白紅利

摘要：身份一直是藝術(shù)創(chuàng)作和闡釋中的一個隱含要素，它同多元文化主義和多樣性等概念相關(guān)，自二十世紀八、九十年代起，藝術(shù)界的政治身份學就是一個激烈的競技場。當代藝術(shù)家對于身份問題探討的理論、思想、術(shù)語和定義不計其數(shù)，對于身份的強調(diào)究竟有何意義也引發(fā)大量的爭論。駁雜性作為各種文化影響的混雜和交融，在全世界各種文化之中隨處可見。當代藝術(shù)家劉虹其藝術(shù)作品深刻地表現(xiàn)了駁雜性觀念，本文從身份政治學角度探討藝術(shù)家劉虹藝術(shù)作品中的“駁雜性”觀念。

關(guān)鍵詞：身份；駁雜性；劉虹

一個流行于90年代中期的關(guān)于身份的概念就是駁雜性，它同多元文化主義和多樣性等概念相關(guān)。羅希尼.馬利克和加文. 詹蒂爾斯給出了關(guān)于駁雜性一個慣用定義：“通過將觀念、語言和實踐模式進行創(chuàng)新性融合和借用而達到的狀態(tài)?！瘪g雜性研究主要集中于彼此聯(lián)系的不同文化之間的混雜與合成。這種文化的混雜，或曰交融可以是自發(fā)自愿、天衣無縫的，也可能是痛苦的文化沖撞的產(chǎn)物，比如殖民文化的入侵，解體后相異文化間的融合仍在進行；以及隨處可見的移民駁雜現(xiàn)象，駁雜性作為各種文化影響的混雜或融合，對每位移民都有其特殊的經(jīng)歷。沒有任何一種文化能免逸于來自移民、遷移以及接觸其他文化帶來的持續(xù)不斷的交流和同化。

每一位藝術(shù)家都想要弄清楚作為獨一無二的自己到底是誰？自我的本質(zhì)是什么？人之為人的意義是什么？對一些包括杰克遜 波洛克在內(nèi)的藝術(shù)家來說，真正的自我是自主、自由的個體。我認為，真正的自我是獨一無二的，遵從內(nèi)在自我信仰的。意圖表現(xiàn)自我的藝術(shù)家從不間斷。當代女藝術(shù)家劉虹就是表現(xiàn)內(nèi)在自我藝術(shù)家的代表之一，其作品表現(xiàn)了身份“駁雜性”的觀念。劉虹1972年考入北京師范大學的革命娛樂部，隨后進入中央美院壁畫專業(yè)深造，受蘇聯(lián)現(xiàn)實主義風格的嚴格訓(xùn)練，后1984年進入美國繼續(xù)深造，她是奧克蘭米歇爾學院的榮譽教授。她的作品或孤獨冷靜、或張揚輕快，用不同的女性形象訴說著時代的變遷。移民身份使劉虹身上有多種文化混雜的特征，這種特殊的文化處境使得劉虹直面問題，跨越東西方文化，尋求文化歸屬感和身份認同感。

旅居海外的當代藝術(shù)家劉虹自身的文化背景如何嫁接于另一片水土，串聯(lián)兩種或多種文化，身份的“駁雜性”也可用文化身份來詮釋。作為女性藝術(shù)家的劉虹，更敏感于女性的心理狀態(tài)，更能把握和貼近女性的精神世界， 這也是作為女性天生的直覺，在接觸了西方女性主義思潮后更加激發(fā)了劉虹對女性的現(xiàn)實性的一種關(guān)注。

1988年劉虹以自己的居留證為藍本創(chuàng)作了《外籍居留者》。畫面是劉虹四分之三的側(cè)臉，突顯劉虹硬朗的臉部、烏黑的秀發(fā)、劍般的眉毛、厚重的嘴唇、深邃的眼光直盯前方，黃土色的皮膚更顯示中國人的特色。畫面底色是白色，畫面中間蓋有美國司法部頒布的印有白頭海鷗圖案的徽章，畫面右側(cè)是基本的信息：指紋、姓名、出生年月、外籍人士登記號碼等等。劉虹花了4年才拿到的外籍居留證，卻不合格。因為她提供的照片并非正面照，其次名字等基本信息都是代碼。其實美國社會并不在乎遷入者的姓名，而這些移民政策是對中國人設(shè)立的重重關(guān)卡不是重視而是刁難，中國移民并沒有真正的受到幫助，于是劉虹開始尋找屬于自己的歷史根源，屬于自己的歸屬感。

1991年劉虹首次回國尋求創(chuàng)作素材，尋找自己的歸屬感，嘗試將中國文化與美國文化相融合。她將目光聚焦于世紀之交的舊照片，以女性題材入手，根據(jù)時代語境的變遷以新的形式進行藝術(shù)創(chuàng)作，將女性主義觀念引入畫面。將人類、女性、理性這些理念引入創(chuàng)作中。作品《青馨花筑》把一個大家閨秀鑲嵌進木質(zhì)的“梳妝臺”內(nèi)，清新淡雅的梅花在梳妝臺上傲放，“三寸金蓮”的小腳鞋在梳妝臺抽屜中的隱蔽位置，整個畫面把封建大家閨秀的特征全部呈現(xiàn)出來，揭示了封建男權(quán)為滿足畸形的審美趣味下對女性的摧殘，封建社會等級制度下對女性的不公，彰顯了當代社會女權(quán)意識的覺醒。

1992年創(chuàng)作的《奧林匹亞》以19世紀印象主義代表畫家馬奈的《奧林匹亞》為藍本，用“模擬”經(jīng)典圖式的方式，來尋求中西文化的交融。劉虹的《奧林匹亞》作品中手捧鮮花的黑人不見了，斜椅躺在床榻上女性變成了身穿晚清服飾的女妓，畫面背景是繁縟華麗的中國床榻。這些妓女的形象還扮成蒙娜麗莎、圣母瑪利亞等角色，以此對舊有秩序提出挑戰(zhàn)用以消解西方對經(jīng)典的情感。

油畫《帕里斯的批判》則是劉虹直接將中西文化合成的作品。畫面構(gòu)圖是根據(jù)歷史圖片繪制的中國和歐洲女性，畫面中央繪有晴時期的瓷花瓶的木板，作品名稱取自花瓶上的內(nèi)容?；ㄆ可系难b飾畫是歐式神話的場面，畫中有兩位坦胸露乳的女神，其中一位以古典的斜倚姿勢躺在那里，全身赤裸。這類花瓶制于19世紀的中國，是典型的19世紀清末風格，其內(nèi)容不局限于“中國樣式”它們迎合了西方男性品味，并出口到歐洲銷售。畫面兩側(cè)是兩位身著粉色服裝中國女性人物，其形象取自一些舊“照片。照片拍攝的是兩位年輕的中國妓女，她們在有著典型維多利亞時期風格的精致西式布景前擺好姿勢”這些影像大約攝于1900年，“是中國攝影師為向其國人推銷這些女人的服務(wù)而拍攝的?！眱晌恢袊哉驹谝粔K畫板的兩側(cè)，她們置身在亦中亦洋的背景中，不知置身何處，不知我是誰？我要怎么做。這種將中國世界觀和美國世界觀相融合的作品里涉及了18世紀、19世紀和20世紀的文化沖突和文化合成，也體現(xiàn)了當代藝術(shù)家劉虹身上多種文化上的“駁雜性”。

2007年劉虹的系列作品《唇語》，標志著劉虹藝術(shù)作品的一次重要轉(zhuǎn)變。與早期理性冷峻的女人體形象形成鮮明的對比。如果說此前的藝術(shù)作品是內(nèi)斂的、自省的，更加關(guān)注女性內(nèi)心的；那么，此后的創(chuàng)作則更加關(guān)注外在——外部的社會性話語對女性所產(chǎn)生的影響，即從一種抽象理念化的女性轉(zhuǎn)到一種具有鮮活生命的女性形象，從一種內(nèi)省的自語狀態(tài)轉(zhuǎn)到了外在的生命體現(xiàn)狀態(tài)。，更加關(guān)注當代社會語境下，現(xiàn)實生活中女性的真實狀態(tài)。

《唇語》系列，畫面中女性的形象變成了青春活力的少女，色彩以黑白色調(diào)為主，將帶有欲望的唇部作為特寫的重點部分呈現(xiàn)，少女的頭發(fā)加上了靚麗的色彩。這些都真實再現(xiàn)了現(xiàn)代消費社會中時尚女性的形象。在這個物質(zhì)時代下，社會對女性的形象要求不同，所以當下女性的價值觀不同。她們突顯自己的美。時代要求不同，對于“美”的標準不同，那么，是誰在改變著女性“美”標準，是文化工業(yè)、流行文化、以及各種隱藏在時尚背后的消費話語共同來完成的，這是劉虹對于時代的困惑與思考。她用波普化的語言進一步強化了作品背后隱藏的消費文化的時代語境，更是當下青年女性的某種存在狀態(tài)。

當代藝術(shù)家劉虹以女性的視角去揭示和表現(xiàn)真正女性精神的創(chuàng)作，也是女權(quán)意識崛起的表現(xiàn)。同時，劉虹是一個時代女性形象的記錄者和呈現(xiàn)者。通過將中國世界觀和美國世界觀相融合，劉虹身上至少有兩種文化并存，劉虹的藝術(shù)作品充分體現(xiàn)了身份的“駁雜性”。

參考文獻：

[1][美]簡.羅伯森 克雷格.邁克丹尼爾著《當代藝術(shù)的主題》.匡驍譯，江蘇美術(shù)出版社