屈慧珊

摘要：丹托的“藝術(shù)終結(jié)”論有其自身的哲學(xué)理論基礎(chǔ)，而“藝術(shù)終結(jié)”說在當(dāng)下又被重新提起，在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域有新的探索。本文試圖以藝術(shù)作品和藝術(shù)家為例，從藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)角度對(duì)“藝術(shù)終結(jié)”后的現(xiàn)代藝術(shù)提出幾點(diǎn)看法，并作出合理闡釋。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)終結(jié) 現(xiàn)代藝術(shù) 現(xiàn)象學(xué)

中圖分類號(hào)：J0-05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2018）11-0151-03

一

“藝術(shù)是人類的基本而原始的認(rèn)識(shí)能力，是人類文明的萌芽和進(jìn)步的動(dòng)力?！钡ね兴岬降乃囆g(shù)終結(jié)，是要表明藝術(shù)到達(dá)在某種程度時(shí)，發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)成為了自身的哲學(xué)，但是在今天，筆者認(rèn)為藝術(shù)的終結(jié)是指藝術(shù)史到了現(xiàn)當(dāng)代按下了一個(gè)暫停鍵，因?yàn)槌霈F(xiàn)了一些不算是藝術(shù)范疇內(nèi)的藝術(shù)品和藝術(shù)行為。當(dāng)然這只是筆者粗淺的看法，但藝術(shù)與美兩個(gè)概念在今天難以相提并論卻是一個(gè)有目共睹的事實(shí)。很多大眾欣賞不來甚至是覺得丑的東西都能打上藝術(shù)的標(biāo)簽，尤為諷刺的是，作為一個(gè)在專業(yè)美術(shù)院校學(xué)習(xí)七年的人來說，到底該如何界定什么是美，什么是藝術(shù)？現(xiàn)在一般的人們不去管它，因?yàn)椴挥弥朗裁词敲?，也可以去欣賞。審美的“美”，范圍變寬了，實(shí)際上這是一個(gè)新的審美觀。鄧曉芒認(rèn)為把美的概念變通一下，用另一種審美的角度來看待現(xiàn)代藝術(shù)，是可以成立的，因?yàn)榘凑找郧皩?duì)美的定義來說，那種形式主義的、簡(jiǎn)單的、表面的描述都不足以概括現(xiàn)代藝術(shù)，現(xiàn)代藝術(shù)作品很多都看不出美在哪里，甚至很多作品都是表現(xiàn)丑陋的、陰暗的、邪惡的。鄧曉芒給美下了一個(gè)定義：美是對(duì)象化的情感，藝術(shù)是情感對(duì)象化，美感是從對(duì)象化的情感中所感到的共鳴，審美活動(dòng)就是傳達(dá)情感的活動(dòng)。通常人們講情感都是有一個(gè)對(duì)象的，不管是愛還是恨，它是有對(duì)象的，而情緒是沒有對(duì)象的或者說是沒有意識(shí)到對(duì)象的。人們看一個(gè)藝術(shù)作品，看現(xiàn)代藝術(shù)美不美就是看有沒有給人帶來這樣的一種感動(dòng)。當(dāng)然這樣一種現(xiàn)代藝術(shù)它的受眾不是那么下里巴人，個(gè)人化色彩非常濃厚，因此，是非常小眾的，但是并不是不能理解的。比如說梵高，人們都覺得他是性格很怪異的瘋子，但實(shí)際上他的畫面展示的是人性深處的痕跡，梵高的星空，展示的是人性垂直的深度。

二

如何定義藝術(shù)家？藝術(shù)家首先應(yīng)該是一名知識(shí)分子。肚子里沒有墨水，腦子里沒有文化底蘊(yùn)，這樣一個(gè)膚淺的人搞出來的所謂藝術(shù)，一定是流于形式、索然無味的。因?yàn)樗囆g(shù)包含了很多深?yuàn)W的東西，首先是要能接收知識(shí)，其次是能消化知識(shí)并用語言表達(dá)出來，最后當(dāng)然是需要用藝術(shù)的形式展現(xiàn)出來。人類社會(huì)里，文化是藝術(shù)的基礎(chǔ)，藝術(shù)是文化的表現(xiàn)形式，兩者永遠(yuǎn)不可能分家。真正的藝術(shù)家往往是最有文化，最有頭腦的一群人。

現(xiàn)代藝術(shù)正如傳統(tǒng)藝術(shù)一樣，想要表達(dá)的東西依舊是美，美本身得到了升華，自然也沒有被拋棄，比如現(xiàn)代最具有破壞性的畫家——杜尚。杜尚的《泉》和《蒙娜麗莎》充其量只能算是藝術(shù)行為而不是藝術(shù)作品。梵高的農(nóng)鞋其實(shí)也是，海德格爾對(duì)他做了一種過度的解釋。海德格爾非常明確，他對(duì)“真理”的運(yùn)用不能與這些相應(yīng)的真理理論一致。盡管他能根據(jù)梵高的“模仿性”作品《農(nóng)鞋》而堅(jiān)持認(rèn)為真理發(fā)生于梵高的畫作中，但真理和正確性不相等。海德格爾解釋說，盡管真理發(fā)生于藝術(shù)作品之中，但“這并不意味某物被正確地展示”，即被模仿地描繪。

這是思考真理的一條蹊徑，也是思考藝術(shù)本質(zhì)得到蹊徑。梵高的《農(nóng)鞋》揭示了真理，不是因?yàn)椤掇r(nóng)鞋》和一雙鞋的外表很相似，而是因?yàn)椤掇r(nóng)鞋》提供了對(duì)農(nóng)民鞋子之存在的揭示。當(dāng)商店里的鞋子或鞋類目錄上的鞋子被還原為交換價(jià)值時(shí)，梵高關(guān)于鞋的畫作為其真理的產(chǎn)生提供了一個(gè)空間，一個(gè)敞開的區(qū)域。人們停了下來，從單調(diào)的日常生活和日常思維中跳了出來，而被帶入一個(gè)思維的全新空間。筆者認(rèn)為，《農(nóng)鞋》就是反映藝術(shù)家本身的繪畫生涯。他一輩子走過的泥濘和崎嶇，但始終不悔，熱愛這一雙農(nóng)鞋，雖然很破舊，但是不改變他的立場(chǎng)，以這樣的角度來理解現(xiàn)代藝術(shù)的藝術(shù)家內(nèi)心，就變得可以解讀，而且對(duì)美的理解有一種拓寬，把美的這個(gè)概念提升到形而上的層次，足以跟真和善的并列，而成為人類追求的永恒的價(jià)值。梵高一生只活了37個(gè)年頭，他的主要繪畫，多數(shù)在后十年間荷蘭和巴黎時(shí)期。無論他在哪里作畫，他有兩個(gè)特征不變：一個(gè)是他持續(xù)著荷蘭海牙時(shí)期的鄉(xiāng)村情節(jié)，其次是他的作畫的直接性的現(xiàn)場(chǎng)思路方式。海德格爾列舉的“農(nóng)鞋”屬于他剛從荷蘭定居巴黎時(shí)期的作品。那個(gè)階段，梵高所畫的“農(nóng)鞋”油畫就有七八幅，有的畫面是一雙黑黝黝農(nóng)鞋，有的畫面是好幾雙農(nóng)鞋。畫家之所以畫那么多農(nóng)鞋的作品，并非他一幅幅地尋找最能夠體現(xiàn)農(nóng)鞋的本質(zhì)的畫面，也不是向以往畫家們那樣作不同的嘗試以便集中在一幅畫上完成。一幅完整的圖畫，農(nóng)鞋作為完成主題之物，是隨著主題的體現(xiàn)來確定圖畫的完成與否。這個(gè)完成一方面是農(nóng)鞋作為鞋的完成，另一方面農(nóng)鞋作為主題的完成。倘若農(nóng)鞋不代表任何意思時(shí)，農(nóng)鞋卻呈現(xiàn)了開放狀態(tài)。因?yàn)檗r(nóng)鞋不再是鞋的時(shí)候，畫家才確鑿，仔細(xì)地觀看到它，連同它變化中環(huán)繞四周的場(chǎng)以及久存與自身引導(dǎo)他來到當(dāng)下的場(chǎng)，畫家真正的、橫貫始終的內(nèi)在素質(zhì)才與描繪之物取得了一致性。

對(duì)梵高來說，油畫就跟文字一樣，只是另一種表達(dá)方式。鄧曉芒認(rèn)為，海德格爾是對(duì)梵高所創(chuàng)作的《農(nóng)鞋》借題發(fā)揮或是“再創(chuàng)作”，畢竟“一千個(gè)觀眾就有一個(gè)哈姆雷特”。在某種意義上，如朱光潛先生所說，藝術(shù)欣賞本身就是藝術(shù)創(chuàng)作。海德格爾在談藝術(shù)時(shí)，不是造就藝術(shù)而談藝術(shù)，而是只關(guān)注“藝術(shù)作品的本源”，這也是他的哲學(xué)根源。

三

在19世紀(jì)之前一點(diǎn)點(diǎn)，畫畫就是要像照片一樣。而以莫奈為代表的印象派，開始強(qiáng)調(diào)在不同的光影下對(duì)色彩變化的效果，也就是現(xiàn)在的加濾鏡，但梵高不同，他是用心去畫畫的，以主觀意識(shí)的表現(xiàn)取代了客觀的描繪，將心境映入畫中，所以越是對(duì)比，越是覺得梵高可貴。莫奈更多時(shí)候只是像一個(gè)照相機(jī)一樣，去記錄每一個(gè)細(xì)節(jié)，每一個(gè)色彩變化，他對(duì)于情感并不在乎。所謂他的成熟期，只不過是他可以記錄的顏色更豐富而已。他的畫面不是單純的去記錄客觀的顏色，而是更多的包含了主觀上對(duì)色彩的情感表達(dá)。若是在今天，有著濃厚個(gè)人化色彩的梵高更得算是一個(gè)偉大的藝術(shù)家?？磋蟾叩漠嬁梢詮?qiáng)烈的感受到他畫里面?zhèn)鬟_(dá)出來的情緒思想，他內(nèi)心的掙扎、熱情，他對(duì)世界的看法，他對(duì)底層勞動(dòng)者細(xì)致入微的觀察。從倉促的筆觸中可以感覺得到梵高的作畫方式是一種近乎神經(jīng)質(zhì)的瘋狂的作畫方式，好像所有情感就在那么十幾分鐘里面爆發(fā)出來，可以感覺得到他那種不能自抑的興奮和顫抖，這才是最偉大的價(jià)值。

鄧曉芒認(rèn)為，現(xiàn)代藝術(shù)到了杜尚，藝術(shù)已經(jīng)不再需要藝術(shù)品了，它已經(jīng)還原成了一種行為，一種姿態(tài)，甚至還原成了日常生活本身。其實(shí)日常生活還要比這種藝術(shù)更“藝術(shù)”得多，也更豐富得多，所以當(dāng)海德格爾說：“正是在偉大的藝術(shù)中，藝術(shù)家與作品相比才是無足輕重的，為了作品的生產(chǎn)，他就像一條在創(chuàng)作中自我消亡的通道”時(shí)，他并沒有預(yù)見到這種主張的自相矛盾的后果，即一旦藝術(shù)家成了“無足輕重的”常人，他的作品也就是無足輕重的，他的藝術(shù)怎么還會(huì)是“偉大的藝術(shù)”？如果完全撇開藝術(shù)家來談藝術(shù)作品，那么藝術(shù)和非藝術(shù)、工匠制作，器具及實(shí)物的區(qū)別究竟在哪里？

海德格爾在分析藝術(shù)作品時(shí)把對(duì)作者的日常了解和熟悉放在一邊，直接面對(duì)作品本身，這正是現(xiàn)象學(xué)的藝術(shù)分析的態(tài)度。因此真正說來，藝術(shù)作品直接就是藝術(shù)家本人。梵高的“農(nóng)鞋”并不是農(nóng)鞋，而就是梵高，它的構(gòu)圖、色彩和風(fēng)格就是梵高的表情和心境，它的世界就是梵高的內(nèi)心世界。當(dāng)然，一個(gè)欣賞者也完全可以像海德格爾一樣從這幅畫中體會(huì)出農(nóng)婦的辛酸、喜悅、焦慮、恐懼等，但前提是，必須把這一切都看作是藝術(shù)家對(duì)辛酸的辛酸，對(duì)喜悅的喜悅，對(duì)焦慮的焦慮，對(duì)恐懼的恐懼，否則就是離開文本，解釋過度。這正是一切藝術(shù)作品和現(xiàn)實(shí)日常生活的本質(zhì)區(qū)別。

現(xiàn)代藝術(shù)是伴隨著資產(chǎn)階級(jí)革命開始的，而后現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)源于20世紀(jì)50-60年代，后現(xiàn)代藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的反思?，F(xiàn)代藝術(shù)對(duì)語言形式的追求導(dǎo)致了作者的“霸權(quán)”，就是說現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)作品的最高解釋權(quán)是作者本人，作者本人就是這些語言和形式的創(chuàng)造者和闡釋者，這樣就無法讓外部環(huán)節(jié)參與，并不利于藝術(shù)的傳播。

如何欣賞現(xiàn)代藝術(shù)是很燒腦的問題，筆者仍然還在尋找一種方式。當(dāng)然，現(xiàn)代藝術(shù)、當(dāng)代藝術(shù)甚至后現(xiàn)代藝術(shù)其實(shí)都是國際語言，是藝術(shù)家自在的邏輯體系。

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