梁毅 江西應(yīng)用科技學(xué)院 330004

1.作品中的歌詞特色

歌唱者在演唱一首作品，咬字是極其重要的部分，特別是遇到法語歌曲，首先要對法語的咬字方面要下功夫，對此進(jìn)行一定的探索，在《遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)去遠(yuǎn)征》中的咬字方面需注意以下幾點(diǎn)問題：法語中有一種鼻化元音。在發(fā)這種音的時候演唱者要注意口鼻腔要同時打開，不僅如此還得把軟腭下降，這樣的話元音就會含有一定的鼻音在里面。這種加入了鼻音色彩的音節(jié)通常都是例如an，em 此類，但是需要注意的是，在這種被鼻化過的元音后面不能加入“m”或者“n”的發(fā)音，否則會比較不協(xié)調(diào)。在實(shí)際的演奏過程中，這是個不可忽略的問題。

2.伴奏織體對旋律的影響

在聲樂的演唱中，可以說無伴奏的形式是比較少見的，特別是在西方音樂共性寫作時期，也是對和聲作用極為重視的時期。一條好的旋律若不加以和聲進(jìn)行修飾，其實(shí)是一種資源浪費(fèi)，由此可見，伴奏對于旋律的重要性。也有阿卡貝拉這種純?nèi)寺暤穆晿沸问匠霈F(xiàn)，但究其本質(zhì)，其實(shí)也是伴奏加旋律的一種形式罷了，只不過用人聲展現(xiàn)和聲的效果而已。

在《我將離開故鄉(xiāng)》中鋼琴部分的伴奏織體主要有三種表現(xiàn)形式，分別是三連音形式的快柱式和弦、八分音符的柱式和弦、以及半分解和弦震音。曲中的三種織體形式的變化是隨著曲式段落變化而改變的。如譜例一所示：

譜例中包括前奏在內(nèi)，直至第20 小節(jié)，其伴奏織體都保持著三連音的柱式和弦形式。此部分正好是曲式A（2-20） B（22-29） A1（36-51）的A 部分。

如之前所述，伴奏織體的更改主要是因?yàn)槠湟魳穬?nèi)容發(fā)生了變化。那么，歌唱的情緒也要相對發(fā)生變化。伴奏織體相較之前缺乏動力性，但是在旋律聲部中的聲部線條更加的活躍了，其節(jié)奏更加的緊湊，富有動力性，而且在每一句的音域幅度上增強(qiáng)了高音的戲劇性，到達(dá)高音前通常會安排一個旋律的低點(diǎn)構(gòu)成一個大跳。這些細(xì)節(jié)表明，在歌唱B 段的時候，需要更加注重爆發(fā)性。而伴奏在B 段的作用更多起到的是一種節(jié)奏作用，相比A 段的伴奏織體來說它的氣氛渲染作用更沒有那么強(qiáng)。由于B 部分的柱式和弦加入了休止符，其情緒上會顯得更加的激進(jìn)，在演唱旋律聲部時要更加注意聲音力度的把控以及聲音上音色的控制。

A1 部分是A 部分的變化再現(xiàn)段，變化的部分有2 個。一個是伴奏織體的改變，另一個是旋律方面略有變化。如譜例三所示：

可以看到，A1 部分的伴奏織體主要是柱式和弦作震音處理。這種處理方式會使得音樂更加具有緊張感，盡管大部分的旋律都是相同的，但是它所表達(dá)的情緒確是不一樣的。相比第一次陳述的時候，感情會更加的飽滿和深情。從鋼琴織體來看，震音相比三連音來說，這種持續(xù)的緊張感會凸顯出旋律的戲劇性。那么在整個演唱過程中，旋律的整體力度和共鳴程度都應(yīng)該做的更強(qiáng)。再看旋律的不同處，在44 小節(jié)處，旋律到達(dá)了F 的音高。整取也在這個片段中到達(dá)全曲的高潮，那在演唱上也毋庸置疑的需要特別突出旋律的高點(diǎn)。要想很好的演繹一首作品，要特別重視伴奏聲部的音樂及情緒變化，這樣才能更加理解旋律在整首作品的真正含義，做到伴奏與人聲的完美契合

3.作品內(nèi)的作曲基本手法的了解

整首作品從曲式上看屬于單三部作品，分為A 段（2-20）、B 段（22-35）和A1 段（36-48）。除此之外整首作品還包括1小節(jié)的前奏以及3 小節(jié)的尾聲。三個部分相應(yīng)的調(diào)性布局為bD大調(diào)、bG 大調(diào)、bD 大調(diào)。A 段為歌曲的開始段落，起到陳述的作用。從作品中的旋律特征及歌詞內(nèi)容中不難看出A1 部分為A部分的變化再現(xiàn)段落，而B 部分是和A 部分材料進(jìn)行對比的發(fā)展段。三個段落的不同功能是我們演唱的基本依據(jù)，每個段落都有相對符合的演唱情感，這有了解了基本的曲式結(jié)構(gòu)才能使我們在演唱過程中不偏離作曲家的表現(xiàn)意圖。除了對大的段落有明確區(qū)分以外，每個段落內(nèi)部的細(xì)節(jié)也是我們二度創(chuàng)作過程中的一個有力依據(jù)。A 部分中又可再次劃分成兩個更為細(xì)小的部分，一部分為（2-9），另一部分為（10-19）。此劃分的依據(jù)有兩點(diǎn)，其一是調(diào)性及音樂情緒的明顯變化，其二是根據(jù)A 段的整體結(jié)構(gòu)的篇幅。A 段的第一部分是明顯的主調(diào)bD 大調(diào)，但A 段第二部分的調(diào)性卻在開始出轉(zhuǎn)向了遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)F 大調(diào)，使得音樂色彩發(fā)生了巨大的變化，也因此要在演唱中表現(xiàn)出截然不同的情緒色彩。B 部分也可分為兩個更小的部分，其一為（22-29），其二為（30-35），劃分依據(jù)主要是旋律特征以及音樂張力對比，同理，這些都是演唱時二度創(chuàng)作的重要依據(jù)。A1 部分與A 部分旋律有相同部分，即（36-43），與A 部分第一部分一致。但第二部分卻做出了對比，對比主要有兩個方面，一是旋律特征，二是調(diào)性對比。在A1 段中，其第二部分為結(jié)束段，所以不能在有調(diào)性上的變化了，必須維持主調(diào)bD 大調(diào)，此部分與A 段的第二部分的F 調(diào)形成了調(diào)性上的對比。

對作品內(nèi)的作曲基本手法的了解，是更好的表現(xiàn)作品的主要依據(jù)，也是我們理解作品的基本途徑。