喬建中

中國藝術研究院

在中國音樂歷史上，20世紀有著十分特殊的地位和意義。

百余年間，順應中國社會、經濟、文化全面轉型的歷史潮流，幾代音樂家上下求索、勤于創(chuàng)造，審慎而又智慧地處理了一次次迎面而來的中—西、古—今、雅—俗等多重關系，目標如一地致力于從傳統(tǒng)到現代的轉接，最終為20世紀的中國音樂文化事業(yè)做了兩件彪炳史冊的大事：其一，全面系統(tǒng)地記錄、整理了存活于各民族各地區(qū)豐富多彩的傳統(tǒng)音樂遺產，將其公開出版，使之成為中華民族文化的寶典；其二，以中國傳統(tǒng)音樂資源為基底，廣泛吸收、借鑒西方專業(yè)音樂的理念、技藝，創(chuàng)造出一種不同于傳統(tǒng)音樂體裁、風格的全新的音樂，如歌曲、合唱、歌劇、舞劇、器樂獨奏、交響樂、協奏曲、民族管弦樂等，從而使20世紀中國音樂結構發(fā)生了全局性的轉變。這兩個業(yè)績，前者是以音樂學家為主體做出的，后者是由作曲家和表演藝術家共同完成的。在中國音樂史上，如此功德，前無古人。

一

中國的器樂藝術，源遠流長，積累豐厚。上古文獻中所謂“擊石拊石”“鼓琴鼓瑟”“鼉鼓逢逢”“金聲玉振”的描述以及“伯牙摔琴”的傳說可以看作是它精彩的“開篇”。而漢魏時代的《琴賦》（嵇康）、《琴操》（蔡邕）、《長笛賦》（馬融）、《琵琶賦》、《箏賦》、《笳賦》（傅玄）、《笙賦》（潘安仁）、《洞簫賦》（王子淵）諸文所論，則反映了各類樂器獨特的表現力和當時在演奏上所達到的藝術成就。此后，唐代羯鼓、七弦琴、琵琶、箏等演奏技藝高度成熟。宋元以降，一方面由于說唱、戲曲逐步形成而促進了樂器伴奏的專門化，另一方面，民間祭祀、節(jié)日、禮俗活動的迫切需要而使鑼鼓樂、絲竹樂、鼓吹樂、弦索樂等不同樂隊組合活躍于廣大民間社會。在長達千年的表演實踐中，無論是少數長于獨奏的樂器，如琴、琵琶等，還是各類小型合奏樂隊，不僅積累了大量的優(yōu)秀曲目，而且在樂器演奏技法的擴展、提高、規(guī)范方面，也都自成系統(tǒng)，日臻完善，使器樂藝術成為歷代音樂不可或缺的組成部分。

盡管如此，我們還是要指出，20世紀以前的中國器樂藝術并不是一個完全獨立的表演藝術門類。如歷代宮廷樂隊，雖然樂器齊備，規(guī)模龐大，但它們主要是為宮廷禮儀服務，任何用樂，都要受到禮儀制度的制約，而不能自由充分地發(fā)揮樂隊自身的表現性能。它們與宮廷禮儀相存相依，我們可以稱之為“宮廷禮樂型”的器樂藝術。又如各類鼓吹、吹打樂隊，它們又都幾乎是在民間節(jié)日、慶典、婚喪嫁娶、儀式信仰活動中演奏的，具有與民俗文化共生的性質。因此，對于民俗事象有很大的依賴性。這應該是一種“民俗型”的器樂藝術。再如為說唱、戲曲、歌舞伴奏的民間樂隊，它們僅僅是說唱、戲曲等這類綜合性表演藝術的一個組成部分。其表現力的運用、發(fā)揮，取決于這一綜合藝術本身的需要，而不可能單獨自由地表演。這可以說是中國式的“劇場型的器樂藝術”。

合奏藝術如此，獨奏藝術呢？文獻中記載最多的是琴、簫、琵琶、箏等，它們的“表演”場所，大多數是官邸、青樓茶館或文人私齋，其目的主要是為少數人觀賞或“以樂會友”，民間稱之為“雅集”。在這種場合，表演者與聽眾的關系被淡化，而更強調的是現場參與者的“自娛”“自賞”。這是一種“雅集型”的器樂藝術（關于“民俗型”“雅集型”“劇場型”的理論，請參照黃翔鵬：《論中國古代音樂的傳承關系》一文，見《傳統(tǒng)是一條河》，人民音樂出版社1992年版）?？傊瑪登甑难葑鄬嵺`和藝術積淀，使中國器樂藝術的資源無比豐富。但它自身特殊的成長環(huán)境，即與宮廷禮儀、民俗事象、戲曲曲藝表演、文人意趣的長期“共生”及對它們的過分依賴，使這門藝術先天缺少對專門技藝、審美趨向的刻意追求，從而也就導致了它缺少作為一個專門領域的某種獨立性。

進入20世紀之后，封建制度的徹底結束，“五四”新文化運動的發(fā)生和由于中西文化的廣泛交流而出現的嶄新的學術景象，不僅造成中國政治、經濟的世紀性轉折，而且，也催生了文學、音樂、藝術的新變，其中就包括器樂表演藝術。

1915年，劉天華先生（1895-1932）創(chuàng)作并演奏了他的處女作《病中吟》，它同時也是20世紀音樂家在西方專業(yè)音樂創(chuàng)作思想的影響下具有現代精神的第一首二胡獨奏曲。1919年，鄭覲文先生（1872-1935）在上海創(chuàng)立“大同樂會”，隨后又于1924年組建了包括吹打拉彈諸類傳統(tǒng)樂器、多達四十位演奏者的大型樂隊。該樂會的宗旨是：“對于西樂主專習，對于中樂主稽古與改造，務使中西方得相濟互助之益，然后摯其精華，提其綱領，為世界音樂開一新紀元，以完本會大同二字之目的?！保ㄒ娻嵱P文：《大同樂會之新組織》一文）

劉天華的二胡創(chuàng)作和“大同樂會”組建新型樂隊的嘗試，正式拉開了20世紀中國樂器獨奏藝術和合奏藝術的序幕，不僅意義重大，而且產生了極為深遠的影響。自此以后的八十余年間，中國器樂藝術在作曲家和民族樂器演奏家同心協力之下，改革創(chuàng)新，反復試驗，一路前行，逐步達到了前所未有的一個巔峰。

二

20世紀的中國器樂藝術，之所以能成為一門相對獨立又頗有成就的現代表演藝術類別，獲益于以下諸因素：

第一，音樂院校將民族樂器納入專業(yè)行列，是20世紀中國器樂成為獨立的藝術表演門類的第一個標志。眾所周知，上?！皣⒁魳吩骸弊?927年成立后，就設置了琵琶、二胡、古琴專業(yè)。雖然僅有兩三件樂器享此殊榮，但它為后來的音樂院校確立了一種原則。因此，1950年代各地音樂學院成立時，不但增加了很多樂器，而且設置了“民族器樂系”，這就為更多樂器成為一門專業(yè)，并為培養(yǎng)大批專門的器樂演奏人才提供了最有力的保障。近幾十年來絕大多數優(yōu)秀的民族器樂演奏家，幾乎都出自專業(yè)音樂院校。本質上講，以學校教育取代沿襲數千年來家族或社會的“自然傳承”方式，是20世紀中國器樂藝術邁向高度專業(yè)化的重要一步。

第二，演奏場合和表演功能的改變，是20世紀中國器樂成為獨立藝術門類的又一個要素。如前所述，以往的器樂演奏，多半依托于民俗事象或某種綜合性藝術，其功能也具有“自娛”性質。但自1920年代起，受到西方專業(yè)表演方式和理念的影響，民族器樂演奏也單獨登上音樂會舞臺。這種情形到了1950年代以后更加普遍，而且成為中國器樂藝術演示的主要方式。器樂藝術表演舞臺化，最終使之脫離對民俗事象、綜合藝術的依賴而完全獨立，成為“音樂會型”的器樂藝術。對于全面提高每類樂器的演奏技藝，實現器樂藝術的審美追求，這種“音樂會”型態(tài)，遂成為理想的表演空間。

提琴年代：清通高：99厘米 音箱直徑：10厘米 厚：7厘米中國藝術研究院館藏（劉曉輝攝）

第三，民間藝術大師進入音樂院校，為培養(yǎng)新一代演奏家發(fā)揮了關鍵作用。1950年代，在多次全國性文藝會演中，涌現出一批堪稱大師的笛、管、笙、古箏、古琴、嗩吶、板胡、琵琶等器樂演奏家，他們隨后陸續(xù)被請到音樂院?；驅I(yè)團體從事教學和表演。由于他們身懷絕技，傳統(tǒng)功底深厚，到教學崗位后，在教學上發(fā)揮了巨大的作用，人們戲稱他們?yōu)椤耙粋魇帧?。他們把傳統(tǒng)藝術直接帶進現代教育領域，他們的學生被稱為“二傳手”。因為他們既師從民間大師學習，又系統(tǒng)學習專業(yè)音樂理論，成為從傳統(tǒng)到現代教育的紐帶。其后，他們又陸續(xù)培養(yǎng)了一批批各種樂器的青年演奏家。于是，由民間器樂大師和他們的學生組成的演奏家隊伍，就成為20世紀器樂藝術的中堅力量。

第四，持續(xù)不斷的樂器改革，保證了民族器樂藝術的順利進程。古人云：“工欲善其事，必先利其器。”作為音樂表演的工具，樂器制造、樂器改革從來都是推動音樂文化進步的重要動力。中國樂器的改進、改良、改革，幾乎從20世紀初就開始了，為了滿足表演的需要，各類獨奏、合奏的樂器，始終都在為其制作的精良、音色的優(yōu)美、發(fā)音的準確、琴弦的質地、演奏的便捷、音域的擴大等進行改良、改革，而且，在將近一個世紀里，樂器的改革，的確為演奏藝術的提升發(fā)揮了極為重要的作用。

第五，傳統(tǒng)音樂經典、民間優(yōu)秀曲目的整理改編和作曲家的創(chuàng)作曲目，直接呈現了20世紀器樂藝術的綽約風姿。豐富多樣的作品，是構成一個獨立的藝術領域的根本基礎。20世紀中國器樂藝術的曲目，主要來源于三個方面：一是歷經千百年演奏實踐的磨煉而被公認為是經典的許多杰作；二是經過重新整理、改編、加工的一大批民間樂曲；三是作曲家介入中國器樂創(chuàng)作之后的新作。三類作品各有自己的價值。前兩類已經是公認的傳統(tǒng)文化遺產，可以遠播后代。后者則是推動中國器樂藝術不斷向前、擴大其內在表現力、提升它的現代審美價值、讓它永遠充滿創(chuàng)造活力的關鍵。數十年來，活躍于中國器樂創(chuàng)作領域的作曲家不僅為許多樂器譜寫了大量獨奏作品，也為民族管弦樂隊完成了多種體裁、不同規(guī)模的新作，為這門藝術的成熟貢獻了自己的一份力量。

第六，組建大型民族管弦樂隊，為充分展示中國器樂合奏藝術的獨特魅力而進行長期試驗?！按笸瑯窌钡男滦蜆逢犽m然時間不長，成就有限，但它開了風氣之先。1950年代，這種吹、打、拉、彈齊備的新型民族管弦樂隊先后在北京、上海等地陸續(xù)成立。1970年代后，香港、臺灣、新加坡也成立了大體相同的民族管弦樂隊。數十年來，民族管弦樂隊經過演奏家、指揮家、作曲家的實踐和努力，作品、體裁日益增多，表現力日益豐富，演奏技藝全面提高，已經成為現代中國合奏藝術的一種范式，也是全世界公認的有影響的民族管弦樂隊之一。

拍板年代：20世紀60年代通長：27厘米 腰寬：4.5厘米頭寬：6厘米 尾寬：5.5厘米中國藝術研究院館藏(劉曉輝攝)

玉屏簫年代：1958年通長：64厘米 直徑：1.5厘米中國藝術研究院館藏(劉曉輝攝)

曲笛年代：20世紀50年代通長：64厘米 直徑：2厘米中國藝術研究院館藏(劉曉輝攝)

總之，專業(yè)音樂院校的建系設科、表演的舞臺化、優(yōu)秀的演奏人才、豐富的表演曲目、專業(yè)作曲家的深度參與，最終完成了從傳統(tǒng)器樂藝術到當代器樂藝術的轉型，使器樂藝術成為20世紀中國音樂的一個燦爛的篇章，它也是20世紀的音樂家響應時代的要求而用自己的創(chuàng)新精神獻上的一份厚禮！

三

進入20世紀以來，中國器樂藝術中的樂曲創(chuàng)作面臨傳統(tǒng)與現代的抉擇。對于作曲家而言，傳統(tǒng)音樂文化是他的依托，是他取之可用的資源，但他一旦進入創(chuàng)作，就會自覺不自覺地把現代精神融貫到作品中去。因為，當代創(chuàng)作不可能是傳統(tǒng)的重復和翻版，它的根本取向就是張揚現代精神，表現人和社會生活的現代性。這樣的創(chuàng)作追求，即使是改編和移植都是明確無誤的，特別是一些成功的改編和移植，現代精神更為強烈。例如，劉文金、趙詠山改編的管弦樂曲《十面埋伏》，黃海懷移植的《江河水》，其內涵精神早已與傳統(tǒng)琵琶曲和管子曲大異其趣，不可同日而語，就是因為作者非常恰當地處理了兩者的關系，并把現代精神放在第一位，給傳統(tǒng)樂曲以現代詮釋，賦予其全新的文化意義。這樣說，并不是貶低傳統(tǒng)在創(chuàng)作中的地位。傳統(tǒng)文化的歷史深度不是幾日幾月就能淘“盡”的，不斷從其中吸收、體驗、感悟，是藝術創(chuàng)作終身不能停歇的任務。而且，對傳統(tǒng)越熟悉，了解得越透徹，創(chuàng)作者對現代性的追求就越有力，從而，在創(chuàng)作天地中，就會建構起一個極具張力的場域。保持兩者的“張力場”，創(chuàng)作就會保持一種永遠新鮮的活力。

箏（十三弦)年代：清通長：134厘米 寬：20.5厘米中國藝術研究院館藏(劉曉輝攝)

琵琶年代:20世紀90年代末通長：102厘米 寬31.5厘米 厚：6厘米中國藝術研究院館藏（劉曉輝攝）

總之，現代需要有深厚的傳統(tǒng)作背景，傳統(tǒng)要接受現代的洗禮，只有以這樣的理念處理好二者的關系，所創(chuàng)作的樂曲才會獲得被歷史承認，被聽眾接受和喜愛。

毫無疑問，創(chuàng)作技藝是保證創(chuàng)作質量的前提和基本手段。技藝既是形式，也是一種內容，同時具有時代性和歷史的階段性。西方音樂從巴洛克——古典主義——浪漫主義——印象主義——現代主義，既是創(chuàng)作思潮不斷推進的反映，也是創(chuàng)作技藝的一次次變革。中國20世紀以來音樂創(chuàng)作階段的劃分，技藝同樣是其標志之一，如二三十年代是對西方音樂創(chuàng)作技藝的模仿，五六十年代是中西、古今的初步融合，八九十年代是自主的選擇和多元性探索。其中，技藝的因素居于很重要的地位?？傊瑒?chuàng)作技藝是音樂思潮的直接反映，也是判斷一個時代音樂創(chuàng)作的標尺之一。但技藝不是唯一的。它必然與作曲家的生活經歷、人文修養(yǎng)、哲理思考、歷史觀念等有著千絲萬縷的內在聯系。

在20世紀的中國音樂中，盲人阿炳的音樂應是無可爭議的世紀性經典，特別是他的《二泉映月》早已成為公認的人類音樂史上的珍品，藝術性超越了民族、國家和時代。它為什么能達到這樣的高度，很值得我們反復深思。阿炳的生命歷程中，除了苦難，就是屈辱。唯一剩下的，就是他一生都未離開過的道教音樂和蘇南民間音樂。于是，他只能一邊吞嚼苦難，一邊學習和掌握民間音樂。他不懂何為“創(chuàng)作”，他只知道音樂是他最親近的精神伙伴，他的“本事”就是“依心”而奏，沿街乞討。而就是在這樣的生活中，他奏出的音樂最終打動了千千萬萬的人。他的音樂有沒有“技藝”呢？當然有，并且在業(yè)內人士看來十分高超。但打動千千萬萬人的除了技藝，同樣重要的還有音樂中包含的那種曠達的人生追求、超然于世的心理狀態(tài)和受盡凌辱而毫不低沉的意志力量。沒有后者，阿炳的音樂也不可能達到后來的高度。

人們評判音樂的一個最樸實的標準，就是“好聽”。如果大家都說一部新作“很好聽”，那一定是這部作品含有不同以往的新樂思、新音調。但也有人專門追求寫“難聽”的音樂，其中可能更有“新意”，因為違背了人們的聽賞習慣而被“否定”。

但也必須指出，這樣的否定，也許僅僅是違反一時一地觀眾的審美習慣，即并不是真的“難聽”。歷史上，因為要突破某些傳統(tǒng)思維、技法而遭抨擊的新作比比皆是，隨著審美習慣的轉變，這些“難聽”的作品后來反而獲得很大的贊譽，那種具有“革命”意義的新，最終得到歷史的承認。總之，創(chuàng)新是極為可貴的精神，人類的任何一次進步，都是以創(chuàng)新為動力的，音樂亦然。

但創(chuàng)新的“新”，決不是無根無底的新，而是建立在歷史、傳統(tǒng)、人文基礎上的創(chuàng)新。這就是與創(chuàng)新直接關聯的“繼承”。繼承，其實是一個人對本民族歷史、文化的認知、認同和自覺。繼承不是固守不變，不是亦步亦趨，不是依賴，不是作繭自縛。繼承，為了對傳統(tǒng)進行再詮釋、再創(chuàng)造，是在承接的時候加以突破，是借用創(chuàng)作者的智慧、技藝、觀念，使傳統(tǒng)復活，從而誕生出一個活潑的新生命。

傳統(tǒng)與現代、技藝與觀念、繼承與創(chuàng)新，既是樂曲創(chuàng)作必須面對的選擇，也是一個民族、一個國家、整個社會進行音樂文化建設必須嚴肅對待的三對關系。處理好了，一切皆順；處理不好，會不斷發(fā)生混亂。

當前，民族器樂的樂曲創(chuàng)作存在以下幾點不足：

一、作曲家對民族樂器、樂隊的表現力認識不足，挖掘不夠；對民族器樂藝術作為民族文化的一個重要領域的地位估計偏低。

二、1980年代以來，自一大批作曲家介入民族器樂創(chuàng)作領域后，該領域面貌為之一新，作品數量大大增加，作品質量顯著提高，但從更高的要求而言，傳世之巨作、大作、經典之作還不多見。

三、音樂學界對民族器樂創(chuàng)作關注不夠，說好話的多，理論建樹少，沒有與創(chuàng)作實踐形成良性互動，沒有發(fā)揮理論的推進、批判作用。

四、對少數民族樂器及其傳統(tǒng)了解較淺，僅有獵奇心態(tài)，而缺乏實際深入的研究和運用。對它們豐富的色彩、特殊的表現力重視不夠，使之仍處在自然生存的狀態(tài)。事實上，這是一個內存異常豐富、價值巨大的器樂藝術寶庫，應該花大力去了解、考察、研究，使它成為中華民族器樂藝術的重要成員之一。