毛秋月

1巴勃羅·畢加索彈曼托林的女孩布面油畫100.3cm×73.6cm 1910

作為一種在19世紀末興起，20世紀蔚為大觀的藝術(shù)形態(tài)，西方現(xiàn)代主義繪畫與現(xiàn)代性的發(fā)展相生相伴。快速發(fā)展的機械化大生產(chǎn)，使得人們的世界觀產(chǎn)生巨大變革，科學(xué)研究和心理學(xué)上的進展永遠地改變了人們構(gòu)想世界的方式。從1890年左右開始，西方藝術(shù)發(fā)生根本性的變化，其目標(biāo)不再是從視覺上改進物體，而是致力于描繪藝術(shù)家主觀上的“第二現(xiàn)實”。從法國印象派、后印象派、野獸派、立體主義到美國抽象表現(xiàn)主義，抽象繪畫的形式越來越豐富。抽象也產(chǎn)生了超越國界的影響力，成為一種世界性的繪畫語言。

然而，要談?wù)摮橄蠛我燥@得“抽象”，卻不是一件容易的事情。面對同樣一幅作品，觀者、創(chuàng)作者和批評家可能會產(chǎn)生截然不同的判斷。這種判斷如果涉及解讀者本人所處的文化和社會語境，則更是會碰撞出激烈的火花。我們可以從現(xiàn)代主義批評對美國抽象表現(xiàn)主義繪畫的解讀入手，一窺抽象與闡釋之間的復(fù)雜關(guān)系。

在很大程度上，人們對于抽象表現(xiàn)主義的看法一直受到現(xiàn)代主義批評的影響。美國批評家格林伯格（Clement Greenberg）將抽象放在學(xué)科自主的范圍內(nèi)考察，為19世紀末以來的繪畫發(fā)展情況定下基調(diào)，即繪畫不斷走向平面、走向媒介自律和形式自律。格林伯格意義上的現(xiàn)代主義繪畫，是一種純粹的、無主體性的、自我指涉性的存在。他寫道：“現(xiàn)代主義的本質(zhì)，在于以一個學(xué)科的特有方式批判學(xué)科本身，不是為了顛覆它，而是為了更加牢固地奠定它的能力范圍?！爆F(xiàn)代主義繪畫從此被貼上純粹美學(xué)的標(biāo)簽，波洛克等藝術(shù)家的作品被視為這種現(xiàn)代主義美學(xué)的典范。值得注意的是，格林伯格的藝術(shù)批評中暗含了大量關(guān)于社會、經(jīng)濟與文化的潛在文本。對于這一點，加拿大學(xué)者馬克·奇塔姆（Mark Cheetham）將其稱為“格林伯格的戰(zhàn)略性形式主義”。格林伯格在《前衛(wèi)與庸俗》中就提出，抽象因為有一個理解的門檻，所以不能成為集權(quán)統(tǒng)治的工具，如果抽象可以被普羅大眾理解，它也會被官方利用，成為統(tǒng)治工具。在不知不覺中，他強化了盧卡奇的觀點，即抽象是精英的、回避現(xiàn)實的、晦澀的。

但是，人們對格林伯格的質(zhì)疑也從來沒有停止過。從20世紀50年代開始，美國學(xué)界就興起了一股“抨擊格林伯格”（Clembashing）的潮流，這種攻擊一直延續(xù)到80年代中期。從宏觀上看，它在今日仍然延續(xù)著。人們爭論的焦點之一，就是認為現(xiàn)代主義批評對形式的過分關(guān)注，反而造成了對其他問題的忽略。例如，批評家歐文·桑德勒（Irving Sandler）寫道：“形式主義批評家將其闡釋局限在形式的問題上，而避免對繪畫的內(nèi)容做出任何分析。他們假設(shè)，前衛(wèi)藝術(shù)家是通過拋棄陳規(guī)陋習(xí)而思索出新風(fēng)格的。其批評中暗含的意思是，前衛(wèi)藝術(shù)主要是被形式上的考量所推動?！?/p>

桑德勒的話與藝術(shù)家的聲明形成了互文關(guān)系。許多美國藝術(shù)家其實并不關(guān)心其繪畫是否看起來顯得“自律”，他們反復(fù)聲明“主題”的重要性。1945年，針對批評家對他們的繪畫風(fēng)格和主題所產(chǎn)生的爭論，馬克·羅斯科寫道：“在我看來，討論我們更貼近還是更遠離自然都有些偏離了主題，因為我認為大家正在討論的繪畫并不關(guān)心上面這個問題……我們是神話制造者，所以對現(xiàn)實的態(tài)度是不偏不倚的。我們的作品像所有神話一樣，會不遺余力地把現(xiàn)實的碎片同人們眼中的‘虛幻’因素結(jié)合在一起，并且堅持認為這種結(jié)合是有效的?！睋Q言之，藝術(shù)家們會強調(diào)其表現(xiàn)性的意圖和文化上的考量，而這在現(xiàn)代主義批評中是被遮蔽的，批評家們的這種做法被學(xué)者丹托概括為“大清洗”。

抽象表現(xiàn)主義繪畫對于自身媒介的關(guān)注，也被格林伯格的學(xué)生、現(xiàn)代主義批評家邁克爾·弗雷德（Michael Fried）稱為一種反“劇場性”的做法。所謂劇場性，是指作品在和觀眾相遇的過程中，表演性起到主要的作用。在弗雷德看來，極簡主義作品意識到觀眾的存在，向觀眾主動展示自身，這種追求情境、注重劇場效應(yīng)的藝術(shù)就是一種劇場性的藝術(shù)。而反“劇場性”，則意味著回避觀者。專注于媒介自身，正是抽象表現(xiàn)主義繪畫對抗劇場性的具體表現(xiàn)。在其代表作《藝術(shù)與物性》中，弗雷德提出，藝術(shù)的成功甚至存亡都取決于其對抗劇場性的能力。

反“劇場性”理論并非弗雷德的原創(chuàng)，它在法國啟蒙時期百科全書派的代表人物狄德羅那里、在1758年讓·雅克·盧梭寫的《給達蘭貝爾的信——關(guān)于戲劇》之中以及20世紀的克洛德·列維·斯特勞斯的論述中都曾出現(xiàn)過。弗雷德則是從形式主義的立場出發(fā)，企圖維護現(xiàn)代主義繪畫的價值。但是，弗雷德的觀點卻遭到了反對之聲。即使是在弗雷德看來贊同現(xiàn)代主義理想的藝術(shù)家，大衛(wèi)·史密斯，也在1953年公開表示：“一件藝術(shù)作品或者一件物體總是由觀者來完成的?！泵绹?dāng)代學(xué)者、哈佛大學(xué)教授克勞德·賽努齊（Claude Cernuschi）則直接指出，所有的作品都是劇場性的，所有的作品都是通過觀者完成的?！盎乇苡^者”的說法并不成立，因為“劇場性”這個概念本身就是觀者反應(yīng)所導(dǎo)致的直接產(chǎn)物，而不是任何作品內(nèi)在的特質(zhì)。

2威廉·德·庫寧女人和自行車布面油畫194.3cm×124.5cm 1952

史密斯和賽努齊的反對之聲，體現(xiàn)出人們關(guān)于抽象的一個爭論之處：專注于自身媒介，是否就意味著排除觀眾？在弗雷德看來，“劇場性”并非一個度的問題，而是一個性質(zhì)問題，即作品或是劇場性的，或是反“劇場性”的。弗雷德的反對者則認為，現(xiàn)代主義抽象繪畫的意義仍然是向著觀者敞開的。同時，所有藝術(shù)家都期待其作品和觀者相遇。一旦承認了抽象繪畫的溝通性質(zhì)，承認它們之于觀者的意義，所謂抽象表現(xiàn)主義繪畫的反“劇場性”便坍塌了。

于是，從格林伯格和他的學(xué)生弗雷德受到的質(zhì)疑出發(fā)，我們發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代主義批評的特點或者說局限性所在——它主要探討媒介的純粹性，并不考慮闡釋與被闡釋者的主體性，也不考慮意義的生成問題。而20世紀下半葉以來的批評轉(zhuǎn)向，恰恰凸顯出闡釋在意義的建構(gòu)過程中所起到的重要作用。因此，從某種角度來看，19世紀至20世紀的“抽象”也是在闡釋過程中被建構(gòu)出的概念。

認識到這一點，將有助于我們重新審視“抽象”與“具象”之間的復(fù)雜關(guān)系。當(dāng)代英國學(xué)者哈羅德·奧斯本（Harold Osborne）曾經(jīng)將20世紀抽象藝術(shù)劃分為兩類：一類是語義抽象，一類是非傳統(tǒng)抽象。前者是指“對自然外觀不完全的或有限的再現(xiàn)”，后者指“那些與描述自然外觀無關(guān)的藝術(shù)類型”。按照這一定義，現(xiàn)代抽象藝術(shù)發(fā)展歷程，似乎就是一個逐漸剔除外部世界三維形體、從“語義抽象”逐漸走向“非傳統(tǒng)抽象”的過程。然而這一定義并非無懈可擊。以20世紀早期的抽象先驅(qū)——蒙德里安的作品為例，從直觀上看，我們可能會將蒙德里安創(chuàng)作于1915年的《黑白構(gòu)成第10號》歸入非傳統(tǒng)抽象的范疇。深入其創(chuàng)作語境之后，我們發(fā)現(xiàn)，蒙德里安的這一系列作品都是基于他在荷蘭多姆堡的經(jīng)歷而完成的。畫面中被人戲稱為“加減”的符號，呼應(yīng)著大海中的木墩意象。此時似乎應(yīng)該將這些作品歸入“語義抽象”的類別。蒙德里安的其他作品也帶來了闡釋上的難度，例如他的《構(gòu)成第2號》（1913）有時被認為是以樹木為母題，有時被認為以磨坊為母題，人們并無定論。不僅如此，畢加索的卡達克斯系列作品也經(jīng)常被不同的學(xué)者和藝術(shù)家在不同的時刻說成是不同母題。面對這一悖論，或許即使是圖像學(xué)也無能為力。發(fā)端于19世紀的西方現(xiàn)代圖像學(xué)，經(jīng)過德國瓦爾堡學(xué)派的發(fā)揚，在20世紀初期形成規(guī)模。但是，最能發(fā)揮圖像學(xué)優(yōu)勢的地方，仍然在于側(cè)重敘事體裁的傳統(tǒng)繪畫上。在面對越來越抽象的現(xiàn)代主義繪畫時，圖像學(xué)對母題的演變、進化和發(fā)展的歷史闡釋就喪失了力度。

而作為盛期現(xiàn)代主義代表的抽象表現(xiàn)主義繪畫，雖然在大多數(shù)人看來完全拋棄了具象，但是從兩方面來看，這都是不成立的：首先，在紐約畫派藝術(shù)家的作品中，所謂“具象”也占有重要的一席之地。滿幅繪畫如波洛克的作品常常被批評家形容為“網(wǎng)”和“迷宮”等具體的意象，甚至波洛克本人也經(jīng)常用隱喻性的詞語作為作品的標(biāo)題，例如《漩渦》《銀河》《流星》《魔法森林》，等等。德·庫寧的女人系列作品，自始至終都體現(xiàn)出抽象與畫面中心人物的辯證對話。在“神話制造者”紐曼、羅斯科、戈特列布等人的作品中，則常常出現(xiàn)藝術(shù)家對于北美印第安民族原始意象的復(fù)興，這些意象包括蛙、鷹、印第安人頭飾、面具，等等。1942年，戈特列布在其經(jīng)典的“表意”繪畫中直接將美國空軍飛虎隊的標(biāo)志帶入畫中。我們有理由相信，為了敘述之便，傳統(tǒng)的藝術(shù)史寫作者會有意截取那些有利于其論述的作品，而剔除不利的案例。第二，藝術(shù)家很少主動在抽象和具象之間劃出界線，用羅斯科的話來說就是“在我這里從來沒有抽象與再現(xiàn)之分”。通常情況下，他們不太在意具象和模仿是否應(yīng)該在作品中占有一席之地，他們擔(dān)心的是人們可能將其作品視為純形式的裝飾物，或者某種空有外形的圖像。純粹的抽象之謎——即那種不具有任何模仿與比喻意義的形式——是他們中的大部分人不感興趣的。就他們的作品來看，藝術(shù)家們旨在構(gòu)思出一種包含著各種復(fù)雜、清晰隱喻的抽象藝術(shù)。

所以，抽象是否抽象，并非是一個形式問題，而是一個認知問題。造成人們對抽象的闡釋形成分歧的，與其說是由于抽象的曖昧所致，不如說是由于人們處于不同的闡釋群體。承認觀者的主觀性在意義中的建構(gòu)，不僅是合理闡釋抽象繪畫的前提，也是進入一切闡釋的前提。當(dāng)代學(xué)者賽努齊指出：從近處看，我們傾向于將波洛克、羅斯科等人的作品解讀為多元化的形式組合，但是從一定距離看，我們可能傾向于將它們解讀為一團糟。這當(dāng)然是一種籠統(tǒng)的概括，但是在很多方面，人們確實遇到了區(qū)別多元化和一團糟的困難。這種困難說明，抽象藝術(shù)作品的含義存在于觀者主動的重構(gòu)和瞬時性體驗之中。一些針對抽象而提出的描述性概念，例如平衡、對稱、多元化的實體、穩(wěn)定的位置，以及軌跡所表示的都是體驗性的事實，而不是客觀性的事實。

既然抽象無定論，那么這是否意味著我們對抽象的闡釋都是徒勞？有不少藝術(shù)家拒絕主動揭露意義，因為他們認為抽象藝術(shù)是要被體驗的，而不應(yīng)該被翻譯出來。誠然，這是看待問題的角度之一。并且，我們所能感知到的總是要大于我們所能言說的部分。巴內(nèi)特·紐曼就曾說過：美學(xué)對于藝術(shù)所能達到的極致就像鳥類學(xué)對于鳥類一樣。對于這句話，可以從兩方面理解：其一，藝術(shù)本身包含的含混信息，是要與觀眾接觸，才能如同火花一般瞬間綻放。美學(xué)批評則容易將這種接觸的瞬間程式化、簡單化處理。其二，美學(xué)批評文本再詳細、精美，也無法囊括藝術(shù)作品帶給不同觀眾的千差萬別的審美體驗。

但另一方面，抽象之所以顯得豐富多彩，其實恰恰有賴于觀者的闡釋。即使闡釋的本質(zhì)是被激發(fā)的，在某種程度上被限制，對抽象的理解仍然是基于創(chuàng)作者意圖以及觀者對于這些意圖的推斷。這正如當(dāng)代讀者反映論代表學(xué)者約翰·賽爾（John Searle）和斯坦利·費什（Stanley Fish）所指出的那樣，沒有什么闡釋活動可以脫離對作者意圖的推斷而產(chǎn)生作用。推斷可能有很多種，也可能出現(xiàn)偏差——如現(xiàn)代主義批評的“形式自律”不被藝術(shù)家所承認。但是，失去了推斷，闡釋便不可想象。美國學(xué)者E.D.赫施（E.D.Hirsch）也指出，人們?nèi)菀渍`將準確理解的不可能性，當(dāng)作理解的不可能性。實際上兩者是有所不同的。不管是格林伯格的現(xiàn)代主義批評、弗雷德的反“劇場性”理論、賽努齊對“劇場性”理論的質(zhì)疑，抑或是奧斯本對20世紀抽象繪畫的分類，其實都顯現(xiàn)出闡釋者主體性的一種投射。類似地，我們也可以根據(jù)自己的感官和文化經(jīng)驗，結(jié)合藝術(shù)家的聲明，去理解整個現(xiàn)代主義繪畫中抽象的形式關(guān)系。

回首20世紀，美國抽象表現(xiàn)主義繪畫自始至終便與呼吁革新、祈求進步的哲學(xué)思潮息息相關(guān)。它們通過抽象這一生動的語言所展現(xiàn)的，無疑是比“形式自律”更加豐富的內(nèi)涵。時至今日，現(xiàn)代主義文學(xué)研究已頗具規(guī)模，而我們對于現(xiàn)代主義藝術(shù)的理論研究還處于起步階段。以抽象的闡釋問題為突破口，不僅有助于我們認識到抽象的復(fù)雜性和靈活特質(zhì)，同時，這種認識也將為我們審視受西方現(xiàn)代主義影響而誕生的中國現(xiàn)當(dāng)代抽象繪畫帶來更多啟發(fā)。

注釋:

1.《藝術(shù)學(xué)經(jīng)典文獻導(dǎo)讀書系·美術(shù)卷》，沈語冰編譯，北京師范大學(xué)出版社，2010年，第271頁。

2.馬克·A.奇塔姆，《康德、藝術(shù)與藝術(shù)史》，沈亞丹、帥慧芳譯，南京：江蘇美術(shù)出版社，2010年，第116-140頁。

3.盧卡奇曾經(jīng)譴責(zé)抽象的個人性和無法理解性，認為抽象不能承擔(dān)起教化功能，他更為推崇托爾斯泰等人的現(xiàn)實主義藝術(shù)作品。與格林伯格活躍在同一歷史時期的阿多諾提出了與格林伯格類似的看法，在《美學(xué)理論》中，他指出，內(nèi)容和形式都規(guī)避社會的“自律性”藝術(shù)，才是有積極社會批判意義的藝術(shù)。

4.Louis Battaglia, “Clement Greenberg: A Political Reconsideration,”in Queen’s Journal of Visual & Material Cuture, 2008(1):5-13.

5.Irving Sandler, The Triumph of American Painting: A History of Abstract Expressionism, Harper&Row Publishers, 1970, p.7.

6.Mark Rothko, “Reader’s Letter,”in New York Times, 1945(July, 8), section 2, p.2.

7.丹托，《藝術(shù)終結(jié)之后》，王春辰譯，南京：江蘇人民出版社，2007年，第76頁。

8.參見邁克爾·弗雷德，《藝術(shù)與物性：論文與批評集》，張曉劍，沈語冰譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2013年版。

9.Claude Cernuschi, Not an Illustration but the Equivalent: A Cognitive Approach to Abstract Expressionism, Cranbury: Associated University Press,1997, p.60.

10.Claude Cernuschi, Not an Illustration but the Equivalent: A Cognitive Approach to Abstract Expressionism, Cranbury: Associated University Press,1997, p.67.

11.哈羅德·奧斯本，《20世紀藝術(shù)中的抽象和技巧》，閻嘉等譯，四川美術(shù)出版社，1988年，第5頁。

12.參見伊夫·阿蘭-博瓦，《畢加索與抽象》，毛秋月譯，載《油畫藝術(shù)》，2018年第2期，第107頁。

13.邁克爾·萊杰：《重構(gòu)抽象表現(xiàn)主義——20世紀40年代的主體性與繪畫》，毛秋月譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2014年，第12頁。

14.參見E.D.赫施，《解釋的有效性》，王才勇譯，三聯(lián)書店，1991年版。

15.Claude Cernuschi, Not an Illustration but the Equivalent: A Cognitive Approach to Abstract Expressionism, Cranbury: Associated University Press,1997, p.63.