shù)的創(chuàng)作，并非簡單地源于形式實驗的喜好，而是因為只有抽象藝術(shù)才能構(gòu)成一種在神學之外的‘純粹’的藝術(shù)姿態(tài)，只有形式的游戲才足以表達對理想主義的失望及由此產(chǎn)生的荒誕感，只有在‘另一個世界’中，藝術(shù)才可能開始自己新一輪的重建。懷疑論、荒誕感、反叛新潮藝術(shù)的意志以及重建的愿望催化了各地的抽象藝術(shù)創(chuàng)作。分散于各地的藝術(shù)家，共同書寫出了抽象藝術(shù)創(chuàng)作零星而又繁盛的景觀。”而21世紀以來，不少藝術(shù)家選擇抽象藝術(shù)的原因則與對于流行的圖像繪畫的厭倦有關(guān)，他們希望去除浮華的表面和空洞的修辭，走向內(nèi)心的自省和觀念的自足。

3陳錦潮解碼2- 1綜合材料150cm×100cm×5cm2017

回顧中國近40年抽象藝術(shù)發(fā)展的歷程，我們大致可以分出這樣幾種傾向：一類是20世紀70年代末以來從形式美出發(fā)，將中國傳統(tǒng)元素與西方現(xiàn)代派相結(jié)合的東方意象表達方式；一類是20世紀80年代中期以來主要以西方表現(xiàn)主義、構(gòu)成主義以及抽象表現(xiàn)主義為樣本、凸顯個體表達的語言實踐；再一類是近十年來越來越突出地強調(diào)觀念、日常修為的“抽象”藝術(shù)探索，它既不是基于形式層面的，又非情緒的宣泄，有些甚至只是外在形式上給人以抽象的錯覺，實際上卻有著具體的對應物。此三類出現(xiàn)在不同的時間階段，卻又不是截然的替換關(guān)系。廣東的抽象藝術(shù)也大致如此。此次展覽我們依據(jù)時間線索和媒介類別將其分為追求形式變革、多元觀念以及反觀心境、研究物性和行動幾大類，以揭示這種藝術(shù)傾向演進的形廓。

然而，問題并沒有那么簡單。我們?nèi)匀皇謸模@樣的表述或多或少具有依附于西方現(xiàn)當代藝術(shù)史敘事的嫌疑，而在一定程度上掩蓋了中國藝術(shù)的非具象傳統(tǒng)在當代的具體延展脈絡(luò)。而“抽象”，這個模糊地指代某類創(chuàng)作的詞匯，也被越來越多的人認為遮蔽了很多藝術(shù)家工作的具體指向，因為他們所面臨的問題和具體呈現(xiàn)的方式并不相同。

對于中國的抽象藝術(shù)，一些中國評論家試圖從自身出發(fā)來尋找解讀的途徑。栗憲庭以“念珠和筆觸”來指對那種“繁復、積簡而繁或者極繁主義”的藝術(shù)，并判斷其與治療、修行有關(guān)。高名潞則以“極多主義”來詮釋那些“將自己的命題和實踐落在基本的抽象元素的累積、疊加和無盡重復中”的藝術(shù)現(xiàn)象，并指出“它是傳統(tǒng)和當代經(jīng)驗的融合，是建樹具有‘中國性’的藝術(shù)方法論的探索結(jié)晶。”在此基礎(chǔ)上，他后來發(fā)展出針對范圍更廣的“意派”理論，主張重新尋找到一種區(qū)別于現(xiàn)代主義（或者稱之為現(xiàn)代派）理論和后現(xiàn)代以來（以物派為代表）的理論的藝術(shù)敘事方法，并試圖把中國古代的美學理論轉(zhuǎn)化為當代資源，擺脫西方理論的分裂原理，使之建立在整一性原理之上。黃專曾以中國古代畫論中的“氣韻”學說來闡述中國的當代抽象藝術(shù)，認為其包含了中西兩種藝術(shù)自由主義的傳統(tǒng)。

因此，如何既把握到某種整體的時代情境，又兼顧到個體的獨特實踐；既看到本土“抽象”藝術(shù)的淵源承傳，又認識到全球化維度加劇狀況的中西交織關(guān)系，從而真正揭示出此類藝術(shù)自身的線索，是我們走向一個個鮮活案例時遭遇的問題。而這，也是我們在開展本次展覽時所帶著的思考。