內(nèi)容摘要：針對(duì)楊詰蒼對(duì)古根海姆策展人孟璐“1989后藝術(shù)與中國(guó)：世界劇場(chǎng)”展覽的“深讀”，孟璐的策展思路乃是借古根海姆博物館品牌的影響力，和美籍或華裔英語(yǔ)學(xué)者合作，來(lái)構(gòu)建一整套古根海姆式的關(guān)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的歷史敘事和批評(píng)話語(yǔ)。其具體策略則是以中國(guó)藝術(shù)家“他們?cè)谑澜绺鞯毓ぷ鞑⒁庾R(shí)到世界公民性”為理由，楊詰蒼甚至認(rèn)為“不存在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，只存在很優(yōu)秀的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家”。這樣的言說(shuō)其實(shí)質(zhì)是抽離中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在地發(fā)生的社會(huì)語(yǔ)境和在場(chǎng)形成的歷史上下文關(guān)系，使之懸浮在全球明星化的空中樓閣之中。由此抹煞中國(guó)大陸眾多藝術(shù)家、批評(píng)家和策展人數(shù)十年來(lái)的批評(píng)活動(dòng)及其學(xué)術(shù)成果，以一種后殖民文化思維和移花接木、砍樹摘桃的文化策略，操盤壟斷中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)話語(yǔ)權(quán)，為資本驅(qū)動(dòng)的品牌營(yíng)銷和明星市場(chǎng)服務(wù)。然而，商業(yè)資本介入并非是藝術(shù)的全部，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)自有其與生俱來(lái)的歷史根據(jù)和價(jià)值訴求。我曾說(shuō)過(guò)“奧利瓦不是中國(guó)的救星”：我這里要說(shuō)的是：“孟璐同樣不是中國(guó)藝術(shù)的救星”。

關(guān)鍵詞：孟璐、古根海姆、中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)

Andrew Goldstein在《古根海姆策展人孟璐：（世界劇場(chǎng)）的本意就是殘忍和野蠻》采訪中談到，孟璐因策劃“1945年后的日本藝術(shù)：向天空吶喊”成名，從而在“很大程度上塑造了美國(guó)人民對(duì)‘二戰(zhàn)‘后日本藝術(shù)的認(rèn)知”。此次“與另外兩名策展人——侯瀚如和田霏字合作策劃一次關(guān)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的大展，并希望憑借此次展覽來(lái)構(gòu)建當(dāng)代中國(guó)觀念藝術(shù)在20世紀(jì)80年代末至2008年間的脈絡(luò)”。

“這個(gè)構(gòu)想背后的學(xué)術(shù)研究是相當(dāng)龐大的，但是絕大部分是以中國(guó)為中心而以國(guó)際藝術(shù)發(fā)展為主要線索，并與全球化本身相關(guān)的角度出發(fā)，對(duì)這個(gè)構(gòu)想的學(xué)術(shù)研究作品很少，所以我想解決這個(gè)問(wèn)題?！边@的確是一個(gè)雄心勃勃的計(jì)劃，問(wèn)題在于孟璐以怎樣的思路來(lái)“解決這個(gè)問(wèn)題”。

除了對(duì)1989年北京中國(guó)美術(shù)館的“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展”一筆帶過(guò)之外，孟璐及其策展團(tuán)隊(duì)在討論1989后的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)時(shí)，提到的藝術(shù)展并不在中國(guó)大陸，盡管她認(rèn)為自己“這個(gè)展覽是關(guān)于兩代中國(guó)觀念藝術(shù)家的運(yùn)動(dòng)”。

孟璐提到的重要展覽“蛻變突破”“稍縱即逝”和“大地魔術(shù)師”、“后八九中國(guó)新藝術(shù)展”都不在中國(guó)大陸?？吹贸鰜?lái)，孟璐的策展思路和批評(píng)思路非常明確，就是要借古根海姆博物館的品牌影響力，和美籍或華裔英文學(xué)者合作，來(lái)構(gòu)建一整套古根海姆式的關(guān)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的歷史敘事和批評(píng)話語(yǔ)。用侯瀚如的話說(shuō)：“我們更加希望給予一個(gè)比較獨(dú)特的角度去評(píng)價(jià)這段歷史。這個(gè)角度涉及兩個(gè)方面的關(guān)注：一是對(duì)具有實(shí)驗(yàn)住的、特別是比較觀念性的作品的關(guān)注和探討?！保ā@一點(diǎn)不是問(wèn)題，但孟璐所做的展覽基本上到2008年為止，其實(shí)并不看重現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)志的“實(shí)驗(yàn)性的特別是比較觀念性的作品”）。二是“關(guān)注中國(guó)藝術(shù)家和世界是怎么發(fā)生關(guān)系的”，以及“與外面世界關(guān)系的變化”。一一關(guān)注這種關(guān)系及其變化對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家來(lái)說(shuō)當(dāng)然必要，但這里抽掉了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)與生俱來(lái)持續(xù)發(fā)生的歷史脈絡(luò)和自身的上下文關(guān)系，使之懸浮在美國(guó)語(yǔ)境的全球明星化的空中樓閣之中。與之相應(yīng)的是，本土學(xué)者、批評(píng)家及策展人對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)數(shù)十年來(lái)在地在場(chǎng)的批評(píng)活動(dòng)及其學(xué)術(shù)成果，全部被抹煞得一千二凈。

為什么會(huì)發(fā)生這種情況？是因?yàn)槊翔醋鳛椴俦P手意欲壟斷中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)的話語(yǔ)權(quán)，就像她“塑造美國(guó)人民對(duì)‘二戰(zhàn)后日本藝術(shù)的認(rèn)知”一樣，不僅想塑造“美國(guó)人民”而且想塑造4中國(guó)人民”對(duì)1989后中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的認(rèn)知。這的確是世界“劇場(chǎng)”，但只是一個(gè)與中國(guó)藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)關(guān)系不大的新殖民主義的“世界劇場(chǎng)”。

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)生如果不過(guò)度糾纏現(xiàn)代和當(dāng)代的區(qū)別，從大陸“文革”結(jié)束算起，已有將近四十年歷史。中國(guó)人和中國(guó)藝術(shù)家所經(jīng)歷的時(shí)代，如查常平所說(shuō)，乃是一個(gè)“混現(xiàn)代”。所謂“混現(xiàn)代”，即是前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代之間混淆、混亂、混合、混同而且混搭的時(shí)代，其間有前現(xiàn)代的啟蒙問(wèn)題，有現(xiàn)代的個(gè)性表達(dá)和形式建構(gòu)問(wèn)題，更有后現(xiàn)代即當(dāng)代在全球化語(yǔ)境中的文化身份問(wèn)題，以及資本、人權(quán)、知識(shí)三者之間的博弈關(guān)系。楊詰蒼因?yàn)檫@個(gè)展覽他本人占有一席之地的緣故，其文通篇對(duì)孟璐充滿褒贊之語(yǔ)：從“這個(gè)時(shí)間的選擇很有意思”到“這樣的選擇很有張力”，從“總策展人孟璐的微妙策略”到“她的應(yīng)對(duì)一步步像太極拳一樣，微妙且明智”，從“侯瀚如的魅力和田霏字的魅力穿插在里面”到策展人“拯救了我的《遺囑》”，一個(gè)藝術(shù)家其實(shí)用不著說(shuō)這么多過(guò)分的好話。而在談到中國(guó)大陸當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)時(shí)，口氣陡然一轉(zhuǎn)，則變得非常嚴(yán)厲：“但中國(guó)的藝術(shù)批評(píng)沒有這種見地和高度，總停留在一個(gè)China Town的困境里面?！薄霸谶@個(gè)展覽上呈現(xiàn)的還是作品在說(shuō)話，在作品中帶過(guò)一點(diǎn)點(diǎn)所謂當(dāng)時(shí)一些批評(píng)家、策展人、時(shí)代的一些運(yùn)動(dòng)的痕跡?！?/p>

到了美利堅(jiān)臺(tái)眾國(guó)的地盤上，一路推動(dòng)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)不斷前行的本土藝術(shù)批評(píng)，在楊詰蒼對(duì)孟璐的“深讀”中，竟然只剩下了“一點(diǎn)點(diǎn)”的“痕跡”？！

如此全盤否定四十年來(lái)兩代批評(píng)家對(duì)當(dāng)代藝術(shù)所作的艱苦工作相對(duì)于中國(guó)社會(huì)走向開放時(shí)代的文化貢獻(xiàn)，真不知楊詰蒼先生意欲何為？

我所能做的最好的事情，就是回到事實(shí)本身。

“文革”之后中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)生，從1979年開始蔭動(dòng)，之后可以分為四個(gè)階段：早期前衛(wèi)階段（1979-1985）、新潮美術(shù)階段（1985-1989）、89后藝術(shù)階段（1989-2001）和新千年藝術(shù)階段（2001至今）。新千年藝術(shù)階段可視為兩個(gè)互相嵌入的過(guò)程：一個(gè)是資訊的全球化，一個(gè)是經(jīng)濟(jì)的奇觀化。

早期前衛(wèi)階段從1979年北京西單民主墻上出現(xiàn)自發(fā)性藝術(shù)展開始，有重慶畫家薛明德率先舉辦的個(gè)展、貴陽(yáng)五青年露天畫展（尹光中、曹瓊德等），接下來(lái)是星星畫展及各地舉辦的非官方藝術(shù)展，包括重慶野草畫展、西安現(xiàn)代藝術(shù)展等。這些早期前衛(wèi)藝術(shù)活動(dòng)，是中國(guó)社會(huì)在文化藝術(shù)領(lǐng)域呼喚啟蒙、呼喚開放的霹靂之聲。正因?yàn)橛羞@樣的前驅(qū)者，80年代上半葉才有“文革”后回歸人道主義的藝術(shù)思潮，由此產(chǎn)生四川美院傷痕藝術(shù)和鄉(xiāng)土繪畫，以及云南畫派、貴州版畫在形式追求中的創(chuàng)作成果。在此過(guò)程中，何榕、邵大箴、吳冠中、栗憲庭、賈方舟等人圍繞《美術(shù)》雜志這一媒體，發(fā)揮了批評(píng)家的先鋒組織作用。

新潮美術(shù)階段以1985年“前進(jìn)中的中國(guó)青年美術(shù)作品屣”為標(biāo)志，到1989年北京中國(guó)美術(shù)館現(xiàn)代藝術(shù)展告一段落。新潮美術(shù)階段主要有四種創(chuàng)作傾向，一是舒群、王廣義、張培力等人代表的理性繪畫，二是毛旭輝、張曉剛、葉永青等人代表的新具象繪畫，三是上海藝術(shù)家群對(duì)藝術(shù)本體的關(guān)注，四是廈門達(dá)達(dá)和散布各地的非藝術(shù)的藝術(shù)活動(dòng)。張薔曾在《新潮美術(shù)》一書中對(duì)新潮美術(shù)階段民間自發(fā)藝術(shù)群體及其活動(dòng)有過(guò)描述。在這期間，《江蘇畫刊》《美術(shù)思潮》《中國(guó)美術(shù)報(bào)》“兩刊一報(bào)”對(duì)青年美術(shù)運(yùn)動(dòng)起了極大推動(dòng)作用，高名潞、栗憲庭、彭德、皮道堅(jiān)、水夭中、劉驍純、陳孝信、祝斌、黃專、顧丞峰、王林等眾多批評(píng)家參與其中，為觀念解放和新藝術(shù)崛起盡力。中國(guó)藝術(shù)由此從一元政治官方化走向不同藝術(shù)傾向多元多樣的分離狀態(tài)，這對(duì)中國(guó)社會(huì)而言，乃是巨大的歷史進(jìn)步和文化貢獻(xiàn)。沒有這樣的經(jīng)歷和過(guò)程，我們無(wú)從談?wù)摗?989后的藝術(shù)與中國(guó)”。

1989年確實(shí)是一個(gè)節(jié)點(diǎn)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)從政治事件到經(jīng)濟(jì)奇觀的巨大變化，使得孟璐可以用“1989后藝術(shù)與中國(guó)”為題，雖然其展覽作品基本上以2008年為限。田霏字說(shuō)得很明確：“這個(gè)展覽更多的是希望研究出來(lái)中國(guó)與世界初步的連接、對(duì)話、混合這樣的過(guò)程，而不再去談內(nèi)在的一個(gè)發(fā)展邏輯本身?！保ㄒ姟稄摹笆澜鐒?chǎng)”歸來(lái)，與田霏字談成立10周年的UCCA如何重啟》—文）

為什么“不再去談內(nèi)在的一個(gè)發(fā)展邏輯本身”？是要用“中國(guó)與世界初步的接軌、對(duì)話、混合這樣的過(guò)程”，取代“內(nèi)在的一個(gè)發(fā)展邏輯”，還是要用另一套權(quán)力話語(yǔ)來(lái)遮蔽中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)歷史過(guò)程的真相？

既然孟璐說(shuō)的是“1989后藝術(shù)與中國(guó)”，我想中國(guó)批評(píng)家有必要認(rèn)真討論“1989后的藝術(shù)與中國(guó)”。我們是在地在場(chǎng)的親歷者，也是見證人。

盂璐說(shuō)“由于‘蛻變突破等展覽的成功，叉由于巫鴻等學(xué)者對(duì)這一時(shí)期出版了非常重要的基礎(chǔ)性英文文本，我們現(xiàn)在得以采取不同的方法途徑”（引自采訪錄）。坦率地說(shuō)，北京現(xiàn)代藝術(shù)展以后高名潞人在美國(guó)，對(duì)中國(guó)大陸推出政治波普、新歷史主義、新生代藝術(shù)家及玩世現(xiàn)實(shí)主義、艷俗藝術(shù)、青春殘酷、新傷痕、卡通一代、女性藝術(shù)、新水墨創(chuàng)作等等藝術(shù)傾向，并沒有起到新的更直接的作用，像“不合作方式“野生”“中國(guó)性”“底層人文”“后感性”等眾多主題展和上海雙年展、廣州三年展等大型綜合性展覽，孟璐見得太少。至于這里孟璐提到“巫鴻出版了非常重要的基礎(chǔ)性英文文本”，我不得不加以說(shuō)明。

1989年之后，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)滑入低谷。我從1990年開始訪問(wèn)各地藝術(shù)家，并于1991年6月發(fā)起組織舉辦“北京西三環(huán)藝術(shù)研究文獻(xiàn)資料展”（后東北巡展時(shí)更名為“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)研究文獻(xiàn)資料展”）。第一回展有宋海冬、林一林、丁乙、朱明、黃巖、毛旭輝、葉永青、揚(yáng)述、潘德海、張曉剛、楊志麟、孫良、何工、舒群、王廣義、魏光慶、任戩、丁方、王易剛等四十三位藝術(shù)家和兩位批評(píng)家參展。（后來(lái)連續(xù)舉辦過(guò)六回展覽，前后參展藝術(shù)家在三百人以上）第一回展覽期間，本人作為組織者與高居瀚、巫鴻、班宗華、曹星原、郎紹君、周彥等人一起舉辦學(xué)術(shù)研討會(huì)，討論了三個(gè)問(wèn)題：“1.我們何以能夠以自身的當(dāng)代文化（而不是傳統(tǒng)文化）和西方藝術(shù)對(duì)話？2.中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)近期創(chuàng)作的種種推進(jìn)以及這種推進(jìn)對(duì)建設(shè)中國(guó)當(dāng)代文化的意義？3.你認(rèn)為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中最重要的現(xiàn)象和最尖銳的問(wèn)題是什么？”

高居瀚在發(fā)言巾說(shuō)：“80年代以來(lái)，我參觀過(guò)多次中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)震，但持有一個(gè)錯(cuò)誤的觀念，認(rèn)為中國(guó)土地上出現(xiàn)的現(xiàn)代藝術(shù)是對(duì)西方的抄襲。慢慢地這個(gè)觀念被證實(shí)是錯(cuò)誤的，今天的展覽更證實(shí)了這一點(diǎn)。這個(gè)展覽展示的作品有自己的追求和發(fā)展的節(jié)奏。包含著極大的可能性，即建立獨(dú)立的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，當(dāng)然它是世界當(dāng)代藝術(shù)的一部分。非常感謝組織者在非常困難的情況下辦成這個(gè)范圍廣泛、充滿朝氣相高水平的展賢?！?/p>

巫鴻在發(fā)言中說(shuō)：“這個(gè)展覽收集了從1989年以來(lái)的美術(shù)資料，非常重要，反思已有的創(chuàng)作，會(huì)使我們能更深一些去研究藝術(shù)?！?接下來(lái)，巫鴻先生和我商量，要一起在哈佛大學(xué)籌辦文獻(xiàn)展美國(guó)巡回展。巫鴻還單獨(dú)寫了邀請(qǐng)函給我：

“在近日應(yīng)邀訪華撰寫《中國(guó)繪畫三干年》一書的過(guò)程中，我有幸參觀了“北京西三環(huán)藝術(shù)文獻(xiàn)（資料）展”，我感到這個(gè)展覽創(chuàng)造了一種很好的形式，不但可以使中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的信息更快地在國(guó)內(nèi)流通，也可能使國(guó)外的美術(shù)研究者、畫家、收藏家以及一般觀眾迅速地了解到中國(guó)當(dāng)代美術(shù)發(fā)展、探索的情況，經(jīng)過(guò)與展覽組織者王林、吳梅等先生、女士商討，我計(jì)劃在美國(guó)哈佛大學(xué)繼續(xù)組辦這個(gè)展覽。”（1991年7月7日）

按雙方約定，我負(fù)責(zé)發(fā)出“籌辦美國(guó)巡回展致藝術(shù)家通知”，為展覽準(zhǔn)備了全部藝術(shù)家的圖文資料，并且為美國(guó)巡回展撰寫了前言，題為《1989后的中國(guó)藝術(shù)》，其中寫道：“應(yīng)該指出，高居瀚先生所見到的作品資料還只是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的一部分。中國(guó)藝術(shù)家特別是青年藝術(shù)家的確蘊(yùn)藏著巨大的創(chuàng)造力。他們處境艱難，但自強(qiáng)不息，正在為中國(guó)和人類的未來(lái)創(chuàng)造著終究會(huì)被歷史承認(rèn)的精神財(cái)富，芝加哥大學(xué)美術(shù)史教授巫鴻先生有感于這種殉道精神，不遺余力要把這個(gè)展覽介紹到美國(guó)，希望讓美國(guó)學(xué)術(shù)界和更多的人能夠迅速、完整地了解中國(guó)美術(shù)的創(chuàng)作現(xiàn)狀，對(duì)此我深表感謝，我們已邀請(qǐng)他作為美國(guó)巡回展的聯(lián)系人和組織者?！薄爸袊?guó)藝術(shù)家完全有可能在現(xiàn)存境遇中創(chuàng)造出無(wú)愧于人類歷史的藝術(shù)。任何人如果不研究代表著十二億人精神追求的藝術(shù)創(chuàng)作他將很難書寫當(dāng)今世界的藝術(shù)史。在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的獨(dú)立性以及它對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的挑戰(zhàn)性開始呈現(xiàn)的時(shí)候，我們期望美國(guó)學(xué)術(shù)界和公眾給予它應(yīng)有的關(guān)注?！薄盀榱吮阌诿绹?guó)公眾了解參展藝術(shù)家.我為每位藝術(shù)家的作品寫了一小段關(guān)于他們創(chuàng)作傾向的介紹，但愿這不是畫蛇添足，而能對(duì)參觀者有所提示。”

遺憾的是 一致十位藝術(shù)家的全套圖文資料于1991年8月20日寄至巫鴻手中后，從此石沉大海，再也沒有回復(fù)。孟璐曾高度評(píng)價(jià)“巫鴻等學(xué)者對(duì)這一時(shí)期出版了非常重要的基礎(chǔ)性英文文本”。我只想說(shuō)，巫鴻先生至今欠我一個(gè)正式說(shuō)明。

盂璐展題為“1989后藝術(shù)與世界”，而關(guān)于“89后藝術(shù)”或“后89藝術(shù)”這個(gè)概念，同樣需要有所甄別。1990年我和葉永青、張曉剛、毛旭輝、王毅等藝術(shù)家一起提出“89后藝術(shù)”概念并發(fā)起討論，1991年在《江蘇畫刊》第1期發(fā)表《論89后藝術(shù)——兼論西南美術(shù)現(xiàn)狀》，進(jìn)而在《藝術(shù)廣角》雜志1991年第3期以《我們從哪里來(lái)？我們是誰(shuí)？我們往哪里去？-89后藝術(shù)談話錄》為題，從“89后藝術(shù)界說(shuō)…藝術(shù)家的狀態(tài)…藝術(shù)創(chuàng)作的狀態(tài)”“藝術(shù)批評(píng)的狀態(tài)”四個(gè)方面研究中國(guó)89后藝術(shù)現(xiàn)狀。毛旭輝在1991年4月“關(guān)于89后藝術(shù)問(wèn)題的思考”寫給高名潞的信中說(shuō)：“從1989年的‘中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展之后，進(jìn)入20世紀(jì)90年代，必將有一個(gè)新的面貌?！保ù诵乓恢北Ａ粼诟呙菏种校?9后藝術(shù)”由此成為一個(gè)重要批評(píng)概念和美術(shù)史期段概念。在這之后，“后89中國(guó)新藝術(shù)展”1993年1月在香港舉辦。我曾應(yīng)邀為展覽寫過(guò)專題文章《89后藝術(shù)：切近現(xiàn)實(shí)的三種傾向》。香港“后89中國(guó)新藝術(shù)展”是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的節(jié)點(diǎn)性展覽，展覽分為：政治波普、無(wú)聊感與潑皮風(fēng)、創(chuàng)傷的浪漫精神、情結(jié)患象、施虐與受虐、新道場(chǎng)（含新刻度）、內(nèi)觀與抽象六個(gè)部分。策展人粟憲庭和張頌仁對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的貢獻(xiàn)功不可沒。所以，張頌仁在《Hi藝術(shù)》的采訪中自矜地說(shuō)，孟璐這個(gè)展覽“可以說(shuō)是對(duì)已經(jīng)定位的‘后89展的補(bǔ)充，也是一個(gè)致敬，故此樂見其成。”

這里旨在說(shuō)明，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的歷史進(jìn)程是眾多藝術(shù)家、批評(píng)家、策展人不畏艱險(xiǎn)、努力工作的結(jié)果。中國(guó)后89藝術(shù)并不僅僅是幾位美箱移民學(xué)者一手打造出來(lái)的。

歷史需要闡釋，事實(shí)需要考證。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)不能在成功學(xué)和厚黑學(xué)的勾當(dāng)中敗壞了自己。中國(guó)藝術(shù)家、批評(píng)家和策展人特別需要一種檔案的、考據(jù)的、見證的求實(shí)精神和學(xué)術(shù)品性，來(lái)書寫中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的歷史過(guò)程和精神歷程。

楊詰蒼說(shuō)孟璐策劃的“1989后藝術(shù)與中國(guó)：世界劇場(chǎng)”不是一個(gè)（中國(guó)城）China Town的展覽，對(duì)極。但如果由此反證，中國(guó)大陸的當(dāng)代藝術(shù)統(tǒng)統(tǒng)不過(guò)是“中國(guó)城”的展示，不僅有諂媚之嫌，而且有著無(wú)視歷史事實(shí)的有意誤讀。

中國(guó)大陸三十年發(fā)生的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，的確是在一個(gè)不斷突破思想禁區(qū)和爭(zhēng)取表達(dá)自由的現(xiàn)實(shí)環(huán)境中生長(zhǎng)出來(lái)的。中國(guó)社會(huì)改革開放的態(tài)勢(shì)和意識(shí)形態(tài)環(huán)境，構(gòu)成了藝術(shù)自由與體制之間相互博弈的張力，正是這種張力構(gòu)成了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)三十年的歷史現(xiàn)實(shí)與成就本身。舉例來(lái)說(shuō)：星星畫展時(shí)期的早期前衛(wèi)藝術(shù)家們，最早提出“自我表現(xiàn)”口號(hào)，眾多批評(píng)家不顧壓力，展開爭(zhēng)論，使所言“自我”，改變舊有集體主義觀念，成為個(gè)性化藝術(shù)表達(dá)的訴求，這可以說(shuō)在很大程度上，改變了人們對(duì)既有概念及其知識(shí)系統(tǒng)的認(rèn)知。自我個(gè)性對(duì)藝術(shù)表達(dá)的作用，在今天的中國(guó)社會(huì)中已經(jīng)成為體制內(nèi)外上下左右的基本其識(shí)，這正是藝術(shù)觀念更新的結(jié)果。

歷史不是在一夜之間突然進(jìn)步的，自由都是爭(zhēng)取的結(jié)果。

隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展及生產(chǎn)、生活方式的改變，中國(guó)的社會(huì)結(jié)構(gòu)（比如城鄉(xiāng)結(jié)構(gòu)）和社會(huì)構(gòu)成（比如中產(chǎn)階層）正在發(fā)生改變，再加上全球化通訊方式帶來(lái)文化資訊的開放、國(guó)際交流的開放，中國(guó)人特別是文化人并不像楊誥蒼所言，仍然生活在一個(gè)“中國(guó)城”的狹隘時(shí)空之中。王舂辰在《Hi藝術(shù)》的采訪中不無(wú)夸張地說(shuō)：“中國(guó)這個(gè)藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)，足夠做100個(gè)當(dāng)代歷史大展?！敝袊?guó)大陸的藝術(shù)家、批評(píng)家、策展人作為中國(guó)文化進(jìn)步特別是當(dāng)代藝術(shù)前行的力量，不是楊詰蒼一句話就可以否定的。三十年來(lái)，大陸當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)對(duì)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)而言，一直是推動(dòng)中國(guó)社會(huì)發(fā)生改變的核心力量。遠(yuǎn)的不說(shuō)，從批評(píng)家提名展到獨(dú)立策展人機(jī)制，從十多屆中國(guó)美術(shù)批評(píng)家年會(huì)的召開到國(guó)際藝術(shù)評(píng)論協(xié)會(huì)的組織，從各類藝術(shù)雙年展活動(dòng)到各地民營(yíng)美術(shù)館建立，其間游蕩的幽靈正是中國(guó)大陸民間的、個(gè)體的、當(dāng)代的藝術(shù)批評(píng)活動(dòng)。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)與中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)是一種在地在場(chǎng)的歷史其生關(guān)系。楊蒼詰說(shuō)：“就像是馬爾丹當(dāng)年在做《大地魔術(shù)師》時(shí)說(shuō)的，他覺得不存在‘中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，只存在很優(yōu)秀的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家。”——請(qǐng)問(wèn)：如果“不存在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)”，那“很優(yōu)秀的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家”是從哪里來(lái)的呢，是從美國(guó)古根海姆博物館一下子冒出來(lái)的嗎？

說(shuō)到底，楊誥蒼所言孟璐“1989后藝術(shù)與中國(guó)：世界劇場(chǎng)”策展邏輯和與之相呼應(yīng)的批評(píng)思路，就是要抽離中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)存地發(fā)生的歷史語(yǔ)境和社會(huì)在場(chǎng)形成的上下文關(guān)系，把中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的學(xué)術(shù)成果囊括到古根海姆這樣一個(gè)文化品牌籃子中。孟璐的策展思路和批評(píng)意圖，說(shuō)穿了，無(wú)非是一種移花接木、砍樹摘桃的文化策略，是典型的后殖民文化思維的結(jié)果。

汪海濤在《Hi藝術(shù)》的采訪中這樣評(píng)價(jià)說(shuō)：“不管是水泊梁山的忠義堂，還是威虎山的威虎廳，抑或是歷代皇朝的金鑾殿，但凡排座次的事，前提部得自己人，是寓里排?！薄暗f(shuō)它梳理和反映了中園當(dāng)代的歷史和現(xiàn)狀，我覺得扯過(guò)頭了。不論巨細(xì)，先在這嗅到了權(quán)力、資本、人脈、親情加持下的各種關(guān)聯(lián)味道，卻唯獨(dú)不見必不可少的獨(dú)立和客觀二公?！?/p>

熊云皓的分析是很有道理的：“古根海姆是深諳資本控制運(yùn)作的翹楚，它注重拓展展覽的派生產(chǎn)品，充分挖掘展覽的附加值，打造出其享譽(yù)全球的品牌影響力。其營(yíng)銷策略便是在全球出售這一品牌，讓別人來(lái)出錢加盟，自己組織展覽，即著名的‘古根海姆模式。”“大家熟知的西班牙畢爾巴鄂古根海姆美術(shù)館就是這樣一個(gè)典型的‘加盟店。因此，早在此次展覽作品進(jìn)駐弗蘭克·勞埃穗·賴特設(shè)計(jì)的紐約古根海姆美術(shù)館之初，這場(chǎng)由聲名顯赫的大牌策展人遴選，幾十位功成名就，依靠商業(yè)資本賺得盆滿缽滿的中國(guó)‘先鋒明星藝術(shù)家們共同完成的試圖反映當(dāng)下中國(guó)藝術(shù)和社會(huì)景觀的展覽就已經(jīng)墮入到貝爾在《資本主義文化矛盾》中定義的宿命：最先由先鋒藝術(shù)家定型的中產(chǎn)階級(jí)文化趣味，表面上假裝尊崇高雅文化，實(shí)際上卻努力使其溶解并庸俗化?！保ㄒ浴吨袊?guó)美術(shù)報(bào)》，《古根海姆：被撇去的不僅僅是展品》）

但問(wèn)提并沒有就此結(jié)束，以資本為動(dòng)力的品牌營(yíng)銷策略以追求利益最大化為目標(biāo)，其歷史方向必然是單向度的。即使在此過(guò)程中，藝術(shù)的人文訴求可以借用荀子“君子善假于物”的認(rèn)識(shí)，但藝術(shù)更為根本的人文精神，即個(gè)人全面充分發(fā)展的內(nèi)在需求，決不會(huì)聽從資本權(quán)重的完全主宰。

“藝術(shù)的資本化、資源化、割據(jù)化、酒席化（再加上“劇場(chǎng)化”），中國(guó)人的關(guān)系網(wǎng)發(fā)揮了最大的潛能優(yōu)勢(shì)?！倍澳切┑讓拥乃囆g(shù)家，仿佛生活在洞穴、生活在邊緣”。（引文同上） .但恰恰是這樣的藝術(shù)家有可能真正屬于自發(fā)、自主、自為的民間社會(huì)，只有這樣“不合作方式”的、“野生”的、“底層人文”的力量才能抵抗壟斷資本與權(quán)力的統(tǒng)治，藝術(shù)才能作為知識(shí)生產(chǎn)并成為不斷更新知識(shí)生產(chǎn)的博弈力量，為人類進(jìn)步帶來(lái)可能性的希望。藝術(shù)的否定價(jià)值就是去爭(zhēng)取不淪入金錢與權(quán)力的游戲?！螒蛑^，請(qǐng)溯其本，就是一個(gè)人與生俱來(lái)、與身同在的興趣、天分、靈感、身體精力與精神想象，這是一個(gè)存在者開發(fā)自身的欲望，不可遏止，也不可窮盡。

在《Hi藝術(shù)》采訪文章中，薛珺不無(wú)見地地指出：“中國(guó)大陸當(dāng)代藝術(shù)來(lái)得晚，并且一直在破壞、拷貝營(yíng)建自我外殼，實(shí)質(zhì)并沒觸及本土文化精髓，這方面沒有中國(guó)臺(tái)灣與中國(guó)香港文化精英操控得精準(zhǔn)?，F(xiàn)當(dāng)代美術(shù)史里各概念的翻譯與研習(xí)，無(wú)非是歐美與前蘇聯(lián)‘冷戰(zhàn)的文化戰(zhàn)略產(chǎn)物，有夸大、吹牛、標(biāo)榜的重大疑問(wèn)，已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不適應(yīng)世界文化新格局需要，當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)也沒必要再去蹬渾水去跨洋摸魚，建構(gòu)自我文化標(biāo)準(zhǔn)才有意思。”

——謝謝薛瑤說(shuō)出皇帝并沒有新衣的大實(shí)話，我們的確應(yīng)該認(rèn)真想想：當(dāng)代藝術(shù)何為？中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)究竟何為？