引言

自董其昌明確提出山水畫南北宗論學(xué)說后，將青綠著色一路的山水畫自李思訓(xùn)李昭道父子起，至后世一脈相承的畫家劃為北宗，將自王維開始的水墨渲淡的一脈山水畫劃為南宗，董其昌崇尚文人水墨畫本身是有發(fā)揚(yáng)水墨山水一脈的好處的，玄宰一家之言雖有偏頗之處但也并非否定青綠山水的藝術(shù)價(jià)值，這一點(diǎn)從他本人也畫了一些青綠山水作品便可看出。董其昌的追隨者清初四王也多做青綠山水，沈周、文徵明、仇英也有很多青綠山水作品存世。但是到了如今“南北宗論”過渡發(fā)酵之后“青綠山水”一詞就似乎隱隱有些貶義的味道了。

一、“青綠山水”一詞產(chǎn)生貶義的原因

青綠山水一詞產(chǎn)生貶義的原因紛雜，概括成幾點(diǎn)，首先是因?yàn)槭苁袌鰧?dǎo)向的影響。如今經(jīng)濟(jì)水平和民眾對購買畫作裝飾家庭的需求相對于之前都有明顯的提升，而且民眾普遍喜愛顏色艷麗，寓意吉祥的作品，但是對繪畫作品的藝術(shù)價(jià)值分辨力不強(qiáng)。一些商人抓住消費(fèi)者的這一消費(fèi)特點(diǎn)，組織繪畫從業(yè)者以生產(chǎn)線的方式繪制了很多艷俗的中國畫作品，其中牡丹及所謂帶有風(fēng)水講究的青綠山水畫大量涌入市場，并且博得了老百姓的喜愛，將民眾的審美取向引導(dǎo)至錯(cuò)誤的方向。在全國各地的文化街都可以看到這類的繪畫作品，這類商品畫毫無藝術(shù)價(jià)值可言卻由于基數(shù)之大漸漸這種商品畫便成了青綠山水的代名詞，將民眾的思想固化，認(rèn)為這便是中國畫了。一些專業(yè)院校的學(xué)生為了維持生計(jì)接到的訂單也多為此類作品，同時(shí)也長時(shí)間沒有去接觸優(yōu)秀的傳統(tǒng)中國畫作品，對顏色的審美下降，導(dǎo)致重彩風(fēng)格的中國畫作品在各大美院本科及研究生階段畢業(yè)展很少出現(xiàn)優(yōu)秀的作品。長期的惡性循環(huán)再加之一些老師的錯(cuò)誤引導(dǎo)，導(dǎo)致在學(xué)生階段時(shí)大部分中國畫的學(xué)生偏執(zhí)的認(rèn)為有顏色的作品既為俗品。其次，現(xiàn)在社會上一些所謂的“文人畫家”因繪畫技巧不足只能控制單一墨色，也沒有能力再去技法和風(fēng)格上精進(jìn)，便鼓吹自己的作品是所謂文人畫，不屑于去雕飾細(xì)節(jié)及顏色，同時(shí)貶低繪制細(xì)密或帶有顏色的繪畫作品。一般有此言辭的繪畫從業(yè)者并不知何為文人畫，文人畫實(shí)則是古代文人閑時(shí)娛樂消遣之事，并不以此為業(yè)更不以此為生。同時(shí)優(yōu)秀的文人畫家用墨之精妙可達(dá)墨分五色的境界，又在書法上頗有造詣，將書法筆法融入繪畫，追求情到意到的繪畫境界，簡筆作畫也是建立在對物象形了解細(xì)致入微的基礎(chǔ)上為之。倪瓚“逸筆草草，不求形似”的真正文人追求的繪畫境界并不能成為三流畫家作品拙劣的遮羞布。最后，也有一些剛?cè)雽W(xué)的美術(shù)專業(yè)學(xué)生辨識能力較弱，不愿去自己深入了解中國畫優(yōu)秀的作品和豐富的表現(xiàn)形式，受到偏激說法的影響便跟風(fēng)去了。

二、作品風(fēng)格技法只是表現(xiàn)手段并不能決定作品的雅與俗

繪畫的風(fēng)格是豐富的，僅山水畫便有青綠山水、金碧山水、水墨山水、小青綠山水、淺絳山水諸多風(fēng)格技法，在作品的細(xì)密程度上還分粗筆山水和細(xì)筆山水。哪種技法更能符合一張畫的構(gòu)思，更能表現(xiàn)所繪場景的氣氛，便取之為我所用。豐富的技法應(yīng)該為增加作品豐富性及更好的表達(dá)畫家思想服務(wù)，而不是限制繪畫的條條框框，更不是界定雅與俗的標(biāo)準(zhǔn)。擁有“萬物并作，吾以觀復(fù)”的氣魄，接受世界的多元性及豐富性，在思想上解決偏激、狹隘的問題才能創(chuàng)作出好的作品。況且諸多風(fēng)格只是繪畫的表象，從古至今各個(gè)風(fēng)格皆有優(yōu)秀的傳世作品，面貌雖不同但內(nèi)在道理卻是一致的，透過表象窺其本質(zhì)才不會去糾結(jié)到底哪種風(fēng)格格調(diào)高這種膚淺的問題。

三、作品的雅與俗決定于藝術(shù)家本身修養(yǎng)的高低

歷史上享大成就的畫家往往精通多種風(fēng)格和技法，比如元朝畫家趙孟頫，山水人物花鳥無一不精，粗筆和細(xì)筆的優(yōu)秀作品皆有多張存世。比如細(xì)筆設(shè)色有人物鞍馬畫《浴馬圖》、山水畫《鵲華秋色》，粗筆水墨畫有《枯木竹石圖》。吳門四家之一的沈周同樣也有粗沈、細(xì)沈之分，水墨和設(shè)色的優(yōu)秀作品更是存世頗多。從這兩位歷史上的繪畫大家身上就可以看出，風(fēng)格并不能決定一張畫的格調(diào)，決定一張畫格調(diào)高低的往往是畫家本人。畫家本身修養(yǎng)高、技巧精熟，作品不論以何手段繪制都可畫出優(yōu)秀的作品。

古人對書畫的評判標(biāo)準(zhǔn)從來都不是以哪家技法或面貌定高低的，古人無不是從繪畫深層規(guī)律性的層面考慮問題，謝赫“六法論”對我們現(xiàn)在判斷一張畫的好壞及對自身繪畫程度的要求上依然具有很大的意義。并不是說學(xué)習(xí)某種風(fēng)格的作品不管畫的有多差都是好作品，也不是運(yùn)用某種技法繪畫就一定不好。技法和風(fēng)格都是手段，通過作品表達(dá)作者心境和意境才是目的，業(yè)內(nèi)優(yōu)秀的畫家都是在不斷提升自身修養(yǎng)及繪畫技巧，不斷彌補(bǔ)作品中存在的問題，不斷探索新的繪畫路子。在校學(xué)生也應(yīng)在提高自己專業(yè)能力的同時(shí)提升自己的思想水平，增強(qiáng)自身的判斷能力，從而不被歪理學(xué)說所蠱惑。畫家被繪畫作品的表象障礙住就很難在用客觀的思維對待問題了，作品也將再難進(jìn)步。

作者簡介：

楊澤瀚（1993.5—），男，漢族，籍貫：河北邯鄲人，天津美術(shù)學(xué)院中國畫學(xué)院，16級在讀研究生，碩士學(xué)位，專業(yè)：現(xiàn)代山水畫研究。