○王洪義

對成功的藝術(shù)家而言，有個人風(fēng)格，是必要條件；能在已獲得被社會高度認(rèn)可的風(fēng)格之后，又去探索新的表現(xiàn)形式與手法，是超必要條件?；蛟S因為這個原因，在中國古今藝術(shù)家范圍內(nèi)，能這樣做、敢這樣做的不太多。《五月丁香》系列水彩靜物畫，是成功的水彩畫家趙云龍近期完成的探索性之作，與他先前畫風(fēng)有明顯不同。那么這種風(fēng)格上的變化，對藝術(shù)家個人，對中國當(dāng)代水彩畫的發(fā)展，有怎樣的意義？在哪些方面值得關(guān)注和思考？是下文將要討論的問題。我打算從兩個方面說，一個是突破慣例，一個是風(fēng)格演變。

慣例與變革

一般說，受媒介所限，水彩畫有著與其他畫種很不相同的形式特點(diǎn)，除了常被提到的水性，還有透明性、流動性、偶然性等等，都是較為公認(rèn)的水彩畫標(biāo)志性效果。由于這些效果體現(xiàn)在中外大部分水彩作品中，人們也就養(yǎng)成了從這些角度判斷水彩價值的接受習(xí)慣，水彩畫家們也會在這樣的價值體系內(nèi)完成創(chuàng)作，這可以算是水彩畫的藝術(shù)慣例。

行業(yè)內(nèi)主張堅持或強(qiáng)化這種慣例的人很多。如吳冠中說“水彩，水彩，其特點(diǎn)就是在‘水’和‘彩’。不發(fā)揮水的長處，它就比不上油畫和粉畫的表現(xiàn)力度，不發(fā)揮彩的特點(diǎn)，比之水墨的神韻又見遜色”①。常又明認(rèn)為：“水彩畫的色彩造型效果沒有油畫厚重，但卻也細(xì)致微妙，變化多端。如果把油畫比做音樂中的鋼琴，那么，水彩就是風(fēng)琴或小提琴。它們各有自己的特點(diǎn)，各有自己的音色，不能取代”②。黃鐵山認(rèn)為：“水色交融的美感和變化莫測的表現(xiàn)力，永遠(yuǎn)是迷人的，這個工具材料帶來的特性同樣也是我們要掌握的。發(fā)揮了這些特性，水彩畫就有它特殊的光彩，就有它在畫壇中其他畫種無法取代的地位，忽視或消解了這些特性，就不能揚(yáng)水彩之長，避水彩之短，實際上就意味著水彩藝術(shù)的消亡。強(qiáng)行突破其語言的局限，聲嘶力竭地表現(xiàn)它所難以企及的內(nèi)容，固然有意外的效果，但究竟不能成為主流?！雹圳w權(quán)利對忽略水彩媒介特性的現(xiàn)象給出直接的批評：“現(xiàn)在的很多水彩畫，特別是大展中的水彩畫作品，已經(jīng)讓人難辨雌雄，認(rèn)不清是不是水彩畫了。一些作品筆觸沉滯，色彩厚實；一些作品在造型上精細(xì)刻畫，幾近超級寫實。總之，在歐洲油畫史上，任何一個時代的畫法風(fēng)格，幾乎都可以在當(dāng)代中國水彩畫中找到翻版。”④

也有些研究者對慣例的變化更感興趣，或者進(jìn)一步認(rèn)為有必要突破慣例。如趙曦認(rèn)為“當(dāng)代中外水彩已經(jīng)呈現(xiàn)出一種多元化趨勢，水彩畫已經(jīng)不只是一種在水彩紙上用水和彩表現(xiàn)寫實的、透明的、傳統(tǒng)意義上的水彩畫，它的綜合范疇得到了擴(kuò)大，這是一個不可逆轉(zhuǎn)的趨勢。水彩畫創(chuàng)作者不論他的觀念、思維方式如何，在形式上所選擇的技法、材料有多么‘過分’，都是水彩畫向前發(fā)展的一個必經(jīng)之路”⑤。陳堅認(rèn)為“談及水彩畫的定義，很多水彩畫家還將其局限于透明、輕快、水性材料屬性等范圍內(nèi)，仿佛不體現(xiàn)這類水彩材料的特點(diǎn)就不是好的作品……材料無非是主觀表達(dá)的工具，何以成為評判藝術(shù)表現(xiàn)力的標(biāo)準(zhǔn)呢？我們應(yīng)該以開放的心態(tài)融入到‘大美術(shù)’之中，不以畫種、媒材為限，因為這種畫地為牢的做法是悲哀而且危險的”⑥。而鐘涵在觀看王肇民作品后，也說了下面一段含義頗深的話：

研究王氏的成果，也恰恰不必把文章做在水彩上，因為他的妙處恰恰不在水彩特性之類上面，其實據(jù)他的自述，那時他拿起這種技術(shù)來，只是由于這材料用起來方便又便宜。即是說，內(nèi)有所厚積，外在的手段并不要緊。我怎么也看不出他的畫里的水味，甚至薄彩淡出以留下畫筆變化和線稿這類講究的妙處都很少見。他恰恰用色干而且偏重，恰恰靠近油畫。就水彩而言，能夠說的只是它也有如此一格，另辟蹊徑，自成一幟。我只把他的水彩當(dāng)繪畫看。說什么有中國畫的用筆云云也頗勉強(qiáng)，至少不見得是新意追求的探索成果。他的畫就是彩繪，西法的彩繪，西法的日常靜物寫生的色彩繪畫，他的范圍在這里，妙處也就從這里出來。⑦

這段話似乎包含了這樣的意思：只存在于某一畫種之中的慣例是特殊性，而存在于一切繪畫之中的慣例是普遍性，特殊性會受到普遍性的制約。換句話說，只要是畫，就會有一些共同法則，如果遵從了繪畫的共同法則，無論使用什么樣的媒介材料作畫，效果都不會太差。所以，畫的好壞高低，不是由決定某一畫種特殊價值的特殊法則決定的，而是由決定一切畫種共同價值的共同法則決定的。這個看法很可以解釋歷史上那些不以水彩畫為主要創(chuàng)作手段的藝術(shù)大師，如丟勒、羅丹、德拉克羅瓦、塞尚、薩金特、霍珀等人，即便偶爾操觚也往往能比一般水彩專門家畫得還要好的現(xiàn)象，也是很多中外藝術(shù)大師，在藝術(shù)范圍內(nèi)幾乎無所不能的超凡功力所在。

遵從水彩藝術(shù)慣例和試圖突破這種慣例的對立主張，表達(dá)了研究者們對水彩藝術(shù)的認(rèn)知與關(guān)心，對推動中國水彩藝術(shù)的發(fā)展會起到積極作用，但這些討論與美術(shù)界中其他文字議論一樣，也許很熱鬧甚至能吸引眼球，但終不能從根本上解決問題，從根本上解決藝術(shù)問題要靠實踐家的努力，也就是要拿作品說話?！段逶露∠恪废盗凶髌返膬r值之一，就是對久已存在的水彩藝術(shù)慣例與變革的討論，做出了實踐者的聰明回答：既保持水彩媒材特質(zhì)，又拓寬水彩表現(xiàn)邊界；既有水色流動與透明，又有意境深邃與沉厚；既有畫面整一形式，又有線形影調(diào)等多元素組合。其中如29和30號作品，密實厚重的影調(diào)氣氛仿佛古典油畫，以黑襯白手法也在水彩靜物類作品中并不多見；37和38號作品則突出線條勾勒作用，似有版畫意味蘊(yùn)涵其中。這些都是在保持水彩媒介特有屬性基礎(chǔ)上做出的大膽變革，是持常求變，左右逢源，慣例中有改變，繼承中有發(fā)展。聯(lián)想到作者本是對于水彩媒介屬性有極好掌控能力的實力派藝術(shù)家，更可知這一組作品的在創(chuàng)新求變意義上的分量之重。

改變慣例，永遠(yuǎn)是有意義的，也是必然的。這是因為無論是水彩畫還是其他什么畫，已有慣例不過由兩種力量塑造而成，一種是物質(zhì)——媒介材料屬性；一種是人——創(chuàng)作者。所謂慣例或規(guī)則，不過是先前創(chuàng)作者在使用某種媒介材料過程中所養(yǎng)成的作畫習(xí)慣而已，因此一切慣例都不是唯一的和不可移易的，更改慣例的努力會自然存在，因為形成慣例的物質(zhì)力量（媒介材料）和人工力量必然會隨著不同時代的改變而改變。所以真正需要我們注意的，不是改變慣例的行為，而是改變的方向。如我的老師那一輩畫家大都靠速寫收集素材，而我的學(xué)生這一代畫家大都只能靠拍照搜集素材甚至靠模仿照片完成創(chuàng)作，這樣的慣例改變就是越改越低能，越改越?jīng)]有意思了。再如有些很不年輕的畫家本來有很好的寫實技術(shù)，但為了追趕某種社會流行思潮或為表現(xiàn)自己的維新精神，忽而變?yōu)楹縼y抹的“現(xiàn)代”或“后現(xiàn)代”人物，這種改變慣例的行為也很難讓人理解。所幸《五月丁香》所表現(xiàn)出來的水彩新風(fēng)格不是這樣的斷崖式改變，而是水到渠成的自然呈現(xiàn)，是厚積薄發(fā)的自然成果。

個人風(fēng)格變化

在視覺藝術(shù)中，風(fēng)格是指可以在群體作品中被識別出來的、某一作品所獨(dú)有的形式特征或制作方式，⑧它必須體現(xiàn)在藝術(shù)作品的視覺外觀上。有些藝術(shù)家（如畢加索）的個人風(fēng)格變化很明顯，另一些藝術(shù)家（如沈周）的個人風(fēng)格變化比較微妙。所以，無論個人還是群體藝術(shù)風(fēng)格，通常是動態(tài)的和不穩(wěn)定的——大多數(shù)風(fēng)格要經(jīng)過一個漸進(jìn)過程的準(zhǔn)備期，盡管對不同藝術(shù)家來說，風(fēng)格出現(xiàn)的速度和頻率有很大差異，但在突然出現(xiàn)后進(jìn)入較為緩慢的發(fā)展期，是很普遍的現(xiàn)象。

趙云龍的水彩畫風(fēng)格已經(jīng)歷了幾次變化，從最初的超級寫實到后來的筆法寫實，再到最近《五月丁香》中體現(xiàn)出來的光影明滅效果，印證著他個人藝術(shù)成長的每一步階梯。而從他早期師從哈爾濱師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院孫月池教授和后來在魯迅美術(shù)學(xué)院雕塑系所接受的系統(tǒng)藝術(shù)訓(xùn)練看，顯然都是非現(xiàn)代主義的模仿式，他在后來的創(chuàng)作實踐中也始終堅持了以寫實手法為基本入口的技術(shù)路徑。但無論作為一個循循善誘的水彩畫教員還是一個聲名顯赫的水彩藝術(shù)家，他在確立階段性面貌的同時始終為個人發(fā)展保留了風(fēng)格變化的空間，因此能自由地在寫實與寫意、線性與涂繪之間騰挪變化?！段逶露∠恪废盗凶髌芳窗藘煞N形式類型：一類是構(gòu)圖飽滿，筆意密集，白光黑影，以明暗影調(diào)為主要表現(xiàn)手法（見27-30號作品）；另一類是通透逆光，色彩明朗，筆意活絡(luò)，以線條和高調(diào)色彩為主要表現(xiàn)手法（見32-36號作品）。這兩種類型暗合西方傳統(tǒng)藝術(shù)中的涂繪與線描兩大體系，其中線描筆法的悠游從容氣息還能顯現(xiàn)出中國傳統(tǒng)筆墨的些許影響。所有這些無不顯示作者在繪畫領(lǐng)域的過硬基本功和對形式語言的直覺把握能力，這也正是形成個人風(fēng)格的必要基礎(chǔ)——根深才能葉茂，基礎(chǔ)寬厚才能一拔沖天。對風(fēng)格的形成與演變來說，研究者劉闊所論很有道理：

要想塑造一種新風(fēng)格，是一天、兩天、一月、兩月能辦到的嗎？顯然不是，這需要鉆研在藝術(shù)傳統(tǒng)里、沉潛在現(xiàn)實生活中、并投入全部的感情和熱情。如果某藝術(shù)形式，寄托著作者的情感、傳承著傳統(tǒng)的精華、反映著現(xiàn)實生活的方方面面，且能隨作者的生老榮枯、悲喜遭際而不斷變化、不斷發(fā)展，那這種藝術(shù)風(fēng)格必然是真正的風(fēng)格、感人的風(fēng)格、有藝術(shù)價值的風(fēng)格，那也必將受到廣大欣賞者的認(rèn)可與支持。試想現(xiàn)今藝壇，某些靠“憑空造”而發(fā)家致富的“藝術(shù)家”，以及某些靠一種藝術(shù)風(fēng)格“吃”到老的“藝術(shù)家”，其藝術(shù)作品是否真正寄托著他們的情感，并能否真正感染欣賞者呢？⑨

從理論上說，除非是還沒入門的外行，任何時期和任何成熟的藝術(shù)家都不可避免地會擁有一種乃至幾種風(fēng)格，因此從樣式和數(shù)量意義上看，藝術(shù)家是否有意識地選擇風(fēng)格和形成風(fēng)格，其實沒那么重要，但風(fēng)格所能反映的審美高度很重要。根據(jù)古今藝術(shù)史實和較為普遍的看法，各種藝術(shù)風(fēng)格之間不但有視覺效果之別，更有藝術(shù)境界高低之別：雄渾大氣是一種風(fēng)格，雕琢瑣碎也是一種風(fēng)格；生動活潑是一種風(fēng)格，呆板僵化也是一種風(fēng)格；自然隨意是一種風(fēng)格，故作姿態(tài)也是一種風(fēng)格；嚴(yán)謹(jǐn)求實是一種風(fēng)格，張狂無度也是一種風(fēng)格。雖然各種風(fēng)格都有其正當(dāng)存在的理由，但各種藝術(shù)風(fēng)格所達(dá)到的審美高度并不相同，尤其是在當(dāng)今五花八門、各行其道的多元社會背景下，實現(xiàn)藝術(shù)風(fēng)格的多樣性早已不是問題，但達(dá)到藝術(shù)境界的高層次仍然難得一見，因此不求多樣只問高低才是最值得今天每一個藝術(shù)家認(rèn)真思考的事情。須知架上繪畫畢竟不是女性著裝，其價值在高不在多乃是人間正道。或許是由于藝術(shù)市場的原因（識別個人風(fēng)格對藝術(shù)品鑒定非常重要），今天的藝術(shù)家往往對個人風(fēng)格高度熱衷，甚至可以說過度熱衷，因此刻意制造風(fēng)格的現(xiàn)象隨處可見?！段逶露∠恪返娘L(fēng)格是自然的，隨意的，遵循生命律動的，隨性情而揮灑的，不故作也不夸張，不是刻意營造，沒有劍拔弩張，不玩力拔山兮氣蓋世，也不玩語不驚人死不休，這種自然通透的感覺在中國當(dāng)代水彩畫甚至其他門類的繪畫中都是不多見的。我從畫面上看得出，水彩畫家趙云龍近期的風(fēng)格變化，有個人選擇的作用，但在更大程度上是自然發(fā)生的，即在原有基礎(chǔ)上自然演化而成，所以到處充溢著自然隨順的氣息和筆跡飛動的暢快。我也因此有理由相信，他的風(fēng)格演變之路還遠(yuǎn)未完結(jié)，就像20世紀(jì)初期法國評論界對畢加索的期待一樣，中國美術(shù)界中人很可能會在不遠(yuǎn)的將來看到他的更新的面貌。

也許是民族性使然，從中國美術(shù)發(fā)展的規(guī)律看，幾乎每一次大的藝術(shù)進(jìn)步都是對“古典”的復(fù)興，無憑無據(jù)、直接插隊、橫空出世的事情是沒有的。齊白石的筆法源出于明清寫意，黃賓虹的墨色得益于宋元山水，林風(fēng)眠的線條是受到民間瓷畫的影響，李可染的黑白光感有賴于中西兼容。即便是看上去與中國藝術(shù)完全不同的西方現(xiàn)代藝術(shù)的風(fēng)格演變軌跡，也與社會現(xiàn)實條件的變化有密切關(guān)系。“從19世紀(jì)末到20世紀(jì)，受到科學(xué)技術(shù)的影響，比如鋁管顏料和攝影的發(fā)明、社會習(xí)俗、政治和哲學(xué)的變化，以及這個世界的其他變化，使藝術(shù)家們的繪畫風(fēng)格出現(xiàn)了巨大改變?！雹夂翢o疑問，藝術(shù)界中如果有孫悟空，也不會從石頭縫里跳出來，新風(fēng)格出現(xiàn)的前提往往是對舊技巧的掌握?！段逶露∠恪废盗兴十嬕灿忻黠@的延續(xù)傳承意味——傳統(tǒng)寫實技能、對明暗造型的把握，對灰色調(diào)的嫻熟運(yùn)用，類似淺絳山水的色彩效果，等等，哪一項沒有得益于歷史與前人？但它同時又承載著創(chuàng)作者的個人選擇與追求。這種基于傳統(tǒng)又超越傳統(tǒng)的努力是不是中國美術(shù)在21世紀(jì)求得更大發(fā)展的必然選擇呢？已有無數(shù)歷史事實證明，一個民族的藝術(shù)發(fā)展與投資多少或項目等級并無太大關(guān)系，但與偉大的個體藝術(shù)家的出現(xiàn)息息相關(guān)。正是依靠歷史上那些優(yōu)秀藝術(shù)家的個人努力（自覺的或不自覺的），各民族藝術(shù)乃至整體的人類藝術(shù)才能如薪火般傳遞并蔓延廣大。16世紀(jì)的達(dá)芬奇開創(chuàng)薄霧風(fēng)格，17世紀(jì)的卡拉瓦喬開創(chuàng)聚光燈風(fēng)格，18世紀(jì)的布歇開創(chuàng)輕快風(fēng)格，19世紀(jì)的塞尚開創(chuàng)變形風(fēng)格，20世紀(jì)的齊白石開創(chuàng)紅花墨葉風(fēng)格，諸如此類，每一種風(fēng)格都開啟了一個新時代。

結(jié)論

水彩畫的藝術(shù)慣例根深蒂固，因此業(yè)界也有著較為強(qiáng)烈的要求變革的呼聲。趙云龍的《五月丁香》系列水彩作品以揮灑自如、新意迭出的藝術(shù)效果，實現(xiàn)了慣例與變革之間的平衡，為今天中國水彩畫的創(chuàng)新發(fā)展提供了可資借鑒的樣板。雖然在當(dāng)代藝術(shù)背景下個人風(fēng)格的存在并不重要，但與藝術(shù)質(zhì)量高低有關(guān)的風(fēng)格問題仍然值得關(guān)注。這一組水彩靜物新作所體現(xiàn)出來的藝術(shù)新風(fēng)格，是藝術(shù)家深厚基礎(chǔ)和大膽創(chuàng)新的合力所致，是厚積薄發(fā)的自然生成結(jié)果，不但創(chuàng)造出前所未見的中國水彩畫新風(fēng)貌，也蘊(yùn)涵了未來更大變化的可能性。

①轉(zhuǎn)引自袁振藻《中國水彩畫史》[M]，上海：上海畫報出版社，2000年版，第71頁。

②常又明《水彩畫的起源及其在英國的發(fā)展》[J]，《世界美術(shù)》，1981年第2期，第65-73頁。

③黃鐵山《關(guān)于中國水彩畫的思考雜記》[J]，《美術(shù)》，2006年第2期，第72-75頁。

④趙權(quán)利《水彩畫不應(yīng)如此沉重》[J]，《美術(shù)》，2010年第6期，第102-103頁。

⑤趙曦《水彩畫的本體語言發(fā)展與創(chuàng)新》[J]，《鄭州大學(xué)學(xué)報》（哲社版），2007年第5期，第174-176頁。

⑥陳堅《對當(dāng)代中國水彩畫藝術(shù)問題的思考》[J]，《美術(shù)》，2010年第6期，第96-98頁。

⑦鐘涵《王肇民水彩畫的妙處》[J]，《美術(shù)學(xué)報》，2004年第1期，第70-75頁。

⑧Fernie，Eric.Art History and its Methods:A critical anthology.London:Phaidon，1995，p.361.

⑨劉闊《藝術(shù)風(fēng)格宜自然形成》[J]，《美術(shù)向?qū)А罚?012年第4期，第30-31頁。

⑩ Marion Boddy-Evans：7 Major Painting Styles：From Realism to Abstract，https://www.thoughtco.com.