丁翔

【摘 要】雖然話劇《狂飆》值得評論的方面很多，比如劇本的結(jié)構(gòu)方式采取了電影的手法；導(dǎo)演田沁鑫追求真誠和人性并存的個人風(fēng)格等等，但我認為最有啟發(fā)意義的是《狂飆》的戲中戲結(jié)構(gòu)。田沁鑫運用五個“戲中戲”的故事，除了想從側(cè)面折射出田漢這位戲劇家的創(chuàng)作軌跡外，也力圖在舞臺上體會所謂的“歷史局限性”到底在哪里，因什么而存在。

【關(guān)鍵詞】戲中戲；狂飆；戲劇結(jié)構(gòu)

中圖分類號：J832 文獻標志碼：A 文章編號：11007-0125（2018）21-0021-02

在戲劇創(chuàng)作中，無論中外“戲中戲”都是一種被極常使用的創(chuàng)作手法。這種結(jié)構(gòu)突出戲劇的幻覺性，因為要在一個故事中講述另外一個故事，這種雙線交錯對戲劇造成的幻覺主義與虛構(gòu)性往往使得觀眾產(chǎn)生懷疑，繼而誘導(dǎo)觀眾進行更深層次的思考和探索?！皯騽〉臍v史是一部戲劇觀念的演變史，在這個漫長的歷史中，‘戲中戲這個小小的創(chuàng)作技巧也產(chǎn)生了一系列的變化和發(fā)展，身份地位已經(jīng)從戲劇結(jié)構(gòu)的一種轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N表達新興戲劇觀念的方式?！盵1]

一、中國古典戲曲中“戲中戲”結(jié)構(gòu)的運用

在中國古代戲曲發(fā)展史中，現(xiàn)存最早的“戲中戲”作品是明代朱有燉所作的雜劇《神仙會》：呂洞賓為了試探張珍奴的求道之心，以為自己慶生為由找來八仙中的四仙在張珍奴家中演出院本《獻香添壽》，但這里的“獻香添壽”更多的是為了增強戲劇作品的娛樂性。

其后的徐渭（《四聲猿》）、王衡（《真傀儡》）、李玉（《清忠譜》）、李漁（《比目魚》）等人逐漸完善了“戲中戲”結(jié)構(gòu)在戲劇作品中的運用。徐渭在《四聲猿.狂鼓史漁陽三弄》中描述了一段陰間“禰衡罵曹”的戲中戲：禰衡、曹操死后，在陰間的閻羅殿上由判官主持了一場“禰衡復(fù)罵曹操”的情節(jié)。王衡所作雜劇《真傀儡》描述了北宋退隱宰相杜衍傀儡衣冠受封謝恩的故事：杜衍身著便服來到桃花村觀賞春社傀儡戲，因為穿戴怪異遭到幾位鄉(xiāng)紳的一番戲謔。場上的傀儡戲先后扮演了：西漢丞相曹參痛飲中書堂、東漢丞相曹操修建銅雀臺、當(dāng)朝太祖趙匡胤雪夜走訪趙普的三段戲中戲故事。這時，朝廷使臣奉旨賜賞杜衍，慌亂之際的杜衍只得穿上傀儡戲中的宰相服領(lǐng)旨謝恩。李玉的傳奇《清忠譜》，在第二折中敷演了一段說書藝人評宋代愛國將領(lǐng)韓世忠抗擊金人，反遭陷害的戲中戲情節(jié)?！肚逯易V》反映明代天啟年間閹黨魏忠賢等人對東林黨人的迫害，戲中戲的安排與戲劇主旨緊緊契合，起到了推動劇情的作用。李漁的傳奇《比目魚》上演了一段《荊釵記》中“王十朋祭江”的戲中戲以用來試探岳母有無懺悔之心，戲中戲的出現(xiàn)感化了岳母，于是母女相認，闔家團圓?！巴跏蠹澜钡脑O(shè)置成為了全劇戲劇沖突展開、發(fā)生、解決的重要契機。

二、中國現(xiàn)當(dāng)代戲劇中“戲中戲”結(jié)構(gòu)的運用

五四運動，作為一場屬于中國的“狂飆突進”運動，正是在那樣一個本土文化與外來文化、傳統(tǒng)文化與新生文化相互沖擊的時代里，中國現(xiàn)代話劇開始興起。戲劇也在那個風(fēng)起云涌的時代發(fā)生了極大的變化，流傳了近千年的戲劇基本結(jié)構(gòu)即敘事性結(jié)構(gòu)開始遭到新型劇場性結(jié)構(gòu)的消融?！皯蛑袘颉币呀?jīng)不再是簡單的編劇技巧，而是成為表達新興戲劇觀念的良好載體。

20世紀初至今，導(dǎo)演這一戲劇工種正式誕生，自梅寧根公爵起不過一百多年。在中國，活躍在話劇舞臺的女導(dǎo)演極少，而有鮮明的藝術(shù)風(fēng)格的更是鳳毛麟角。田沁鑫就是極具特色的一位，在她的諸多作品中往往承擔(dān)著編劇與導(dǎo)演的雙重角色。正如阿爾托所說：“導(dǎo)演不再是劇本在舞臺上的簡單折射度，而是一切戲劇創(chuàng)作的起點，在典型語言的采用和運用中融入了劇作者和導(dǎo)演的古老的兩重性，如今只有唯一一位創(chuàng)造者，由他擔(dān)負起雙重責(zé)任：戲劇和演出?！盵2]從這個意義上說，田沁鑫是真正擔(dān)負起雙重責(zé)任的藝術(shù)家?！犊耧j》中一共五幕戲中戲，分別是《日本能戲》、《莎樂美》、《鄉(xiāng)愁》、《一致》和《關(guān)漢卿》，除了第一幕之外，其余四幕均是田漢在不同時期創(chuàng)作和翻譯的話劇作品，但這些戲的排列并不是按照創(chuàng)作的時間順序出場的。正如導(dǎo)演田沁鑫所說：“當(dāng)然我們選擇的作品是田漢的，我們必須尊重歷史真實性。但這樣的尊重并不能要求我們必須按某種既定的、無害的客觀標準敘述一個歷史故事?！盵3]導(dǎo)演選擇這幾個作品力在表現(xiàn)一代戲劇大家田漢的創(chuàng)作軌跡，也從側(cè)面反映了中國話劇發(fā)展進程中多元并蓄的斑斑痕跡。

《狂飆》從田漢的彌留之際講起，在通向人生另一個彼岸的時刻，他想起了母親，愛情以及燦爛的舞臺。整部作品中穿插了田漢在不同時期與母親、四任妻子（易漱渝、黃大林、林維中、安娥）和學(xué)生的對話。田漢和母親說要去看戲，第一幕“戲中戲”開始，《日本能戲》揭示了田漢由政治救國轉(zhuǎn)向文學(xué)藝術(shù)的原因；學(xué)生介紹田漢翻譯王爾德的劇作《莎樂美》，第二幕戲中戲《莎樂美》開始，這是最能說明田漢早期的戲劇追求和文學(xué)追求的一部戲。維中因為無法欣賞莎樂美對愛情的純粹與田漢陷入爭吵，由此田漢陷入了對自我的剖析；揭示田漢與前兩任妻子情感糾葛的引子是在“由于癡迷的愛極像一種聾鳥”的暗示下開始的，田漢先回憶了第二任妻子黃大林，由他與林共同的回憶使渝出現(xiàn)，揭示了田漢與表妹的純真愛情；也自然引發(fā)了田漢與表妹在東京的境遇即第三個戲中戲《鄉(xiāng)愁》，我們看到了田漢最早寫戲的風(fēng)采；表妹在生命的最后將好朋友黃大林和田漢撮合在一起，在這種極具使命感的婚姻下，兩人彼此都承受著情感的沉重與壓力，兩人最終協(xié)議離婚得以解脫；田漢在接下來回憶與母親的對話當(dāng)中再次表現(xiàn)出處于極度痛苦之中，維中出現(xiàn)介紹了兩人戀愛結(jié)婚的過程；又繼續(xù)先前與維中的對話，詢問《莎樂美》是否好看的問題。與維中的爭執(zhí)也引發(fā)了田漢對自己的發(fā)問“活著干嘛？”接下來學(xué)生出場列數(shù)了田漢的戲劇活動，總結(jié)出田漢一生戲劇創(chuàng)作最為重要的特質(zhì)——說真話，這是他人性中善良的東西。也自然的引出戲中戲《一致》，這是田漢開始左轉(zhuǎn)的一個標志，也是他敢于講真話、揭露黑暗的發(fā)問之作；安娥在國民黨禁演此劇，田漢極度苦悶之際出現(xiàn)，兩人互相吐露彼此相遇之情，她還指引田漢走上革命之路，她簡直就是“紅色莎樂美”誘惑了田漢，也為中國革命帶來了真正的藝術(shù)家。劇中，維中發(fā)現(xiàn)兩人暗生情愫，三人同時空出現(xiàn)，也是對三人的情感糾葛的一種直面；戲中戲《關(guān)漢卿》開始，這是田漢成功的代表作，也是他創(chuàng)作的高峰。田漢借助關(guān)漢卿隱喻自己將效仿其氣節(jié)，絕不茍活，與朱連秀（安娥）共赴幽冥，有一種感人的率性與悲哀；“戲中戲”采用寫實的表現(xiàn)手法，田漢與母親，學(xué)生，情人的情感，則運用表現(xiàn)美學(xué)手法，虛實之間，烘托出一個生動、真實的藝術(shù)家。

《狂飆》不是單純的回憶一個過去時空，而是在回憶中套疊多個過去時空，整部作品是以彌留之際的田漢回憶為主線結(jié)構(gòu)（以田漢獄中為起點再以回憶為終點），期間穿插田漢的情感經(jīng)歷、戲劇活動以及中國話劇的發(fā)展歷程。對于女性在舞臺上的呈現(xiàn)，導(dǎo)演對田漢的情感處理是極為細膩的，在和維中的主線回憶對話中陷入與林的早期婚姻回憶；與林的對話又陷入與表妹的初戀情感。田沁鑫將如此大膽復(fù)雜的時空轉(zhuǎn)換“融為一爐”，每一幕都流露出如水般的紋理和意象，所謂一切皆流，逝者如斯，唯有田漢對戲劇藝術(shù)的那份純粹長存，與自己的時代共消長。

三、總結(jié)

值田漢先生誕辰120周年，逝世50周年之際再談《狂飆》。我們從作品出發(fā)，看到的是一個純粹的田漢，一個作為戲劇藝術(shù)家的感性田漢?！啊犊耧j》的意義不在于與其他實驗戲劇相比有更多的創(chuàng)新，而在于把參與感和陌生化兩種特色相融合并很好地發(fā)揮出來。一方面讓我們沉醉其中，一方面又迫于讓我們思考，一方面讓我們深切地感受，一方面又讓我們不得不進行理性的關(guān)注，很不一般化，確實是一部好戲?！盵4]

參考文獻：

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