何桂彥

第五屆重慶青年美術(shù)雙年展的主題是“社會(huì)劇場(chǎng)：參與與其享”。這個(gè)展題一方面是基于對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)，尤其是極少主義以來(lái)，藝術(shù)創(chuàng)作帶來(lái)的新變化的思考;另一方面，也考慮到20世紀(jì)80年代以來(lái)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展邏輯與藝術(shù)史敘事的基本特征，并且對(duì)其進(jìn)行反思。更重要的訴求是希望討論在當(dāng)下的文化情景中，當(dāng)代藝術(shù)在生產(chǎn)·傳播一接受的過(guò)程中，能否構(gòu)建一種新型的藝術(shù)交往理性。

本次展覽圍繞三個(gè)關(guān)鍵詞展開(kāi)。第一個(gè)關(guān)鍵詞是“劇場(chǎng)”?！皠?chǎng)”來(lái)源于20世紀(jì)60年代的西方藝術(shù)界，作為當(dāng)時(shí)最為重要的一個(gè)藝術(shù)概念，是現(xiàn)代主義與極少主義博弈與對(duì)抗的產(chǎn)物。在《擴(kuò)展場(chǎng)域的雕塑》一文中，美國(guó)批評(píng)家羅薩琳-克勞斯借助現(xiàn)代雕塑向后現(xiàn)代階段的發(fā)展，談到了“劇場(chǎng)”是如何產(chǎn)生影響的。在她看來(lái)，有一個(gè)基本的前提，那就是唯有雕塑走下基座，才能改變既有的“架上”的存在狀態(tài)，為雕塑走向場(chǎng)域，走向公共空間提供可能。在脫離“架上”的同時(shí)，也為媒介的開(kāi)放性創(chuàng)造了條件。

就當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展而言，盡管在不同的階段，當(dāng)代藝術(shù)追求的目標(biāo)與藝術(shù)訴求不盡相同，形態(tài)上也各有側(cè)重，但從意義生成的角度說(shuō)，大多秉承的仍然是一種二元對(duì)立的話語(yǔ)邏輯。譬如，在80年代，不管是“星星”畫(huà)會(huì)、“新潮美術(shù)”期間的各種現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，還是那些保持前衛(wèi)性的藝術(shù)家的藝術(shù)實(shí)踐，在那個(gè)時(shí)期，大部分藝術(shù)家都以民間vs官方、前衛(wèi)vs保守、邊緣vs主流、精英vs大眾的方式來(lái)指導(dǎo)自己的創(chuàng)作。進(jìn)入90年代，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)除了要強(qiáng)調(diào)自身的前衛(wèi)反叛性，還面臨著全球化帶來(lái)的后殖民思潮的侵蝕，以及大眾文化、消贊文化的多重沖擊。全球化背景下的文化身份、前衛(wèi)藝術(shù)的生存策略、國(guó)際展覽體制的被選擇等諸多新問(wèn)題直接或間接地影響著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)自身的發(fā)展與蛻變。這一階段，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作與意義生效，仍然擺脫不掉二元對(duì)立的思維方式，大部分作品圍繞本土化vs全球化、東方vs西方、文化保守主義vs后殖民主義等展開(kāi)。2000年前后，我們會(huì)注意到，當(dāng)代藝術(shù)從80年代以來(lái)那種線性的、二元對(duì)立的、單一演進(jìn)的藝術(shù)邏輯走向了終結(jié)。亦即是說(shuō)，不管是立足于當(dāng)代藝術(shù)自身的發(fā)展規(guī)律，還是基于不可扭轉(zhuǎn)的國(guó)際化浪潮，均需要重新反思其發(fā)展的邏輯，及其所扮演的角色。那么，什么樣的藝術(shù)能代表未來(lái)的發(fā)展方向？尤其是在后金融危機(jī)與“去政治化”的時(shí)代，當(dāng)代藝術(shù)叉將扮演怎樣的角色？其文化立場(chǎng)與價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)是否會(huì)發(fā)生改變？在擁抱意識(shí)形態(tài)和擁抱藝術(shù)資本之間，是否還有一個(gè)“中間地帶”，如果有，這個(gè)空間又有多大？是否還有孕育新藝術(shù)的可能？

于是，這將涉及第二個(gè)關(guān)鍵詞，即“參與”。強(qiáng)調(diào)參與，實(shí)質(zhì)是要打破既有的二元對(duì)立的話語(yǔ)，尤其是其意義生效的內(nèi)在邏輯，抑或是策略。首先，我們需要討論的是，參與的主體是誰(shuí)？除了藝術(shù)家，過(guò)去我們認(rèn)為的觀眾或被動(dòng)的接受者，同樣能將藝術(shù)作為媒介，轉(zhuǎn)變個(gè)人身份，成為創(chuàng)作的主體。那么，接下來(lái)的問(wèn)題是，是否存在一種參與性的藝術(shù)？近年來(lái)，國(guó)內(nèi)曾涌現(xiàn)出一些新的藝術(shù)現(xiàn)象，如《碧山計(jì)劃》《羊蹬計(jì)劃》等;同時(shí)，一些年輕的批評(píng)家與學(xué)者，如王志亮、周彥華等也提出了“介入式藝術(shù)”“協(xié)商性藝術(shù)”等概念。在參展項(xiàng)目——《義工計(jì)劃：百姓幼兒園》中，琴噶與多位藝術(shù)家同樣秉承“參與”的藝術(shù)理念。百姓幼兒園地處甘肅省天水市秦安縣葉堡鄉(xiāng)葉堡村，是學(xué)藝術(shù)的胡建強(qiáng)2010年從北京結(jié)束打工返回家鄉(xiāng)創(chuàng)辦的。七年的發(fā)展，幼兒園仍面對(duì)諸多困難，舉步維艱。琴嚆與胡建強(qiáng)經(jīng)過(guò)多次討論，決定于2015年10月發(fā)起《義工計(jì)劃：百姓幼兒園》藝術(shù)項(xiàng)目。該項(xiàng)目有針對(duì)性地組織、邀請(qǐng)藝術(shù)家、設(shè)計(jì)師、藝術(shù)教育工作者等和孩子們一起玩繪畫(huà)、戲劇、舞蹈、音樂(lè)、雕塑、設(shè)計(jì)等，同時(shí)，基于現(xiàn)有的資源與本地的條件，讓孩子們積極參與到各種藝術(shù)與改造項(xiàng)目中，引導(dǎo)他們?cè)诂F(xiàn)有的環(huán)境中樂(lè)觀地成長(zhǎng)，親近自然，培養(yǎng)保護(hù)環(huán)境的意識(shí)等。用組織者琴噶的話說(shuō)，該項(xiàng)目的目的，在于多維度地探討當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐在西北鄉(xiāng)村幼兒園互相滋養(yǎng)、生長(zhǎng)的可能性，努力提供不同的體驗(yàn)和自我感知的空間，逐步讓孩子們獲得自身性格塑造、情緒管理、自我學(xué)習(xí)的能力，以及社會(huì)意識(shí)的啟蒙。

事實(shí)上，“參與”既體現(xiàn)在組織方式，也體現(xiàn)在創(chuàng)作過(guò)程中，并且形式也是多樣的。比如，于伯公在《移動(dòng)的營(yíng)地》項(xiàng)目中，提出“其識(shí)社區(qū)”的概念。他希望參與者，通過(guò)自然一社區(qū)城市一自然這種空間的移動(dòng)和交流體驗(yàn)，展開(kāi)一次穿越城市的交流機(jī)制，借助“其識(shí)社區(qū)”這一動(dòng)態(tài)的結(jié)構(gòu)，以及社區(qū)實(shí)踐中所形成的想法和經(jīng)驗(yàn)與社會(huì)公眾分享其倡導(dǎo)的理念。宋振與中國(guó)美院跨媒體學(xué)院總體工作室的同學(xué)一起以“五水共治”為主題，重訪京杭大運(yùn)河的杭州段。他希望引入社會(huì)學(xué)和人類(lèi)學(xué)的方法，建立學(xué)生對(duì)京杭大運(yùn)河治水的社會(huì)和歷史意識(shí)，引導(dǎo)學(xué)生從視覺(jué)文化生產(chǎn)的角度理解藝術(shù)創(chuàng)作與社會(huì)生產(chǎn)、人文生活的關(guān)系。就“參與”的形式來(lái)說(shuō)，有的藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)社會(huì)調(diào)查，有的是與參與者合作，有的則借助新媒體、網(wǎng)絡(luò)社交平臺(tái)，讓更多的人介入到藝術(shù)創(chuàng)作中。不管形式上有何不同，在青年藝術(shù)家眾多的藝術(shù)實(shí)踐中，大家對(duì)“參與”的強(qiáng)調(diào)，在于以藝術(shù)作為通道，構(gòu)建一種平等的、協(xié)商的、其享的文化理性與交往理性。這些藝術(shù)創(chuàng)作的理念與工作方式，不再局限在藝術(shù)本體，以及所謂的風(fēng)格、形式、個(gè)人才情等范疇，更是對(duì)“二元對(duì)立”話語(yǔ)模式的徹底拋棄。

不難發(fā)現(xiàn)，“社會(huì)劇場(chǎng)”正是基于這樣一種藝術(shù)理念，即希望改變藝術(shù)與社會(huì)、藝術(shù)與公眾、藝術(shù)家與接受者之間那種長(zhǎng)期斷裂的狀態(tài)，致力于二者的聯(lián)系與溝通，并探索一種新的藝術(shù)生產(chǎn)與交流方式。不過(guò)，有必要說(shuō)明的是，“社會(huì)劇場(chǎng)”中的“社會(huì)”應(yīng)有一個(gè)開(kāi)放的外延，可以包括自然、鄉(xiāng)村、社區(qū)、廣場(chǎng)、公園、城鄉(xiāng)接臺(tái)部、都市里的其他公其空間、弧文化空間等。譬如，李勇政的作品是在羅布泊的核試驗(yàn)基地實(shí)施的，趙趙的《塔克拉瑪千計(jì)劃》也是在沙漠里完成的，像張超、董勛、于伯公等藝術(shù)家的作品，就在農(nóng)田、社區(qū)、原野、長(zhǎng)城等不同的“場(chǎng)域”中進(jìn)行。

“參與”的目的，必然會(huì)涉及第三個(gè)關(guān)鍵詞，那就是“其享”。簡(jiǎn)要地說(shuō)，共享的理念體現(xiàn)為，以藝術(shù)為媒介，立足于參與，讓不同身份、年齡、性別、階層、族裔的人們能分享藝術(shù)行為帶來(lái)的審美與文化體驗(yàn)。毫無(wú)疑問(wèn)，“共享”的藝術(shù)多少有烏托邦的色彩。因?yàn)?，不管是古典藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)，抑或是當(dāng)代藝術(shù)，它們都屬于某些特定的階層，充斥著各種權(quán)力話語(yǔ)，甚至，有一個(gè)相對(duì)完整的藝術(shù)機(jī)制與系統(tǒng)，去保障權(quán)力話語(yǔ)的運(yùn)作。盡管存在茬諸多困難，但是，借助于新的技術(shù)手段與傳播平臺(tái)，尤其是基于一種新的交往理性，藝術(shù)的“其享”是可以實(shí)現(xiàn)的。就本次的參展作品來(lái)說(shuō)，藝術(shù)家們既可以使用傳統(tǒng)的藝術(shù)媒介，也可以利用新興的信息技術(shù)、交互媒體;就藝術(shù)形態(tài)來(lái)說(shuō)，它們也是多元的，可以是過(guò)程性藝術(shù)、公共藝術(shù)、影像、裝置等，不管是哪種形態(tài)，它們都需要具有“社會(huì)劇場(chǎng)”的內(nèi)涵，具有“參與”或“其享”的特點(diǎn)。

“社會(huì)劇場(chǎng)”是一種發(fā)現(xiàn)，也是對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)、交往、傳播機(jī)制的再討論，其意義在于挖掘來(lái)源于社會(huì)、來(lái)源于民間、來(lái)源于大眾的力量，構(gòu)建一個(gè)新的藝術(shù)——社會(huì)場(chǎng)域，為當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展尋找新的方向與可能。