摘 要：秦漢以前，中國繪畫大都是以政治教化功能和社會準(zhǔn)則為主；魏晉到宋，以狀物繪境為主；元以后，功用性慢慢淡化，對繪畫自娛性的追求開始更為突出。本文主要通過對中國畫功用性和自娛性的簡單分析，闡述了中國畫由早期功用性向后期自娛性的轉(zhuǎn)變并簡要分析了其原因。

關(guān)鍵詞：中國畫；功用性；自娛性

1 明勸誡著升沉——中國繪畫的功用性

翻開美術(shù)史，隋唐之前，中國繪畫基本都是注重實(shí)用與功用性的，它們不僅代表了一個(gè)時(shí)代的繪畫主流，也為中國文化史甚至是其他方面都留下了寶貴的資料。從原始社會時(shí)期的各類紋樣、圖騰，到春秋戰(zhàn)國時(shí)期隨葬所用最早的繪畫《人物龍鳳圖》，再到秦漢時(shí)的畫像石、畫像磚，然后魏晉顧愷之《女史箴圖》、唐閻立本《歷代帝王圖》、南唐顧閎中的《韓熙載夜宴圖》、甚至北宋張擇端的《清明上河圖》等等，都帶有強(qiáng)烈的功用性色彩，它們在擁有自己的藝術(shù)價(jià)值的同時(shí)，更多的還是突出了其鮮明的目的性?；?yàn)閷?dǎo)引墓主人靈魂升天，或?yàn)閯裾]教化，或?yàn)橛涗浭穼?shí)，或?yàn)楦桧灦际蟹比A。其明確的功用目的性都很強(qiáng)烈的將作者的思想禁錮起來，以致使唐以前很少有為畫癡狂，用靈魂來作畫的人。更多的都是一些畫師，甚至是畫匠。像顧愷之閻立本之類既能做到明勸誡著升沉成教化助人倫，又能做到傳神寫照不為畫工的人少之又少。

然而功用性成為當(dāng)時(shí)的主流也確實(shí)有它的原因所在。先說原始社會，那些花飾紋樣雖然起到了一個(gè)很美的裝飾作用，但大多數(shù)繪畫還是用在了巫術(shù)及圖騰崇拜上以維持落后部族人們的生計(jì)。春秋戰(zhàn)國時(shí)期也大部分都是為墓室所繪，作畫為引魂升天，以求得安息。在人們物質(zhì)生活都無法滿足的情形下，藝術(shù)也只能是一種謀生或者說是謀求心理安慰的工具。到秦漢魏晉，統(tǒng)治者為了加強(qiáng)政權(quán)統(tǒng)治，教化臣民，繪畫的教育性就被提升了上來，用以達(dá)到鞏固政權(quán)的目的。再以后國家富強(qiáng)，人民生活也漸富足，統(tǒng)治者在加強(qiáng)政權(quán)統(tǒng)治的同時(shí)，開始想要歌功頌德，想要名垂千史，想要后人看到其統(tǒng)治下的繁華，繪畫的記錄性便漸漸占了主要地位，更多的出現(xiàn)了對人物、時(shí)間及風(fēng)俗民風(fēng)的記錄。

2 畫以之娛——中國畫的自娛性

中國的繪畫，從魏晉南北朝便露出了兩種分嶄，一種是士人之畫，另一種是畫工之畫。我們看士人之畫或者說是文人畫，大多以自娛為主，抒胸中逸氣，寫心中蟠郁。而畫工之畫多為功利性或功用性，是為畫而畫，只可謂畫工。

2.1 不事王侯，高尚其事——隱居山林只求自清

或許跟朝代有關(guān)，每個(gè)朝代更替都會更多的出現(xiàn)一批隱士，特別是在元朝，蒙古族統(tǒng)治，諸多畫家對政治不滿，只愿隱居山林，忘卻凡塵。其中最有代表的便是元季四大家。隱士的恬淡心態(tài)，從他們的畫里便表現(xiàn)出來，畫中所透露的那種松灑飄逸不是一般人所能達(dá)到的，特別是在物欲橫流的現(xiàn)代社會，實(shí)在是太難。

黃公望《富春山居圖》中每筆都透著作者作畫時(shí)之娛心悅性，賞者也不自覺被其帶入畫中，享受他作畫時(shí)的心境。倪云林《漁莊秋霽圖》，那一眼便識的清秀簡練，一木一石皆有千巖萬壑之趣也，簡簡單單幾株瘦樹，些許枯枝，幾點(diǎn)干葉，幾筆沙渚，幾處遠(yuǎn)山……簡單清幽，一如其心境，簡之少之灑脫之。

2.2 酒后見真性——酒后作畫以求本性之真心之樂

明代花鳥畫家徐渭，精神一度失常，嘗以巨錐刺耳深數(shù)寸，正是這樣一位畫家，開中國大寫意花鳥畫之先河。又或者西方繪畫大師文森特梵高，這是巨匠的通病嗎？還是若不精神失常就難達(dá)到高峰呢？似乎用醉酒來的比精神失常好些，單畢竟還是有些許差距罷。據(jù)說醉酒后大腦就簡單了，此時(shí)腦子里就只有了畫，只有了色彩，所以才會達(dá)到這樣的高峰吧！拿過徐渭的畫，看那墨葡萄，怎能稱得上是葡萄，不但不會然人流口水，卻讓人頓生敬意，草草幾筆，可謂瘋癲之作，只見灑脫，不求形似但求意在，其筆之松灑，墨之干練。似乎聽到微風(fēng)，見到樂符，不知怎的形容。鄭板橋曾刻印章為“青藤門下走狗”，他與齊白石都如此癡狂的崇拜著徐渭，可見其畫之精深……

2.3 詩中有畫畫中有詩——畫中題跋表達(dá)畫家之心趣及情緒

自唐起，畫中題跋漸漸成為文人畫家不可缺少的一部分。自王維始更多的文人墨客將詩融入畫中，以此更明確的表達(dá)作者的心性。蘇軾曾說：“味摩詰之詩，詩中有畫，畫中有詩?！痹姰嫿Y(jié)合，將畫幅的繪畫美及其筆情，畫境同詩文的節(jié)奏相互融合、滲透，詩情畫意更精微，也能使欣賞者更加容易明白作者的所思所想。同樣又是徐渭的《墨葡萄圖》，單看其畫，我們深知其用筆灑脫，用墨野逸，性情爽朗。再看其右上角那歪歪扭扭一首詩，字亦寫的放松又不乏夾帶感情，一首“半生落魄已成翁，獨(dú)立書齋嘯晚風(fēng)。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中?！睂懗隽似湫木臣白鳟嬊榫?，讓讀者帶著作者的背景去欣賞這幅畫，便更明了清晰。

王冕一幅《墨梅圖》，老梅一枝，清秀冷逸，淡雅幽香。題小楷“我家洗硯池頭樹，個(gè)個(gè)花開淡墨痕。不要人夸好顏色，只留清氣滿乾坤?！币皇自娮x過，頓時(shí)覺得這梅花一身清氣，儼如作者寫照，方知作者欲借物言志，言自己清正的品格，高尚的情操及博大的情懷。

3 自娛性漸成繪畫主流取代功用性

中國畫的功用性在唐以前是繪畫主流，一直到了宋元，甚至是到了元，自娛性才興盛起來，究其原因，一方面在于社會，另一方面便在畫者自身了。

如前文所提及，朝代的更替使更多文人雅士甘為隱居山林，造就了他們不問世事的心性，那么繪畫以自娛便成了其樂趣。這些畫家作畫并不再為生計(jì)，也不為任何功利，只求自得其樂，故繪畫的功用性漸漸只留在了朝廷之中，鄉(xiāng)野平民們只顧得抒自己胸中逸氣，自討墨趣，功用性的繪畫便成為宮廷畫師的專利，而那些常年只呆在珠光寶氣里的畫師畫匠畫工們，哪里還有幾個(gè)留得靈氣，所以很容易就被鄉(xiāng)野里的隱士們的才氣所掩蓋了。

參考文獻(xiàn)

[1]潘運(yùn)告.中國歷代畫選論[M].湖南：湖南美術(shù)出版社，2007.1

[2]李福順.中國美術(shù)史[M].北京：高等教育出版社，2003.7

作者簡介：

孔鴿，女，漢族，1987--，山東曲阜人，畢業(yè)于曲阜師范大學(xué)，美術(shù)學(xué)研究生，研究方向中國山水畫理論與技法?，F(xiàn)就職于齊魯理工學(xué)院藝術(shù)學(xué)院，講師。