明巧玲

在戲曲藝術(shù)中，演技方法上運用“分場的編劇方法和虛實結(jié)合的舞臺動作?！倍鴦幼鞯闹行沫h(huán)節(jié)是靠演員表演媒介發(fā)揮出主體作用，出人物，出形象，所以又叫表演藝術(shù)，在演出方面則是“抽象聯(lián)想的舞臺空間和通體連貫的演出的體制?！?/p>

我國戲曲是在歌、舞、音樂發(fā)展到相當(dāng)高的基礎(chǔ)上形成的，戲曲藝術(shù)的表演主體是經(jīng)過漫長的歷史發(fā)展而形成的。 從它的特征來看：“以歌舞表演為主，綜合其它藝術(shù)表現(xiàn)方法，而唱、做、念、打是主要表現(xiàn)手段。戲曲者，而以歌舞演故事也”（王國維）“中國戲曲是歌、舞、表演、道白四者同時具備，結(jié)合得很好的一種方式”（歐陽予倩）。戲曲綜合的各種手段都是有程式的。表情、身段、眼神、手式、唱腔、念白、板式、鑼經(jīng)、武打、舞臺調(diào)度、劇本結(jié)構(gòu)、化妝等等，程式無所不在，演員創(chuàng)造角色程式就是最基本的概念。上下場的演出形式。人物上下為一場，每場連接寫完一個故事，每場是基本單元。上下場的演出形式靠演員的表敘來轉(zhuǎn)換時空的變化，靠虛擬和敘述，使時空靈活多變和這種表現(xiàn)形式吻合。

演員是整個演出的藝術(shù)創(chuàng)造主體，沒有演員就沒有戲曲藝術(shù)，也可以說戲曲演員是隨戲曲的形成而來的，戲曲藝術(shù)是隨著演員產(chǎn)生而產(chǎn)生的。演員與戲曲藝術(shù)是互相依存不可分離的，所以說戲曲突出以表演主體為核心。

戲曲表演藝術(shù)中，演員是表演的主體，演員創(chuàng)造人物的思維，是對客觀存在的主觀反映，創(chuàng)造性的反映形式同樣包括運用感覺、知覺、表象等感性認(rèn)識和思維高層次的理性認(rèn)識。但它的思維是形象思維，一切圍繞著出人物、出形象是根植于生活又高于生活的表演意識。演員的表演意識，包括主體活動的各種表現(xiàn)形態(tài)、各種審美形式。最基本最主要的則是表演感受。表演感覺是其它反映形式的基礎(chǔ)，它包括了表演感覺、表演知覺、表演想象、表演思維等幾個環(huán)節(jié)。

1、表演感覺。產(chǎn)生于表演主體與表演對象的相互作用中，表演感覺和其它形式的認(rèn)識活動一樣，必須以對表演對象的感覺為基礎(chǔ);只有通過感覺，表演主體把握了表演對象的各種感性狀貌，才可能引起表演感受。表演感受中其它一切更高級、更復(fù)雜的心理現(xiàn)象，如知覺、想象、思維等，都是在通過感覺所獲得的感性材料的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。列寧說“不通過感覺，我們就不知道實物的任何形式，也不能知道運動的任何形式?！?/p>

2、表演知覺。它不只是反映實物的個別特征和屬性，而是把感覺的材料聯(lián)合為完整的形象。知覺以感覺為基礎(chǔ)，要知覺一朵紅花，必須首先感覺到花的顏色和形狀、姿態(tài)等個別特征，感覺到客觀事物的個別特征愈豐富，對該事物的知覺也就越完整。演員的表演感覺，總要以知覺的形式反映客觀事物。也就是說，客觀事物是作為整體反映在表演主體意識之中的。知覺是有所選擇的，它不是一種被動的感覺。

3、表演想象。想象是人在反映客觀事物時，不僅感知當(dāng)時直接作用于主體的事物，而且還能在頭腦中創(chuàng)造出新的形象，即是沒有直接感知過的事物形象。表演想象這種心理能力，是人類長期的勞動實踐過程中逐步發(fā)生和發(fā)展起來的。馬克思說：“勞動過程結(jié)束時得到的結(jié)果，在這個過程開始就已經(jīng)在勞動者的想象中存在著，即已經(jīng)觀念地存在著?！闭怯捎谌擞羞@種想象能力，人的有目的性創(chuàng)造性勞動才會成為可能。想象與記憶有密切的聯(lián)系，沒有記憶就沒有想象，想象憑借著記憶所供給的材料進(jìn)行活動，它雖有很大的創(chuàng)造性質(zhì)，但實質(zhì)上仍是現(xiàn)實反映的一種特殊形式。人不能想象在客觀世界中沒有任何客觀根據(jù)的事物。想象在表演中具有重大作用，成為表演反映的樞紐。演員的表演所以能使人透過對某對象形式的知覺，直接去把握它深刻的內(nèi)容，產(chǎn)生認(rèn)識與情感相統(tǒng)一的觀照，主要是通過表演中想象活動來進(jìn)行和實現(xiàn)的。

4、表演思維。思維是一種在感覺、知覺、想象等感性認(rèn)識基礎(chǔ)上產(chǎn)生的理性認(rèn)識的活動。它是通過概念、判斷、推理的形式對現(xiàn)實所作的概括反映。思維是表演中不可缺少的組成部分，它包括演員過去的認(rèn)識成果和文化修養(yǎng)在起作用，只是往往沒有意識到這種作用。正是思維在表演中規(guī)范知覺、想象的趨向，觀眾才能不只是看到對象的感性形態(tài)自身，而且通過它獲得了對生活廣闊的理解、認(rèn)識，達(dá)到對對象的深刻把握，演員才能把許多個別的特殊的感覺材料集中、綜合，概括為典型形象，揭示客觀事物的本質(zhì)特征。這樣的表演感覺才不是一種低級的感性知覺，而撒富有深刻認(rèn)識內(nèi)容的對生活的能動反映。

演員在戲曲表演中的地位和作用，要求演員充分認(rèn)識主體思維的重要性。戲曲演員創(chuàng)造栩栩如生的人物形象，表達(dá)深刻的主題思想，必須強化塑造角色的主體思維認(rèn)識，注重社會效果。必須按劇本刻劃人物，按人物體會思想，按思想進(jìn)行表演，按表演發(fā)揮技藝，才能“形神兼?zhèn)洹薄凹賾蛘孀觥薄娬{(diào)表演主體思維，就是要“形神兼?zhèn)?，假戲真做”，著重要把握好表演?gòu)思這一認(rèn)識活動過程的環(huán)節(jié)。演員的表演構(gòu)思在本質(zhì)上是一種認(rèn)識活動，是再現(xiàn)客觀現(xiàn)實的感受，但沒有思考和分辨，演員無法駕馭它所要表現(xiàn)的意蘊。演員表演構(gòu)思創(chuàng)造人物形象以再現(xiàn)客觀現(xiàn)實，其特點就是“形象思維”。我認(rèn)為應(yīng)當(dāng)注意以下幾個方面。

1、著力渲染人物上場。人物上場給觀眾第一印象很重要，人物所處的環(huán)境、神態(tài)氣質(zhì)，以及命運遭遇、心理狀態(tài)，都必須在第一印象中用形象展現(xiàn)給觀眾。因為戲曲舞臺時空觀念很自由、動作虛擬，既表現(xiàn)人物的思想感情，又表現(xiàn)所處的環(huán)境，表現(xiàn)一種情緒、一種氣勢，都是為舞臺上出人物、出形象服務(wù)。上場名目繁多，不僅是為了色彩豐富，而主要是為表現(xiàn)環(huán)境轉(zhuǎn)換、深化人物性格及推動情節(jié)向縱深發(fā)展。形象的表現(xiàn)要有豐富的內(nèi)心獨白。內(nèi)心體驗要靠形體表現(xiàn)，要根據(jù)規(guī)定的情景和思想內(nèi)容賦予它新的生命，而這種新的生命要有豐富的內(nèi)心獨白來充實。內(nèi)心獨白要有思想，思想不是語言，但比語言快，有了內(nèi)心獨白，才會產(chǎn)生一定動作的形式和語言。

2、捕捉人物性格的舞臺動作，深挖潛臺詞。舞臺上不但意境要含而不露，人物語言也是如此，只有含蓄的臺詞才更富于動作性，潛臺詞是舞臺動作的基礎(chǔ)，挖的越深刻，就越會從中得到新的感受啟發(fā)和新的內(nèi)容。潛臺詞有豐富的動作內(nèi)涵，能捕捉人物性格閃光的細(xì)節(jié)，而細(xì)節(jié)又是體現(xiàn)表演思想深度最重要、最深刻、最簡煉的藝術(shù)因素之一。

3人物要有內(nèi)心視象。演員在塑造形象時，對人物的所說，所想，所聽，所做都要有內(nèi)心視象。所謂三分語言，七分動作。自己沒有感受也就不能感動別人。自己有了內(nèi)心視象，形象才會有厚度。

4、要有鮮明的節(jié)奏。節(jié)奏是伴隨行動而產(chǎn)生的。它是整體與部分的組織次序與規(guī)律，它在統(tǒng)一的目標(biāo)與氣氛下，各個部分有機地互相聯(lián)系，首尾相關(guān)，有強弱、主次、起伏的更替變化，組成一個完整的行動過程。這一過程與具體的人物緊相適應(yīng)。戲曲是在音樂、歌舞的基礎(chǔ)上形成的，因而它的節(jié)奏更加突出。一出戲從展開矛盾到矛盾得到解決，其內(nèi)在的節(jié)奏進(jìn)行是極為細(xì)微復(fù)雜的，它是由各條線索、各種人物，各個場面不斷地連續(xù)運動而組成的，不同的節(jié)奏交替和變換，推動著全劇的情勢此起彼伏。找到正確的節(jié)奏，是全劇的進(jìn)行再有機的組織中，推動舞臺情勢，吸引觀眾的重要因素。尤其是戲曲表演的經(jīng)過提煉與集中的生活，它的表現(xiàn)更加突出、鮮明和夸張。它是寫意的，人物所想所說可用變形夸張的表演告訴觀眾。節(jié)奏的運用也是多樣的，有的是語言快慢節(jié)奏對比發(fā)生變化，字面和含義是兩層，隱藏雙關(guān)語，節(jié)奏耐人尋味，有的是動作快慢，節(jié)奏情緒急劇發(fā)生對比變化;有的是動作重復(fù)，使節(jié)奏層層推進(jìn)，劇情推向高潮。重復(fù)不是反復(fù)，而是每次重復(fù)有一定的含義，激化矛盾沖突的發(fā)展。另外還要掌握“打擊樂”的靈魂，恰當(dāng)掌握它的銜接鋪墊，渲染人物，使形象完美。

5、既注重繼承傳統(tǒng)又要創(chuàng)新發(fā)展。舞臺的形象應(yīng)是“活人”的藝術(shù)。要能傳神有活的交流，產(chǎn)生新鮮感的舞臺適應(yīng)，要求表演心與意合，意與神合，神與貌合。必須要處理好繼承與創(chuàng)新的關(guān)系。繼承傳統(tǒng)要從生活出發(fā)，不同人物性格要有不同的創(chuàng)造原則，唱念上講究“聲斷意不斷”，心到口到手到眼到，內(nèi)心體驗與外部表現(xiàn)高度統(tǒng)一。在創(chuàng)新發(fā)展態(tài)勢上，應(yīng)是揚棄，要借鑒，也要創(chuàng)新，借鑒是創(chuàng)新的基礎(chǔ)，創(chuàng)新是借鑒的發(fā)展。要傳統(tǒng)程式動作生活化、現(xiàn)實生活動作藝術(shù)化。生活化絕不是把生活動作粗糙地安排在舞臺上，而是把可以借鑒的傳統(tǒng)程式動作，做出合乎情節(jié)邏輯的安排，使它和現(xiàn)代生活動作相互融合，讓動作傳達(dá)出生活的情態(tài)。藝術(shù)化，絕不是把已有的程式簡單刻劃現(xiàn)代人物，而是說現(xiàn)代生活動作要按藝術(shù)規(guī)律加以提煉，升華為舞臺動作。要積極地反映時代的發(fā)展。

隨著社會的進(jìn)步，時代的發(fā)展，人們審美素養(yǎng)的普遍提高，對戲曲表演也提出了更高的審美準(zhǔn)則，這就要深化戲曲表演主體思維，去獲取深層次的再認(rèn)識，再提高，從而更好地適應(yīng)新時代的要求，更好地在生存中發(fā)展。