王澄霞

1993年10月8日，新西蘭激流島上，中國當代“朦朧派”著名詩人顧城揮斧砍殺妻子謝燁后自殺，第三方當事人、顧城小說《英兒》中“英兒”的生活原型李英，也于2014年1月8日因病去世。至此，這段震驚中國當代文壇的恩怨情仇算是被徹底埋葬。

而今再讀顧城“我是一個任性的孩子/我想涂去一切不幸/我想在大地上/畫滿窗子/讓所有習慣黑暗的眼睛/都習慣光明”，“黑夜給我黑色的眼睛，我卻用來尋找光明”等等詩句以及他的“自傳式紀實小說”《英兒》；再讀李英的紀實小說《魂斷激流島》，重新了解一下顧城夫婦和李英三人共同朋友的一些回憶，令人感慨，引人深思。發(fā)生于兩位著名公眾人物之間的這樁血案，遠非“人性之惡”一類浮光掠影的結論就能充分解釋。

一

顧城殺妻悲劇，表明兩個神話的破滅——愛情神話和世外桃源烏托邦神話的破滅，也為我們再次審視個體與社會之關系，提供了沉重的現(xiàn)實例證。

顧城殺妻悲劇，為“愛情至上”的信奉者提供反思。

文藝復興以來，個性解放成為文學作品乃至文藝作品反復詠嘆的永恒主題，這其中又以“愛情至上”為最。但正如羅蘭夫人所感慨的那樣：“自由自由，多少罪惡假汝名義而行！”其實，對包括“生命誠可貴，愛情價更高”等等歷來備受推崇的觀念，都有重新加以審視和反思的必要。這倒并非是對“愛情價更高”或愛情至上的簡單否定，而是需要強調，人生遠非愛情這一端，不能僅僅為了愛情而對愛情之外的其他一切不管不顧。首先，“人必須生活著，愛才有所附麗”。其次，任何人追求愛情，不能以損害他人利益為前提，而信奉“愛情至上”者必然罔顧他人、傷及其余。《雷雨》中的蘩漪為了牢牢抓住她與周萍所謂的愛情，不惜魚死網(wǎng)破，讓周沖在內(nèi)的無辜者成了陪葬品；安娜一心追求她與沃倫斯基的愛情而拋夫別子，面對丈夫卡列寧的指責“卑鄙！要是您喜歡用這個字眼的話，為了情人拋棄丈夫和兒子，同時卻還在吃丈夫的面包，這才真叫作卑鄙！”安娜羞憤難當，但也無言以對。

顧城是現(xiàn)實世界中“愛情至上”主張的奉行者。他自以為他和李英的情感純潔美好，對妻子謝燁并無傷害，事實證明這只是掩耳盜鈴、自欺欺人，謝燁甚至密謀策劃要殺死李英。當然謝燁也很幼稚盲目，她與顧城兩人真心相愛，正是出于對顧城的愛，一開始她也默認顧城和李英之間的情人狀態(tài)，最后又無法容忍以死相逼，逼迫顧城兌現(xiàn)先前對她的承諾——殺掉李英然后自殺。顧城的悲劇正是現(xiàn)實中的人與人之間關系緊張糾結所導致的惡果。顧城自認為的世外桃源——激流島上他的“小小城堡”中，顧城、妻子謝燁和情人李英這三個核心成員之間的利益紛爭竟至你死我活不可開交，最終李英僥幸逃過一劫，顧城揮斧殺妻后自殺，顧城、謝燁夫妻雙亡。在愛情至上的神話掩蓋下，人與人之間關系之復雜、沖突之激烈殘酷，已經(jīng)到了令人何其恐怖程度。

《白蛇傳》中的白娘子和許仙、《安娜·卡列尼娜》中的安娜與沃倫斯基、《查泰萊夫人的情人》中的康妮和梅勒士都奉行愛情至上，都為當時的社會所不容，由此與社會與家庭產(chǎn)生深刻矛盾和激烈沖突。就以白娘子愛情的干預者和鎮(zhèn)壓者法海為例，法海形象其實具有三重象征意義：法海既代表與蛇妖等禍祟邪惡相對立的佛門正義；也代表當時的社會正統(tǒng)；同時還代表家長勢力。信奉“愛情至上”的男女雙方違抗父母之命，挑戰(zhàn)了社會秩序和家長權威，在當時的社會現(xiàn)實中總遭到打壓，其實都有一定的主客觀原因。

關于這一點，顧城事件中“英兒”原型李英的丈夫、詩人劉湛秋，在他為李英《魂斷激流島》一書所寫的后記中，倒是明確表達了跟筆者同樣的觀點：“愛情固然是偉大的，但是任何人都不能因為愛而為所欲為，甚至因為愛而犯罪。詩人、藝術家固然是可敬的，但是任何人不能因為是詩人、藝術家就可以為所欲為，并享受特權，受到一切原諒?！?/p>

經(jīng)歷了這場生死風波，作為詩人的劉湛秋想必也一定思考了很多。

二

自從陶淵明《桃花源記》面世以來，“世外桃源”就成了中國歷代文人的集體烏托邦，備受追捧，人人心向往之。顧城可謂“世外桃源”的當代仰慕者和實踐者，顧城的殺妻悲劇也折射出人們對“世外桃源”的認識誤區(qū)。

平心而論，世外桃源固然有令人神往之處，如遠離塵囂、自由自在無拘無束，但它同時也面臨諸多現(xiàn)實困擾，絕非理想社會。首先，它原始簡陋的生活方式和生存條件，缺少現(xiàn)代文明為人類造就的一切便利，這對個體自身的生存能力是一個極其嚴峻的考驗。其次，離群索居的孤寂感也遠非一般現(xiàn)代人所能承受。美國著名作家梭羅在瓦爾登湖隱居了一兩年時間后就再度回歸城市生活。今天陜西終南山、北京郊縣的荒山里常有一些隱居者，但是，他們到底能夠隱居多久，尚待觀察。即使有人能長期堅持，但這種隱居是否人生理想狀態(tài)，尚難以定論。第三，隱居世外桃源對下一代造成的負面影響尤其無法彌補。因為父母的選擇剝奪了孩子過上現(xiàn)代生活的權利，僅此而言，隱居方式就大不可取。所以，對桃花源式的幻想應予理性評價。

顧城曾經(jīng)一心想在新西蘭激流島上打造一個他“自給自足的小小城堡”，結果卻處處碰壁。島上生活設施簡陋，交通很不方便，甚至連自來水都沒有；他養(yǎng)雞以維持生計，卻因不諳當?shù)胤勺罱K血本無歸；因為沒錢花銷，日常生活中的許多事務包括菜蔬種植，事必躬親才能勉強對付。在這座荒島上生活之艱難，令顧城覺得“世界欺侮我”。事實上，就算“世外桃源”的原創(chuàng)者陶淵明本人的隱居生活，也并非全如他在詩文中所表述的那樣“悠然”和“怡然自得”，“這位貌似曠達的老隱士”照樣還寫了“刑天舞干戚，猛志固常在”這類“金剛怒目”式的詩句，以及“饑來驅我去，不知竟何之”這樣的《乞食》詩。更據(jù)南朝宋檀道鸞《續(xù)晉陽秋》記載：“江州刺史王弘造淵明，無履，弘從人脫履以給之。弘語左右為彭澤作履，左右請履度，淵明于眾坐伸腳，及履至，著而不疑?！痹偻献匪?，就是歸隱思想的鼻祖老莊，其隱居生活也遠非理想的生活狀態(tài)。所以，世外桃源只是兩千多年來中國知識分子的集體夢幻，應予以理性認識。

魯迅先生曾在《論“費厄潑賴”應該緩行》一文中針對某些“正人君子”們呼吸著現(xiàn)代的空氣卻主張復古的論調，就曾主張“各得其所”，“例如民國的通禮是鞠躬，但若有人以為不對的，就獨使他磕頭。民國的法律是沒有笞刑的，倘有人以為肉刑好，則這人犯罪時就特別打屁股。碗筷飯菜，是為今人而設的，有愿為燧人氏以前之民者，就請他吃生肉；再造幾千間茅屋，將在大宅子里仰慕堯、舜的高士都拉出來，給住在那里面；反對物質文明的，自然更應該不使銜冤坐汽車。這樣一辦，真所謂‘求仁得仁又何怨，我們的耳根也就可以清凈許多罷”。

不可否認，世外桃源這一理想的產(chǎn)生，有它深刻的社會根源和現(xiàn)實意義，那是個體出于對身處其中的現(xiàn)實社會種種弊端的反抗和批判，以此尋求精神安慰獲得心靈解脫。陶淵明所處的東晉末年政治黑暗官場虛偽，他不愿為五斗米折腰，辭官歸鄉(xiāng)，所以才有“不知有漢無論魏晉……黃發(fā)垂髫怡然自樂”的桃花源圖景的想象和描繪，借此作為精神寄托，而桃花源的意義正在于此，也僅止于此。

世外桃源并非理想的社會模式，也非現(xiàn)實社會中個體生存的理想狀態(tài)，顧城的殺妻悲劇令我們更加深刻地認清了這一點。

三

弗洛伊德心理分析學也為顧城殺妻悲劇提供了一個解析視角。

弗洛伊德認為本我、自我和超我構成個體人格的三種形態(tài)。本我代表的是人與生俱來的原始本能，力比多構成人的原始欲望，即食色性也，由此派生出人的控制欲、占有欲等等非理性的欲望。支配人們深層行為的力量，惡的成分居多，這是人的生物本性所決定。當然，這種生物本能又被后天的文化教育特別是法律法規(guī)所時時制約。但這種非理性的欲望一旦長期遭到壓抑，總會時時試圖沖破束縛獲得宣泄和滿足。所謂日有所思夜有所夢，人們常?；蛲ㄟ^夢境或通過文藝作品這一“白日夢”獲得某種程度的宣泄和精神滿足。如果上述兩種方式尚不能有效緩釋先前的壓抑，那就可能誘發(fā)個體的惡性行徑。顧城事件就是聽憑情感支配而缺少理性約束所導致的惡果。

顧城詩作也折射出顧城性格的某種缺陷。北京電影學院的崔衛(wèi)平教授曾認為：“顧城是個比較膽小的人，不是一個愛說話的人，是一個比較退卻、喜歡‘坐在后面的人。顧城貢獻是相當大的，但‘黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它尋找光明。環(huán)境黑暗而自己光明這種表述是一個任性的表達。一個人不能意識到自己身上陰影的存在、不自警是可怕的，在觀照社會時，也要反思自己?！薄督裉臁冯s志的重要成員、作家劉自立也認為顧城“像個小孩兒在寫詩，又有老小孩兒的成熟，但不是大人在寫詩”，“顧城的創(chuàng)作，一是比較注重寓意和象征，較少考慮詩歌的音樂性；二是帶有某種童話色彩，有所謂‘頑童性格——是對‘文革僵硬的思維模式的反撥，但這種‘反抗方式，是以一種孩子的方式完成的”。如今再來研讀一下顧城寫于1981年的詩歌《我是一個任性的孩子》，詩中反復表達了“我想涂去一切不幸/我想在大地上/畫滿窗子/讓所有習慣黑暗的眼睛/都習慣光明”這一美好愿望。需要注意的是，上述理想是通過“一個任性的孩子”的思維方式和行為特點來加以彰顯，而非以一個成年人的眼光和判斷來呈現(xiàn)。

筆者認為，一定程度上，詩人的這一身份及其特點誤導了顧城。因為包括詩人在內(nèi)的文藝工作者常常以追求個性自由為宗旨，并堅信文藝之價值就在于對現(xiàn)有規(guī)范秩序的挑戰(zhàn)和突破。這樣一來詩人們便越發(fā)地崇尚自我張揚個性，蔑視各種社會規(guī)范，以潮流引領者自居自詡。舉其一端可以為證：現(xiàn)實生活中，藝術家必留長發(fā)，留長發(fā)的才是藝術家。因為在藝術家眼里，如同常人一般剪短發(fā)就流俗了，就毫無個性、隨大流了。放任本我弱化自我，顧城后來的悲劇在這一點上也可找到某種緣由。這也就是詩人劉湛秋所說的“詩人、藝術家固然是可敬的，但是任何人不能因為是詩人、藝術家就可以為所欲為，并享受特權，受到一切原諒”。

也難怪，詩人有著異于常人的敏感與激情，很多時候人們以為詩人能最先洞悉萬物，發(fā)現(xiàn)生活的奧秘和人生哲理，這其實是高估了他們。顧城殺妻的悲劇恰恰折射出他對女性和婚姻世界缺乏基本的常識，他沉湎于自己膚淺的認知和空蕩的幻覺之中，偏執(zhí)不已，并以為掌控一切。事實上，他連一日三餐的安頓都不甚了然，如何撫養(yǎng)一個孩子都束手無策，顧城對這些卻無動于衷，只是一味地追求心目中的齊人之福，以致謝燁和李英都對他心存怨恨，疲憊不堪，麻木不仁，痛不欲生。

僥幸逃過一劫的李英后來在《魂斷激流島》中曾有這樣的感慨或總結：“激流島曾經(jīng)使許多的人帶著美夢而來，卻帶著一顆破碎的心而去。人們說。因為它的無比接近夢想，也使所有抱著夢想的人迷失在自己的信念里，而被自己的夢想所毀滅。”顧城事件是一個悲劇，是一個極端個案。盡管時過境遷這么多年，但是留給大家思考的東西依然很多很沉重。