趙思婷

庫切是南非當代最重要的作家之一，他憑借作品《邁克爾·K的生平和時代》和《恥》兩次獲得布克獎，2003年獲得諾貝爾文學(xué)獎。小說《恥》2008年被翻拍成電影，本文嘗試從文化和歷史角度審視小說《恥》跨媒介呈現(xiàn)的特點、電影改編對原著的詮釋，以及隨著歷史和政治背景的變化，作者選擇通過新媒介向觀眾傳達怎樣不同于原著的信息。

南非作家?guī)烨性鴥纱潍@得布克獎，是世界范圍內(nèi)最好的作家之一。2003年獲得諾貝爾文學(xué)獎之后，庫切開始被中國大陸出版界和學(xué)界所重視，主要作品短時間內(nèi)被翻譯出版和廣泛研究。庫切的小說主題晦澀，寓意豐富，充滿矛盾和爭議。他善于描寫人類困境，但同時也因為回避直接反映南非的種族隔離現(xiàn)實而受到批判。

小說《恥》卻一反常態(tài)，這個“嚴肅、尖銳甚至有些憤世嫉俗” （OHehir，1999）的故事發(fā)生在種族隔離制度廢除后不久的南非，表面上田園詩般的生活充斥著許多丑陋和難以理解的事實。《恥》獲得布克獎在國際上得到認可，“這是庫切最好的小說”，準確、有效地“將他所想表達的主題壓縮隱藏在一個家庭故事中”，但是在南非本土卻受到很大的非議?！皩τ谶@個國家新的開始，小說沒有安慰或是鼓勵，而是巧妙地展示了種族隔離時代結(jié)束后社會的緊張氛圍”。同是諾貝爾獎獲得者的南非作家納丁·戈迪默作為“一直生活在這片土地上、經(jīng)歷了所有變革的人”覺得《恥》所描述的黑人包庇強奸犯家庭成員的故事“難以置信”，她替庫切只能觀察到這樣的真相而感到“非常遺憾”。更有作家指出小說“種族歧視”，庫切對“白人的描寫有血有肉，黑人卻是平面的臉譜”。在眾多期待和壓力之下，2008年澳大利亞導(dǎo)演史蒂夫·雅各布（Steve Jacob）將《恥》搬上銀幕，在澳大利亞、多倫多、臺北等多個電影節(jié)贏得獎項。影片非常忠于原著，是“現(xiàn)代經(jīng)典應(yīng)該有的一次改編”（Bradshaw， 2009）。導(dǎo)演雅各布談到改編時說到“我不覺得我該批判什么。我嘗試讓電影跟小說一樣。這個過程像是解剖，目的不是要支持或反對。我是見證者不是參與者”。導(dǎo)演能爭取到小說的改編權(quán)說明他的改編策略符合庫切的期待，與庫切合作過的或是有意愿合作的電影人評價庫切“樂于合作，并表達了參與改編過程的愿望，幾次還主動提出撰寫劇本，堅持對劇本有最終否決權(quán)和對之后的修改提供建議?！睅烨械牧硪徊啃≌f《內(nèi)陸深處》（In the Heart of the Country，）改編成為電影《塵?！罚―ust，1985），在一次采訪中被問及《內(nèi)陸深處》的小說創(chuàng)作是否受到法國新小說（nouveau roman）影響時庫切回答“沒錯，小說與法國新小說有相似之處，但我認為背后更深刻的影響是電影或是攝影”（Dovey， 58）?？梢钥闯鰩烨袑﹄娪坝凶约旱睦斫夂鸵靶模瑢λ约鹤髌返母木幱兄鴺O大的影響力（也是約束力），從某種程度上來說觀眾可以通過電影看到原作者認可的（至少是不反對的）一種解讀。

小說和電影都采用第一人稱視角、事件發(fā)展的順序展開敘述，主人公大衛(wèi)·盧里，中年離異，在大學(xué)教授浪漫主義詩歌，因涉嫌誘奸女學(xué)生梅蘭妮并拒絕配合聽證會的要求被迫離職，躲到女兒露西的農(nóng)場避開風頭。父女原本關(guān)系緊張，不久農(nóng)場遭到三個黑人入室搶劫，大衛(wèi)被襲擊、露西被幾個歹徒強暴，之后兩人的分歧愈發(fā)變得不可調(diào)和。庫切曾在拍攝《內(nèi)陸深處》時提出使用畫外音，并要求“聲音獨立”。因為他覺得“通過對話推動敘事讓電影變成舞臺戲劇，這一點很諷刺。這樣看，有聲電影要比無聲電影更加原始”（Dovey， 59）。從這點可以看出，庫切對于改編自己的小說至少有兩方面的顧忌：其一是電影影音同步的“不自由”，二是對話推進敘事的局限性。他的擔心可以說很大程度上是源于他小說的特點：第一人稱敘事，心理描寫尤其多。主人公大衛(wèi)的“頭腦是庇護所，裝著那些陳舊、無聊、干癟，無處可去的想法”，讀者只有通過他內(nèi)心獨白了解他對這個世界、自己、男女關(guān)系的看法和困惑，這不僅是了解大衛(wèi)的一扇重要的窗戶，在小說的歷史語境下，也是通過白人男性的視角了解南非社會、文化和政治的渠道。電影改編雖然關(guān)上了這扇窗，但是用特有的藝術(shù)方式將文字的“講述”轉(zhuǎn)變成了“展示”（Bluestone，1957）?！稅u》在多處成功地將意識流的內(nèi)心描寫置換到外界，并結(jié)合當下語境做出相應(yīng)的批判。小說中一個情節(jié)是大衛(wèi)和梅蘭妮的妹妹黛西莉兩人在家等待梅蘭妮父母，大衛(wèi)看著眼前美麗的少女不由產(chǎn)生了荒唐的想法：

“同一棵樹結(jié)出的果實，也許最隱秘之處都是相同的。但各自有特點：血液的脈動不同，激情的迸發(fā)不同。與兩人同床共枕，國王的享受也不過如此?！?/p>

電影完全摒棄了大衛(wèi)的內(nèi)心活動，而是安排梅蘭妮和黛西莉的父母進門撞見大衛(wèi)，他們顯得很驚訝，母親更是緊張得用保護的姿勢將黛西莉帶走。電影改編特意強調(diào)了這個細節(jié)，增加了懸疑和鋪墊，從旁人的防備和反應(yīng)間接隱射了大衛(wèi)對他們造成影響，同時也更加符合現(xiàn)代社會形成（無不令人遺憾）的觀念——即便一句話也不說，老男人和少女的組合也會第一時間給讀者和觀眾敲響警鐘。

電影改編沒有使用畫外音或是利用倒敘相對自然、合理地加入敘述者的獨白，觀眾大部分時間是通過大衛(wèi)（約翰·馬爾科維奇飾）審視外界，這樣做巧妙地避開了一些可能會引發(fā)爭議的場景。小說中有兩個殺狗的重要情節(jié)都被保留并呈現(xiàn)在電影中：一個是白人用注射的（文明的）方式人道毀滅狗的場景，另一個是搶劫露西家的三個歹徒用獵槍打死了農(nóng)場的狗。前者導(dǎo)演采取的方法是給一只被殺的狗長時間的特寫，鏡頭順序就像大衛(wèi)描述那樣“針頭戳進血管，藥物運輸?shù)叫呐K，腿一彎，眼睛里的光就熄滅了”，從注射——眼睛——大衛(wèi)面無表情的臉——狗尸——大衛(wèi)哭泣。大衛(wèi)的理性總是不合時宜的冷酷，庫切的目的是讓讀者“理解但不同情他”（Gorra，1999），但電影更多表現(xiàn)的是大衛(wèi)柔軟人性的一面。這種弱化處理在另一場屠殺中尤為明顯。書中三個歹徒屠殺狗場景是這樣描寫的：

最大的德國牧羊犬因為憤怒嘴角流著唾液，沖槍管喊叫。很大的一聲槍響之后，血和腦漿濺到籠子上。一時間狗叫聲停止了。一只狗胸口中了槍，當場死了。另一只狗的喉嚨裂開一個大口子，重重地坐在地上，耳朵平平耷拉著，眼睛隨著眼前的這個“存在”來回移動，這個人類不在乎也不打算給它個痛快。

聲音漸漸沒了。剩下的三只狗，沒有地方可躲，退到圍欄后面，來回走動、發(fā)出輕微的哀嚎。槍手不緊不慢，一槍接著一槍解決了它們。

小說先從第一人稱視角變換到全能視角讓讀者能夠近距離地目睹虐殺狗的慘狀，再轉(zhuǎn)到狗的視角“看著”冷漠無情的搶手，最終從搶手的視角看著無助的狗。類似電影剪輯手法的視角快速轉(zhuǎn)換營造出緊張的氣氛。但是真正的電影鏡頭卻沒有發(fā)揮剪輯應(yīng)有的優(yōu)勢，而是緊緊跟著大衛(wèi)：踩著馬桶從浴室的小窗往外望，遠遠看到三個歹徒站在狗籠前，其中搶手走來走去，隨意挑選著下一個犧牲品，槍聲和狗的哀嚎斷斷續(xù)續(xù)一個接著一個響起。

電影選擇性地刪去血腥畫面起到了兩個作用，一是風格上保持第一視角的客觀流暢性，以大衛(wèi)當時被囚禁的位置，是無法看清楚屠殺狗的具體細節(jié)的。第二個作用是避免直接將黑人和暴力屠殺的畫面放在一起。小說《恥》出版之后曾引起“軒然大波”，當時非洲民族議會斥責庫切“用白人視角呈現(xiàn)的后種族隔離時代的黑人形象殘忍至極”，而露西遭到強暴之后最先關(guān)心的是自己的狗，似乎暗示她關(guān)心動物多過人權(quán)（Donadio， 2007）。展示什么和怎樣展示也是從小說到電影最重要的區(qū)別。小說留給讀者不同的解讀空間，而電影畫面強迫觀眾看到其中一種，這種看的意義絕非只是看到而已，具像在心理上潛移默化地暗示和引導(dǎo)觀者。導(dǎo)演和庫切選擇保持距離，以求客觀和回避爭議。

庫切談?wù)摰叫≌f中的時間問題時說到，“我出生于1940年，八歲時，南非基督民族主義掌權(quán)并且試圖停止政治進程甚至復(fù)辟歷史，他們試著徹底中斷或是倒退殖民地‘正常社會發(fā)展進程。在一個父權(quán)族系和部落獨裁統(tǒng)治的無序社會，這樣的做法只能讓人更加感覺不到時間的流逝……我猜你能感受到我對南非式的‘慢的恐懼”（Dovey， 2009）。小說《恥》相對電影節(jié)奏緩慢，大衛(wèi)生活的崩盤是一步步妥協(xié)的過程，電影中演員馬爾科維奇紳士般文雅鎮(zhèn)定的舉止在剪輯的幫助下產(chǎn)生了諷刺甚至喜劇性的效果。大衛(wèi)和露西被襲擊后暫住在朋友家，兩人發(fā)生了沖突，露西認為無論有什么危險都要回家，大衛(wèi)覺得“一切都變了，槍和大門保護不了你”，堅持“我們不會回去”，之后鏡頭立刻剪輯到露西家門口，露西直徑走到自己房間，大衛(wèi)不情愿地跟著下了車；露西的鄰居帕特魯斯舉行聚會前夕將兩只待宰的羊拴在門外，羊的叫聲讓大衛(wèi)心煩，他向露西抱怨“我不贊同帕特魯斯做事的方式，讓牲畜這樣看著將要吃它們的人”，露西顯然不贊同大衛(wèi)“不食人間煙火”，假裝忘記超市里的肉是哪里來的矯情，提醒他“你清醒點，這里是鄉(xiāng)村”，下一個鏡頭大衛(wèi)站在兩只羊身邊，好奇地盯著它們喝水，晚上聚會的時候大衛(wèi)端著羊排飯品嘗；大衛(wèi)和露西在帕特魯斯家看到襲擊他們的一個暴徒時，大衛(wèi)準備報警，露西竭力阻止，大衛(wèi)不明白為什么露西一直重復(fù)“你不知道那天發(fā)生了什么”，他警告露西“如果你現(xiàn)在妥協(xié)，以后你會無法面對自己，讓我去報警”，被露西一口回絕。大衛(wèi)似乎永遠在妥協(xié)，被拒絕，被迫面對不可思議的現(xiàn)實。電影鏡頭強烈的對比效果讓失控的現(xiàn)實變得更加劇烈。

影評家羅杰·艾伯特說他雖然讀過小說但是忘記了結(jié)尾，所以十分期待電影的發(fā)展，當他看完之后明白為什么自己忘記了結(jié)尾，因為《恥》講的故事不是最后怎么樣，而是發(fā)生了什么，而且“沒有解決方法，只有接受現(xiàn)實”。原著接近尾聲的時候，大衛(wèi)和女兒再次大鬧一場，他發(fā)現(xiàn)暴徒之中年紀最小的是鄰居帕特魯斯的妻弟，露西被強暴后懷孕，她不但要生下孩子，還決定和帕特魯斯名義上結(jié)婚來保障自己的安全。這一切超出了大衛(wèi)的理解。他最后只能以“支持女兒的決定”作為行動的底線。他選擇留下來，待在朋友貝芙的動物救護所做志愿工作，偶爾拜訪露西。小說最后一章大衛(wèi)從露西家回到診所，抱著一只流浪狗交給貝芙：

“我以為你要再留它一個星期，”貝芙說，“你要放棄它了嗎？”

“是的，我放棄它了?！?/p>

電影結(jié)尾處做了一點細微的改動：大衛(wèi)先放棄了流浪狗再去拜訪露西，此時露西已經(jīng)挺著大肚子，兩人看上去友好平和，像大衛(wèi)剛來時、什么都還沒發(fā)生時那樣。這個結(jié)果無論如何都算不上一個圓滿的結(jié)局，但是比起原著——大衛(wèi)一路走來受到前所未有的恥辱，他失去了一切，“像只狗一樣”，等著被宰割，完全被放棄——沒有結(jié)尾的結(jié)尾能提供至少一種安慰。南非有過驚人的強奸犯罪記錄（四分之一的男人強奸過二分之一的女人），也有過黑人暴亂、以掠奪白人為生的混亂年代，庫切身為“當事者”在他早期的小說中所表現(xiàn)的是他對南非未來的擔憂和迷茫。庫切在《恥》發(fā)表后不久移民到澳大利亞定居，遠離故鄉(xiāng)以“局外人”的身份再次審視南非也許給了他新的視角，時間的變遷也給南非帶來了許多新的機遇，一個更加積極的結(jié)尾首先是符合商業(yè)電影的慣例，其次也是符合現(xiàn)實和人們期望的結(jié)果。

縱觀整部電影，《恥》從小說到銀幕是轉(zhuǎn)移（transposition）和批判（commentary）結(jié)合的產(chǎn)物，原著作者的高參與度起到了決定性作用。庫切不僅僅滿足于改變一種呈現(xiàn)模式，而是通過電影這個渠道傳達新的信息。

（作者單位：重慶大學(xué)）