在當(dāng)代藝術(shù)語境中，探討雕塑問題本身，似乎存在著某種互為抵牾的微妙關(guān)系。這種微妙大致來源于兩個(gè)方面：一是關(guān)于雕塑人們目前還是存在巷一定的習(xí)見——既有對作為藝術(shù)門類之一的“雕塑”概念里“雕”與“塑”含義的基本理解與釋讀，也包括“雕塑”一詞本身帶給人們或傳統(tǒng)或?qū)W院的印象;二是在當(dāng)代藝術(shù)的視野中“雕塑”卻已然呈現(xiàn)出被解構(gòu)之趨向，“雕塑”今天正受到各種新興藝術(shù)材料、技術(shù)乃至觀念的諸多影響，其目前的發(fā)展態(tài)勢，已讓這個(gè)詞失去了原本在定義和概括上的確然性。

對于雕塑專業(yè)背景的藝術(shù)家來說，面臨這樣的局面，是在雕塑的內(nèi)部還是外部進(jìn)行問題的思考，往往會(huì)決定自身的創(chuàng)作導(dǎo)向，而上述的這種具有“抵牾”性的微妙關(guān)系，不僅是他們必須要面對和考慮的，更是在實(shí)際創(chuàng)作中需要通過具體的形式和語言來處理和表達(dá)的。在具有實(shí)驗(yàn)意識的雕塑家那里，“雕塑”在當(dāng)代藝術(shù)中的某種類似“懸空”的狀態(tài)，反過來可能恰恰給予他們另一種思考和實(shí)踐的空間與動(dòng)力，即在“雕塑”的限定性中尋找突破以探求新的可能性，同時(shí)在“當(dāng)代”的開放性中篤守本位并另辟蹊徑。

參展的三位藝術(shù)家韓子健、朱勇、林森，均畢業(yè)于美術(shù)學(xué)院雕塑專業(yè)，有扎實(shí)的造型能力，現(xiàn)在也都是上海油畫雕塑院雕塑創(chuàng)作室的專職藝術(shù)家，專業(yè)創(chuàng)作和日常思考都非?；钴S。更為難得的是，從藝術(shù)的語言、方法到觀念，三個(gè)人都備有自己的切入點(diǎn)和形態(tài)特征。從某種角度而言，他們的作品可以說反映了當(dāng)代雕塑創(chuàng)作前沿的一些基本動(dòng)態(tài)。如果要概括三個(gè)人作品的共同之處，那恐怕就是都與“身體”的表現(xiàn)有關(guān)，與對人的存在處境，與對事物之實(shí)相、虛相的探究有關(guān)，并且視覺上都帶有一定的陌生化、異樣化、荒誕化特點(diǎn)，作品里都有刺痛或打動(dòng)觀者內(nèi)心的某些細(xì)節(jié)。

而這也正是本次展覽的主題，借用法國哲學(xué)家羅蘭·巴特關(guān)于攝影的觀念術(shù)語“刺點(diǎn)”而來。所謂“刺點(diǎn)”，在巴特的攝影論述中是指觀看照片時(shí)觸動(dòng)觀者內(nèi)心的圖像細(xì)節(jié)，“它通過刺穿我們的記憶，打開了一扇門，一扇通向我們完全被具體化了的主體性所包含的那些深度之門”，“它朝向個(gè)體記憶復(fù)雜網(wǎng)絡(luò)內(nèi)部進(jìn)行擴(kuò)展，轉(zhuǎn)而，打開外部的集體記憶”（英國學(xué)者艾美利亞·瓊斯語）。韓子健、林森、朱勇三位藝術(shù)家的創(chuàng)作實(shí)踐與思考，某種意義上也是在以另一種視覺藝術(shù)的方式印證著這一觀點(diǎn)。韓子健的創(chuàng)作注重物質(zhì)與身體的隱喻性和精神性表達(dá)，注重事物的內(nèi)在時(shí)間性和觀者的在場體驗(yàn)。在他的《一句話》《物質(zhì)的非理性結(jié)合——指月》《禁止與通行》等作品中，語錄文字、行為短片、金屬履帶、身體（紅綠燈標(biāo)記）、斷指印章、朱紅印文、不規(guī)則月相……這些充滿特定寓意和象征的視覺圖像與符號，似是而非，所指非指，在藝術(shù)家的精心設(shè)置下呈現(xiàn)出多重意象交織疊加的復(fù)雜語義。這種語義的復(fù)雜性、晦澀性，叉往往由于其中的某些細(xì)節(jié)——如魯迅那句關(guān)于“路”的名言、“指月”字面包括朱紅印文所傳遞的古典意味，以及日常所見之“禁”“行”交通標(biāo)志等等，而與觀者的日常經(jīng)驗(yàn)或文化記憶發(fā)生勾連，配合其視覺上的張力或美學(xué)上的異樣，反而進(jìn)一步挑動(dòng)了觀者的好奇心和解讀的欲望。在對這些有意設(shè)置、營造的意象迷宮的猜測、辨析、讀解中，觀者不再只是單純的旁觀者，而是成為了完成作品意圖的參與者和在場者。在這樣的創(chuàng)作和觀看雙向開展的“思”“辨”的過程中，藝術(shù)家自身對于“人”的思考——人的存在本質(zhì)與生存境遇、人與社會(huì)機(jī)制、規(guī)則間悖謬關(guān)系等問題的反復(fù)質(zhì)疑和追問，在不斷地遞進(jìn)和深入。

林森的作品常常反映出人的日常狀態(tài)與精神活動(dòng)之間的某種游離。他的藝術(shù)思考從對日常生活的細(xì)致觀察和體驗(yàn)進(jìn)入，捕捉其中打動(dòng)自己的細(xì)節(jié)，并將自我的想象、情感、經(jīng)驗(yàn)投射其上。在他的作品中，以細(xì)膩的寫實(shí)手法塑造的日常男女，無論著衣還是人體，常常因其獨(dú)特的思考角度和藝術(shù)想象，而被置于某種特殊的超越日常的情境和氛圍之中，讓人感覺既熟悉叉陌生。熟悉固然是因?yàn)槿宋镄螒B(tài)的日常感，陌生則來自于戲劇化的情節(jié)設(shè)計(jì)或略帶夸張的藝術(shù)表現(xiàn)。如《夜航》《水月志》《獨(dú)行》等作品中對人與物尺寸比例關(guān)系的倒錯(cuò)處理，《乖叔叔》中具有暖昧意味的紫色氣球，《胃竇炎》里無以名狀的痙攣扭曲的表情與動(dòng)作等，帶給人們超現(xiàn)實(shí)、白日夢般的荒誕感覺;近作《片刻》《撲水》等作品，則刻畫了現(xiàn)實(shí)的游泳環(huán)境中人物瞬間“出神”的一個(gè)個(gè)靜止?fàn)顟B(tài)，人物的體態(tài)、動(dòng)作與游泳圈、跳水臺等設(shè)施提示了日常的現(xiàn)場感，但作品表達(dá)的重心顯然在于那些“出神”的游離瞬間，在于生活之外的另一精神化的世界?，F(xiàn)實(shí)和超現(xiàn)實(shí)，日常和超日常，之間距離幾何，人如何在庸常與未知間尋找連接點(diǎn)？林森的思考和創(chuàng)作為我們提供了一種解答。

朱勇以身體為表現(xiàn)主體的“裂”系列創(chuàng)作進(jìn)行了已近十年?！傲选币殉蔀樗钪饕膫€(gè)人雕塑語言和創(chuàng)作觀念的載體。“裂”本身從語調(diào)到視覺所體現(xiàn)的各種與自然、生命相關(guān)的語義、寓意以及象征，在朱勇的作品中獲得了相當(dāng)充分的視覺展開和意義延伸。朱勇的“裂”之身體塑造，無論是表現(xiàn)身體的整體還是局部，基本上都體現(xiàn)了結(jié)構(gòu)、解構(gòu)、再結(jié)構(gòu)這樣的生成關(guān)系，開裂、破碎的藝術(shù)處理讓原本完美的身體不再完整卻形成另外一種破損之美——“裂”讓身體蛻變產(chǎn)生了新的線、面、體，并組合成了新的視覺形象。這些新的視覺形象雖然來自于身體，但和身體相比，卻讓人們有了更多想象馳騁的空間，“裂”的形態(tài)和意象既可以獨(dú)立地、抽象地去欣賞和理解，也可以與身體、生命、自然等人文性主題相關(guān)聯(lián)去釋讀、體悟，進(jìn)而觸及生與逝循環(huán)輪回的內(nèi)在深崽。正如藝術(shù)家自己所言：“裂，意味著解構(gòu)、打破，象征著消逝，但也意味著新的孕育。生與逝本是一對矛盾體，卻可共同融入這‘裂的表現(xiàn)之中。