穆昕

每一位接觸過當(dāng)代伊朗電影的觀眾都不難發(fā)現(xiàn)，它們大多帶有濃厚的寫實氣息，幾近紀(jì)錄片的風(fēng)格。這中間既包含了意大利新寫實主義電影所帶來的廣泛而深遠(yuǎn)的影響，也體現(xiàn)了來自本土電影人想要真實反映社會現(xiàn)實的自覺意識與熱情。倘若細(xì)細(xì)品味，我們還將發(fā)現(xiàn)潛藏于紀(jì)實背后的導(dǎo)演們巧妙的構(gòu)思與深刻的喻意。

意大利新寫實主義電影的興起，是基于一批電影工作者、知識分子對社會現(xiàn)實的深切關(guān)注，和對充斥著色情、暴力的好萊塢電影的抗拒。它所遵循的原則是：“表現(xiàn)事物本來面目而非表象；采用事實而舍棄虛構(gòu)；描寫常人而非錦衣玉食的英雄；暴露日常生活而非特例；展現(xiàn)人與真實環(huán)境的關(guān)系而非理想夢境?！盵1]盡管，當(dāng)代伊朗導(dǎo)演從新寫實主義電影中發(fā)現(xiàn)了本土電影全新的生長希望，然而，面對常年封閉的政治意識形態(tài)、宗教法則以及層層森嚴(yán)的電影檢查制度，電影人對社會基層的深切關(guān)愛和強烈的社會批判意識，仍不可能像意大利新寫實主義導(dǎo)演一樣表達(dá)得淋漓盡致。當(dāng)描述的行為可能與伊朗政府所期待的社會禮教不一致時，導(dǎo)演們便采用了紀(jì)錄片的形式，同時在內(nèi)容上進行巧妙的構(gòu)思、編排。盡管，我們?nèi)钥梢詮倪@種“藝術(shù)化”處理中領(lǐng)會到很多，但卻不能把它和記錄伊朗真實生活的紀(jì)錄片混為一談。這樣的嘗試，使紀(jì)錄片與故事片之間的鮮明界限被打破了，它以一種全新的形態(tài)展現(xiàn)于觀眾的面前。戈達(dá)弗雷·切西爾在《阿巴斯·加羅斯達(dá)米——提出問題的電影》一文中曾寫到：“這種紀(jì)錄片與故事片制作之間界限的逐漸模糊的趨勢，盡管在起初可能在技術(shù)上最近乎枯竭但很快就有了其哲學(xué)思想上的原動力，而這種趨勢是當(dāng)今伊朗電影的一種標(biāo)志。”[2]那么，“哲學(xué)思想上的原動力”是什么呢？其實，它是導(dǎo)演們對于“真實”含義的重新解讀與詮釋。

什么是“真實”？這從來都是一個令人困惑的難題。面對眼睛所見到的現(xiàn)實世界的客觀存在，我們可以不費力氣地說，這就是真實。而對同樣是視覺所見的由影像呈現(xiàn)的逼真世界，說出“真實”二字，我們多少顯得心虛。究竟電影的真實是什么呢？它與現(xiàn)實的真實存在何種差異呢？尼克·布朗說：“從理論上講，電影與真實的關(guān)系是在三條主軸上得到體現(xiàn)的：‘世界與‘作品，‘作品與其自身，以及‘作品與‘觀眾?！盵3]可見，電影的真實與現(xiàn)實的真實相比，要復(fù)雜許多。立足于電影本體論，巴贊認(rèn)為電影是不能離開真實的，“電影的完整性在于它是真實的藝術(shù)”?！罢鎸崱币鉃椤耙环N可見的空間的真實”。因而，電影的真實“當(dāng)然不是題材的真實性，而是空間的真實性，否則活動的畫面就并不能構(gòu)成電影”。[4]而卡努杜則是從電影藝術(shù)創(chuàng)作者的角度，闡釋了自己對于電影真實的理解，“我們所稱的生活真實一旦被搬進一部堪稱藝術(shù)杰作的作品時，這種真實就不再是攝影機根據(jù)現(xiàn)實生活固定下來的真實了。這種真實實質(zhì)上存在于藝術(shù)家的精神中，就像作者的風(fēng)格本身一樣，它是藝術(shù)家的主觀立場?！倍娪肮ぷ髡咚媾R的任務(wù)是，將現(xiàn)實的真實改成自己“內(nèi)心想象的形象”。[5]

似乎卡努杜對于“真實”的闡述更契合伊朗導(dǎo)演們的理解與運用。在他們看來，扛著攝影機一絲不茍、毫無遺漏地記錄下的客觀現(xiàn)實，并不等同于真實。反之，在拍片中融入合理的藝術(shù)構(gòu)思和想象，以認(rèn)真的態(tài)度去講述一個故事，也并不意味著虛構(gòu)。紀(jì)錄片與故事片之間鮮明界限的逐步模糊，意味著接近真理的真實才是真正意義上的“真實”，而這里所說的“真理”，恰恰就是伊朗電影導(dǎo)演們對于社會，對于人性關(guān)懷的終極指向。

當(dāng)代伊朗的電影導(dǎo)演們憑借著這種對于“真實”的理解，開始在各自關(guān)注的領(lǐng)域中，運用不同的敘事手段，講述著一個又一個真切、感人的故事。作為當(dāng)代伊朗電影家族的長輩，穆森·馬克馬巴夫較為善于利用影像制造出強烈的戲劇性張力，對于鄉(xiāng)野傳奇一類的題材尤具想象力，而且能自如采用具有波斯文化特色的微妙象征手法；而馬基德·麥吉迪作為穆森的學(xué)生，繼承了老師富含戲劇性的敘事方法，但并未墨守陳規(guī)。在與童心的脈脈溝通中，發(fā)揮著日趨嫻熟的敘事技巧；自小受到良好藝術(shù)熏陶的薩米娜·馬克馬巴夫，善于挖掘沉重、苦難生活中的詩意之美，并能對之做出形而上的深入思考；作為伊朗電影傳承人物的阿巴斯，將現(xiàn)實主義的主題與真實生活的節(jié)奏和諧、自然地融合起來，在對人性、生活、生死的練達(dá)中，不著痕跡地流露出那富含哲理的機智；賈法·帕納希則秉承了老師的深邃洞察力，從對女性與社會的深刻關(guān)切、細(xì)微的刻畫中，走出了一條富于尖銳批判性風(fēng)格的道路。

顯然，不同風(fēng)格的伊朗導(dǎo)演在講述故事時，始終遵循著一條共同原則：故事不能僅僅滿足于對生活的簡單記錄，還必須在虛構(gòu)營造的強烈現(xiàn)實感中進行一定的審美體驗。如同羅伯特·麥基在《故事——材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理》一書中的明示：“故事必須抽象生活，提取其精華，但又不能成為生活的抽象化，失去實際生活的原味。故事必須像生活，但又不是分毫不差地照搬生活，以致除了市井鄉(xiāng)民都能一目了然的生活之外便別無深度和意味?！盵6]在伊朗電影人看似平凡普通的敘事中，實則隱含了創(chuàng)作者深層的思考。他們希望每一位觀眾在賞片之時，也能伴隨自己進行此種思考。阿巴斯曾說過：“永遠(yuǎn)不要忘記我們正在觀看的是一部影片。即使是在看來非常真實的時刻，我都希望畫面旁邊的兩把利劍的光芒閃爍不停。”[7]目的就在于提醒觀眾，電影終究是電影，而并非現(xiàn)實，不能忘卻了思考而全然沉浸其中。于是，當(dāng)代伊朗電影的導(dǎo)演們大多采用了開放式的故事格局，為每一位觀眾留下了充分想象、思索的空間，以便形成自己的觀點。由此，將拍電影與看電影兩個原本孤立的活動，變成了一種互動式的交流。采用這樣一種故事格局，幫助導(dǎo)演們有效地提出了問題，也讓觀眾們在對問題的思索中，更深入透徹地理解了導(dǎo)演所要表達(dá)的寓意。

仔細(xì)審讀一下當(dāng)代伊朗電影作品將不難發(fā)現(xiàn)，導(dǎo)演們除多采用開放式結(jié)局以外，幾乎不運用倒敘、插敘等敘述方式，而多是在線性時間內(nèi)順敘故事。其中，“線性時間”指的是“無論有無閃回，一個故事的事件如果被安排于一個觀眾能夠理解的時間順序中，那么這個故事便是按照線性時間來講述的。”[8]作為在線性結(jié)構(gòu)內(nèi)順敘的故事，它給觀眾的感覺是簡潔、明了，它能使觀眾在一個更為清晰的思路中思考導(dǎo)演們提出的問題。

一部電影，如同一部小說，可以在敘事之中采用第一人稱或是第三人稱，這就涉及到了“視點”的問題。當(dāng)代伊朗電影所采用的敘述視點，往往給人一種客觀、冷靜的感覺，仿佛是站在角色身邊，默默地注視著他、她或他們的行為舉止、言談思考，并不刻意融入某種主觀態(tài)度或指向，而是將真摯的關(guān)懷或深刻的抨擊，巧妙地隱藏于畫面背后，這在個人的敘述方式之中增添了很強的紀(jì)實性。當(dāng)然，并非沒有例外。比如《醉馬時刻》，開始時是以阿勇的妹妹——“我”進行敘述的，簡短的引入之后，就開始展開戲劇性的情節(jié)，“我”的第一人稱視點變?yōu)榱丝陀^視點。而很多涉及兒童題材的影片，時常會在片中利用兒童特定的視點捕捉他們眼中所見的各類景象，比如《白氣球》中的小姑娘滿心歡喜地注視缸中的小金魚。這樣的視點選擇，自然真實地刻畫了人物的單純天性，使得影片更為真實感人。

當(dāng)代伊朗電影的導(dǎo)演們嚴(yán)格遵照他們“真實”的原則進行敘事，在模糊了紀(jì)錄片與故事片界限的同時，也模糊了職業(yè)演員與非職業(yè)演員的界限，甚至更為青睞非職業(yè)演員純樸、自然、源于生活的表演。阿巴斯、馬克馬巴夫父女、賈法·帕納希、馬基德·麥吉迪等導(dǎo)演都在他們的多部作品中起用了大量的非職業(yè)演員，通過與之悉心溝通，從這些演員身上獲得了相當(dāng)有用的啟發(fā)，也進一步了解了拍攝所在地真實的風(fēng)土人情，使得自己的作品更具有說服力與透視現(xiàn)實的意義。

參考文獻：

[1]鄭洞天、謝小晶主編：《藝術(shù)風(fēng)格的個性化追求——電影導(dǎo)演大師創(chuàng)作研究》，第一版，中國電影出版社，2002年，第185頁。

[2]戈達(dá)弗雷·切西爾：《阿巴斯·加羅斯達(dá)米——提出問題的電影》，林茜譯，《北京電影學(xué)院學(xué)報》1997年第1期，第71頁。

[3]（美）尼克·布朗：《電影理論史評》，第一版，中國電影出版社，1994年，第2頁。

[4]邵牧君：《西方電影史概論》，第一版，中國電影出版社，1984年，第79頁。

[5]（意）卡努杜：《電影不是戲劇》，引自李恒基、楊遠(yuǎn)嬰主編，《外國電影理論文選》，第一版，上海文藝出版社，1995年，第49-50頁。

[6]（美）羅伯特·麥基：《故事——材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理》，第一版，中國電影出版社，2003年，第31頁。

[7]（伊）阿巴斯·基亞羅斯塔米：《阿巴斯自述》，單萬里譯，《當(dāng)代電影》，2000.03，第31頁。

[8]（美）羅伯特·麥基：《故事——材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理》，第一版，中國電影出版社，2003年，第60頁。