○郭淑梅

在藝術(shù)與社會關(guān)系中，研究者經(jīng)常會認為藝術(shù)是社會的一面鏡子，反映了社會，盡管是一種曲折的反映。反之，藝術(shù)塑造社會，尤其是流行藝術(shù)，也可以為社會帶來某種不良的影響。藝術(shù)反映和塑造社會，也就是藝術(shù)的反映取向與塑造取向，表面上看似乎是藝術(shù)與社會產(chǎn)生直接關(guān)系，實際上卻遠非如此簡單。在藝術(shù)社會學范疇，藝術(shù)與社會的關(guān)系可以用一種“文化菱形”①來呈現(xiàn)。文化菱形意味著藝術(shù)與社會之間的關(guān)系并不直接，必然在作者和接受者之間構(gòu)成一個中間地帶。通俗地講，身處兩端的藝術(shù)和消費者，需要被激活。那么誰來實施激活？即處于中間地帶的藝術(shù)中介。消費者在消費藝術(shù)品時，要受到中介這個特定群體的態(tài)度、價值觀、社會地位等諸多因素的影響。

在藝術(shù)社會學視野之外，研究者經(jīng)常會把重點放在探討藝術(shù)內(nèi)部規(guī)律，對藝術(shù)家以及作品的風格特點投以更多的關(guān)注。其中藝術(shù)家的創(chuàng)作個性、作品產(chǎn)生的時代背景、作品散發(fā)出的濃郁的地域氣息等藝術(shù)家藝術(shù)品內(nèi)在生成因素，吸引著研究者窮其精力去索解，以達到對藝術(shù)家本體的準確詮釋。對藝術(shù)品生產(chǎn)過程中，藝術(shù)客體經(jīng)由創(chuàng)作者到把關(guān)人、分配者，向消費者過渡這一中間環(huán)節(jié)的作用，研究者往往掉以輕心，或不被重視。在這一藝術(shù)向消費者輸送的過程中，把關(guān)人、分配者也就是中介所起的作用，構(gòu)成了藝術(shù)與社會的關(guān)系。而藝術(shù)生產(chǎn)過程中把關(guān)人、分配者所構(gòu)成的決策鏈，②決定著藝術(shù)品最終能否與社會成功對接，得到消費者更廣泛的認同，獲得更大的影響。本文嘗試選擇黑龍江版畫品牌為切入點，從藝術(shù)家、管理人才、版畫策展機構(gòu)等藝術(shù)生產(chǎn)過程中的創(chuàng)造與中介層面，探討藝術(shù)決策鏈在黑龍江版畫品牌“走出去”、講述中國故事過程中的推進作用。

一、藝術(shù)家：北大荒版畫創(chuàng)作集群

在藝術(shù)品生產(chǎn)過程中，藝術(shù)家是創(chuàng)造主體，承擔著藝術(shù)品生成的職責。藝術(shù)家受到歷史和社會的制約，藝術(shù)家與社會呈現(xiàn)出相對復雜的關(guān)系。馬克思主義學派代表人物阿諾德·豪澤爾（Arnold Hauser）在《藝術(shù)社會學》中認為，“藝術(shù)家同其他人一樣，也是社會的人，既是社會的生產(chǎn)者，也是社會的產(chǎn)物。不管藝術(shù)家感到比一般人如何地優(yōu)越，或者如何離異于其他人，他們總是說著同樣的語言，‘對’他們說，并‘為’他們說的”③。藝術(shù)家是在與他企圖解釋的社會對象中，建構(gòu)起獨特的藝術(shù)邏輯語匯，與時代社會融為一體。豪澤爾進一步指出，藝術(shù)家個人與社會不但互相需要，而且是同一現(xiàn)象的兩個方面。如果“沒有文藝復興時代的社會、意大利的土壤和過去的民族歷史，沒有佛羅倫薩和羅馬、十五世紀的佛羅倫薩畫派的成就和羅馬教廷，沒有做老師的彼魯琴諾和作為對手的米開朗琪羅，那么就沒有拉斐爾。反過來，沒有拉斐爾，文藝復興也不會是那樣的文藝復興，羅馬也不會是那樣的羅馬了”④。豪澤爾的藝術(shù)社會學理論，揭示了藝術(shù)品生產(chǎn)過程中，藝術(shù)家與社會互為影響的一般規(guī)律。尤其是，在文藝復興運動中，藝術(shù)天才被作為概念第一次提了出來，對藝術(shù)天才的崇拜往往使人們忘記了藝術(shù)家與社會的關(guān)系。

北大荒版畫是與時代和社會關(guān)系極為密切的藝術(shù)門類。如果沒有北大荒開發(fā)建設(shè)的歷史選擇，沒有1958年十萬轉(zhuǎn)業(yè)官兵奔赴北大荒，沒有1946年一批開赴東北解放區(qū)的延安文化人在黑龍江地域開展的推介和培訓活動，使木刻版畫在大眾中獲得了廣泛認知和認同，并力促黑龍江成為新興木刻版畫的活躍地區(qū)，就不會產(chǎn)生北大荒版畫創(chuàng)作集群。反之，如果沒有北大荒版畫創(chuàng)作集群，北大荒文化就可能不會是現(xiàn)在的北大荒文化了。北大荒版畫興起于20世紀50年代末至60年代初，代有耕耘，在中國版畫史上創(chuàng)造了輝煌的藝術(shù)成就，成為黑龍江著名的文化品牌。北大荒版畫學派曾與四川黑白木刻版畫、江蘇水印木版畫并稱為中國當代版畫的“三大流派”，躋身于國內(nèi)一流版畫創(chuàng)作集群。北大荒版畫與北大荒電影、小說、散文、戲劇等，共同構(gòu)筑起北大荒文化豐碑。

北大荒版畫是一種時代產(chǎn)物，也是中國計劃經(jīng)濟時期所標舉的主流意識形態(tài)北大荒精神的典型呈現(xiàn)。在這一領(lǐng)域，藝術(shù)家與社會互為支撐的關(guān)系表現(xiàn)得尤為突出。作為植根于北大荒開發(fā)建設(shè)史中的一種藝術(shù)形式，北大荒版畫真實地紀錄了為把黑龍江開辟成國民經(jīng)濟建設(shè)時期全國人民的大糧倉而浴血奮戰(zhàn)的史詩畫面，不僅具有藝術(shù)史建構(gòu)意義，而且其藝術(shù)建構(gòu)的內(nèi)涵具有歷史學、地理學、民俗學的“活化石”作用。

20世紀50年代末，是中國社會激情燃燒、理想高歌的年代，新中國出現(xiàn)了戰(zhàn)后重建的歷史機遇，一大批解放軍復轉(zhuǎn)官兵為主體的墾荒者在理想主義光照下，將軍旅文化與黑土文化交匯整合，形成一種北大荒群體文化癥候，即歌頌墾荒者為國家利益甘于犧牲奉獻的集體主義精神。在當時特殊的開發(fā)建設(shè)年代，藝術(shù)創(chuàng)作的繁榮興盛來自于全社會的鼎力支持。作為建設(shè)社會主義新中國的前沿地帶，在全社會心向往之的崇拜聲浪包圍中，北大荒主流意識形態(tài)成就了開發(fā)建設(shè)時期的版畫藝術(shù)。創(chuàng)作者既是版畫藝術(shù)畫面中的艱苦卓絕的墾荒人，是版畫藝術(shù)舞臺的劇中人，又是版畫藝術(shù)的創(chuàng)作者，是反映這個偉大時代脈動的藝術(shù)家。他們才華橫溢，朝氣蓬勃，在來到北大荒之前已在各領(lǐng)域卓有成就。他們與其他墾荒者一樣，落腳于天蒼蒼野茫茫的荒原上，與野獸為伍，頂著碩大蚊蟲的攻擊，揮汗如雨地開墾令他們?yōu)橹駸嶙院赖娜f頃沃野，又以苦為甘地創(chuàng)作出表現(xiàn)墾荒者生活的耀目的藝術(shù)作品。他們的藝術(shù)實踐以其獨具黑土韻味的美學品格，為中國當代版畫注入了新的活力。

早期北大荒版畫多運用油印套色語言，它有“對比強烈、明快、醒目、剛健有力的刀法與厚重的油墨所形成的雄渾質(zhì)感”⑤，這些藝術(shù)特點與北大荒蒼涼雄奇的自然風貌構(gòu)成了天然的審美聯(lián)系，是歷史的必然選擇。晁楣的《第一道腳印》（1960）講述了踏荒隊員的故事。這些隊員往往在墾荒大部隊到來之前，冒著生命危險將墾荒點勘測完畢，以決定是否在此建場設(shè)點。這群墾荒者的“排頭兵”是最具犧牲精神的人。版畫激發(fā)的藝術(shù)想象力和沖擊力，在于它所表現(xiàn)的寒風呼嘯大雪彌漫的亙古荒原終于有了人跡，一隊墾荒隊員艱難跋涉的足跡，道出前途兇險悲壯荒涼的逼人氣勢。色彩濃重，刀法遒勁，突出了大自然的野性蠻力，以及人類與其決一死戰(zhàn)的信念。在北大荒版畫的代表性畫家中，張作良的《排障》（1959）、張楨麒的《牧歸》（1960）、杜鴻年的《春的喧鬧》（1962）、張路的《晨曦》（1960）、徐愣的《一支晨曲》（1961）、劉洛生的《路是我們開》（1962）、廖有楷、趙曉沫的《豐收曲》（1971）、郝伯義的《驚擾》（1972）等一系列作品，大跨度地展現(xiàn)出北大荒的勃勃生機。題材的不同對比，畫面色彩的明暗，場景的眾多轉(zhuǎn)換，由高亢嚴肅的意志力表現(xiàn)到富有生機寧靜自然的墾荒小景，版畫家充滿活力的創(chuàng)造，來源于生活的固有形態(tài)。北大荒文化的寫實傳統(tǒng)，使我們有理由相信，版畫所提供的歷史真實與藝術(shù)真實得到了完美地統(tǒng)一。

在北大荒版畫誕生之初，處于藝術(shù)決策鏈中的把關(guān)人北大荒文藝編輯部，對于引發(fā)北大荒版畫的轟動效應(yīng)起到了決定性作用。人民美術(shù)出版社對墾區(qū)的版畫作品進行了篩選，并給予準確的定位，使之一炮打響。袁耕認為，“1962年7月，人民美術(shù)出版社首度從1960、1961年兩次墾區(qū)晉京美展作品中選編晁楣、張作良、張禎麒、杜鴻年、張路、劉洛生、徐楞、方元、葛德夫、白仃、路奇（郝伯義）、李億平、姜銘恂等15位作者的42幅版畫作品結(jié)集出版，命名為《北大荒版畫選》，從此‘北大荒版畫’這個響亮的名稱便伴隨、呼應(yīng)著愈加繁茂、愈發(fā)精彩的墾區(qū)版畫作品傳遍全國，走向世界”⑥。在藝術(shù)生產(chǎn)過程中，影響藝術(shù)繁榮的不僅是出版社編輯和負責人，還有藝術(shù)核心圈里具有帶頭人性質(zhì)的藝術(shù)家。在北大荒版畫群體中，晁楣既是優(yōu)秀的版畫大家，也是版畫群體中的靈魂人物。李松認為，“在當代的美術(shù)家中，晁楣屬于這樣一類人：他的創(chuàng)作生涯和一個地區(qū)的美術(shù)事業(yè)已經(jīng)緊緊地聯(lián)為一體。”⑦北大荒開發(fā)建設(shè)時期，晁楣在版畫作者培訓、參展作品推薦、藝術(shù)風格形成、藝術(shù)傳承探索、藝術(shù)發(fā)展規(guī)劃等方面，進行了全方位把關(guān)，體現(xiàn)了生產(chǎn)過程中藝術(shù)核心人物的主導意識和審美理念。在黑龍江版畫創(chuàng)作中，無論是北大荒版畫群體，還是其他版畫群體，所具有的“緊扣時代發(fā)展脈搏、反映生活本質(zhì)訴求”的深度現(xiàn)實感，都留下了晁楣辛勤耕耘的足跡。因此，北大荒版畫之所以享譽全國，與北大荒文藝編輯部和人民美術(shù)出版社以及北大荒版畫帶頭人晁楣用心經(jīng)營版畫品牌的努力和主動作為是分不開的。

二、黑龍江版畫：“走出去”講述中國故事

任何一種藝術(shù)門類都是在曲折的發(fā)展中前行的。在藝術(shù)決策鏈中，藝術(shù)界的核心人物對藝術(shù)繁榮起著至關(guān)重要的作用。核心人物會因某種不可控的因素如職務(wù)的變化、人才流動等而對藝術(shù)創(chuàng)造產(chǎn)生不可估量的影響。

改革開放以來，經(jīng)濟欠發(fā)達地區(qū)人才向經(jīng)濟發(fā)達地區(qū)流布造成許多省市藝術(shù)人才的斷檔，人才缺失也成為黑龍江版畫繁榮的制約瓶頸。早在20世紀90年代，于美成就敏銳地察覺到版畫隊伍存在著人才危機，“面對時下商海潮的大背景，黑龍江省版畫隊伍也出現(xiàn)了人心浮躁，凝聚力差的現(xiàn)象。個別群體的組織者和創(chuàng)作上的帶頭人為了改善、解決生活和居住的條件，離開了自己多年經(jīng)營、扶植的版畫群體，南下或出國操起了其他行當，造成有的群體原來較為整齊的創(chuàng)作力量出現(xiàn)了缺口”⑧。同時，高校版畫系和專業(yè)創(chuàng)作單位等“正規(guī)軍”表現(xiàn)出明顯的競爭優(yōu)勢，一定程度上打壓了版畫群體的心氣兒。2007年的第十八屆全國版畫展，黑龍江遭遇“滑鐵盧”，“全省入選作品僅只10件（獲獎1件），僅為1983年第八屆入選作品的25.6%，掉落至28年前文藝開始復蘇的1979年第五屆時的水平。這一斷崖式下跌令業(yè)界震驚、輿論大嘩”⑨。黑龍江版畫機構(gòu)是體制內(nèi)運作機制，晁楣曾任省美術(shù)館館長、省美協(xié)主席、省版畫院院長，因其身在各種美術(shù)機構(gòu)擔任要職，其主動作為和學術(shù)威望統(tǒng)領(lǐng)著全省版畫界發(fā)展壯大，具備天然優(yōu)勢。一旦遭遇新老交替，若非專業(yè)人士進入決策管理層，版畫界群龍無首，損失是相當明顯的。晁楣“離休后連續(xù)兩屆的省美協(xié)、省美術(shù)館領(lǐng)導均缺乏推進黑龍江版畫事業(yè)持續(xù)前行的主觀意愿與主動作為”⑩，使黑龍江版畫創(chuàng)作集體下滑頹勢不可幸免。

藝術(shù)決策鏈中，高端管理人才在藝術(shù)創(chuàng)造與推廣過程中，起著帶頭人的核心作用。高水平的專業(yè)創(chuàng)作人才與低水平的藝術(shù)管理人才，很難形成藝術(shù)創(chuàng)造與藝術(shù)品消費的良性對接。管理型人才藝術(shù)素質(zhì)的缺失乃至觀念的滯后，制約了黑龍江版畫的創(chuàng)造與推廣。2007年，張玉杰主政省美術(shù)館任館長，于承佑接任省版畫院院長，原北大荒版畫院院長張洪馴調(diào)任省美術(shù)館副館長、省版畫院副院長。引進青年版畫作者吳剛、劉德才等梯隊后備人才。高水平藝術(shù)管理人才的安排調(diào)動，使黑龍江版畫品牌進入可持續(xù)發(fā)展軌道，館院逐級申請省委省政府政策資金支持，確定了走出困境的中長期發(fā)展規(guī)劃，實施了以版畫為龍頭，集創(chuàng)作、收藏、展覽、評論、出版、交流和人才培訓一體化的版畫品牌推廣戰(zhàn)略，從而為奮起直追再創(chuàng)佳績奠定了基礎(chǔ)。

在藝術(shù)社會學中，政府通常是藝術(shù)組織和某些藝術(shù)家的重要資助來源。這些來源包括直接的財政支持、政府機構(gòu)的藝術(shù)社會關(guān)系網(wǎng)的支持等。政府支持具有民族特色的藝術(shù)創(chuàng)造是不遺余力的。比如，法國政府資助藝術(shù)家藝術(shù)品的目的之一是擴大法國藝術(shù)的影響力并保護它避免受到外來文化的侵害，尤其是受到來自美國的流行文化的沖擊。所以，法國藝術(shù)資助帶有明顯的民族主義色彩。當然，世界上很多國家大都如此，民族文化安全是全球化語境下各國政府優(yōu)先考慮的國家利益，中國政府也不例外。黑龍江版畫在困境中再出發(fā)，源于地方政府的不懈支持。2011年，為培育扶持一批地域優(yōu)秀文化品牌，省委出臺了關(guān)于貫徹落實《中共中央關(guān)于深化文化體制改革推動社會主義文化大發(fā)展大繁榮若干重大問題的決定》的實施意見，將擴大黑龍江版畫等優(yōu)勢文化品牌的影響力寫進了實施意見中。這一實施意見，對黑龍江省美術(shù)館（黑龍江省版畫院）確立版畫品牌為龍頭的發(fā)展方向，每年以二十余次的展事活動和大量創(chuàng)新作品的推出，在國內(nèi)外藝術(shù)界再創(chuàng)輝煌，具有決定性意義。

為弘揚北大荒版畫“緊扣時代發(fā)展脈搏、反映生活本質(zhì)訴求”的藝術(shù)傳統(tǒng)，黑龍江省美術(shù)館（黑龍江省版畫院）秉承深入生活“采風寫生”的創(chuàng)作理念，組織畫家定期或不定期地深入黑龍江13個市地第一線采風，實地搜集素材，激發(fā)創(chuàng)造靈感，培養(yǎng)了一批具有第一線生活實踐經(jīng)驗的版畫作者。2015年，全省四十余位版畫作者考察了建三江農(nóng)場、勤得利農(nóng)場、勝利農(nóng)場，體驗到黑龍江大農(nóng)場大糧倉的壯美景色，遍覽烏蘇里江大界江沿岸的無限風光，投身到“中國夢·龍江情——黑龍江風情版畫作品展覽”的創(chuàng)造活動中。由于長期倡導在“采風寫生”基礎(chǔ)上進行版畫創(chuàng)作，使館院畫家自覺地親吻這片黑土地，在題材選擇、品格展示、藝術(shù)創(chuàng)新等方面與時俱進，一些畫家在國內(nèi)外大賽中頻頻獲獎，創(chuàng)作勢頭開始走高。2012年，在第十二屆全國美術(shù)作品展覽中國美術(shù)獎·創(chuàng)作獎評獎中，館院版畫專業(yè)創(chuàng)作員劉德才《刻在北大荒的土地上》（木刻插圖）獲金獎，代表了黑龍江版畫新世紀以來的新高度。

藝術(shù)管理層不僅為版畫人才提供施展藝術(shù)才華的平臺，還為版畫集群的未來創(chuàng)作規(guī)劃、藝術(shù)發(fā)展方向提供戰(zhàn)略設(shè)計。黑龍江版畫傳承北大荒套色木刻的同時，在絕版木刻、絲網(wǎng)版、銅版等版畫等創(chuàng)造上均呈現(xiàn)良好發(fā)展勢頭，唯獨水印木刻止步不前。20世紀80年代初，版畫家郝伯義力倡舉辦水印木刻創(chuàng)作班，使水印木刻創(chuàng)造出現(xiàn)了一次高潮。2015年，為傳承北大荒水印木刻技法，館院在綏棱縣舉辦了歷時43天，全省近六十名版畫作者參加的“黑龍江省優(yōu)秀版畫水印木刻創(chuàng)研班”。在此基礎(chǔ)上，獲文化部“2015年度國家藝術(shù)基金一般人才培養(yǎng)項目”資助，有50名學員經(jīng)過71天培訓，系統(tǒng)地學習了水印木刻的全套技法，創(chuàng)作出57件版畫作品。盡管作品還很稚嫩，但其獨特的地域風情仍然散發(fā)著迷人的魅力。

以版畫為龍頭的一系列創(chuàng)新成果，催生了版畫機構(gòu)的提檔升級。2014年，作為全國首家省級版畫院公益一類單位，黑龍江省版畫院與黑龍江省美術(shù)館并列掛牌，做實了以版畫創(chuàng)作、收藏、展覽、評論、出版、對外交流和人才培訓一體化的版畫品牌推廣戰(zhàn)略，激活了版畫繁榮的內(nèi)生動力。據(jù)最新資料顯示，全省現(xiàn)已形成黑龍江省版畫院、北大荒版畫院、阿城版畫院、大慶工業(yè)版畫研究院、雞西版畫院、大興安嶺版畫院、寶清版畫院、慶安版畫院、綏棱版畫院以及省版畫院大興安嶺創(chuàng)作基地、蘿北創(chuàng)作基地、黑龍江（富拉爾基）工業(yè)版畫創(chuàng)作基地等版畫創(chuàng)作集群。此外，黑龍江大學、哈爾濱師范大學、齊齊哈爾大學、佳木斯大學、黑龍江工業(yè)學院等高校興建了版畫系或版畫專業(yè)。專職版畫創(chuàng)作員54人，以教師為主的兼職版畫作者千余人。其中，國家級版畫會員76人，省級版畫會員近二百人。版畫作者每年參加國內(nèi)外版畫展賽活動百余人次，是全國規(guī)模最大的版畫創(chuàng)作集群。中小學生熱衷版畫創(chuàng)作的小作者逾二萬人，青少年版畫教育相當普遍。在中國版畫領(lǐng)域，呈現(xiàn)出包容大氣，氣象萬千的黑龍江版畫格局。

版畫創(chuàng)造與展覽雙輪驅(qū)動互為支撐，使黑龍江版畫聲譽日隆。藝術(shù)管理層敏銳地意識到版畫收藏對提升館院格調(diào)的意義，成立了收藏專業(yè)委員會。以重點收藏區(qū)域版畫家作品為主要目標，輻射國內(nèi)外經(jīng)典作品，達到了既有利于地域文化資源保護利用又便于“走出去”與國內(nèi)外藝術(shù)機構(gòu)交流合作的目的。從而打破了地域版畫精品大量外流，造成布展、交流、研究、教學等方面的困局，形成了地域性館藏與國際經(jīng)典版畫收藏的特色館藏。現(xiàn)版畫館藏八千余件，其中近兩千件來自世界三十多個國家和地區(qū)，藏品不乏世界美術(shù)史記載的大師級、文物級作品，創(chuàng)作時間跨度逾四百年。初步形成了以黑龍江版畫、日本浮世繪、歐洲版畫（含原作石版、原作銅版）、法國盧浮宮銅版畫為核心的國際版畫收藏體系。

黑龍江版畫現(xiàn)已成為一塊金字招牌，承擔著講述中國故事的重任。在黑龍江版畫“走出去”，講述中國故事的過程中，也就是在藝術(shù)品生產(chǎn)乃至消費過程中，藝術(shù)決策鏈上的一個重要節(jié)點策展地位上升。策展成為提綱挈領(lǐng)的品牌創(chuàng)意，在藝術(shù)品牌與社會受眾之間架起一道橋梁，使藝術(shù)展覽活動發(fā)揮出系統(tǒng)的文化輻射功能。張玉杰、袁耕作為策展人，常年奔波于中外版畫交流推廣活動，在版畫創(chuàng)作、展示、評論、媒介等領(lǐng)域進行了大面積的高水平的資源整合。2008年以來，以地域版畫為主題，策劃舉辦了“北大荒版畫50年精品回顧展”“長河行——晁楣從藝60年回顧文獻展”“刀木魂靈——顏仲木刻肖像作品展”“2010年——2015年‘放飛心靈’系列青少年和少兒版畫展”“鴻年之季——紀念杜鴻年誕辰85周年館藏美術(shù)作品展”“畫說龍江——黑龍江省美術(shù)館藏晁楣、張禎麒、杜鴻年、郝伯義經(jīng)典版畫作品陳列展”“黑龍江省版畫院25周年新作展”“紅色背后的紅——陸中華版畫展”“第二屆中國版畫大展”“畫說龍江——黑龍江省美術(shù)館館藏經(jīng)典版畫”“透視東西——黑龍江省美術(shù)館館藏17至19世紀中外版畫作品展”“畫說龍江——黑龍江省美術(shù)館五十年館藏經(jīng)典版畫作品特展”等專題展。以國際交流為主題的策展有“國際少兒版畫展”“透視東西——黑龍江省美術(shù)館館藏17至19世紀中外版畫作品展”，以及“風景的變換——英國當代名家版畫邀請展”“韓國青年現(xiàn)代版畫邀請展”“于承佑版畫作品赴英國展”等。經(jīng)過張玉杰、袁耕等人近十年的版畫藝術(shù)策展活動，使版畫從主流文化獨領(lǐng)風騷的意識形態(tài)領(lǐng)域走出國門、走向市場，為廣大受眾所認識并喜愛。

在藝術(shù)決策鏈中，信息發(fā)布平臺的專業(yè)性、層級以及多元化，是成功文化品牌極為重視的拓寬交流渠道的路徑。黑龍江省美術(shù)館（黑龍江省版畫院）在全方位傳播黑龍江版畫這一地域文化品牌過程中，與國家級主流媒體《中國藝術(shù)報》《中國文化報》《美術(shù)》雜志社、《中國版畫》雜志社、中央書畫頻道，以及99藝術(shù)網(wǎng)、雅昌藝術(shù)網(wǎng)、藝術(shù)國際網(wǎng)等專業(yè)網(wǎng)絡(luò)媒體，地方主流媒體《黑龍江日報》《生活報》、哈爾濱電視臺以及東北網(wǎng)等主流網(wǎng)絡(luò)媒體保持著成熟穩(wěn)定的關(guān)系。此外，充分利用互聯(lián)網(wǎng)多媒體時代，自媒體信息發(fā)布平臺同步性的快捷便利特點，在與傳統(tǒng)主流媒體合作之外，開辟了微信公眾號社交平臺，定期推送館院藝術(shù)交流活動信息，使其擁有了快速應(yīng)對藝術(shù)欣賞以及市場的首發(fā)權(quán)。

綜上所述，在藝術(shù)創(chuàng)造與消費過程中，藝術(shù)決策鏈是藝術(shù)與社會對接的重要環(huán)節(jié)，盡管這一環(huán)節(jié)有許多節(jié)點，但藝術(shù)家以及深諳藝術(shù)規(guī)律的管理層、通曉世界版畫行情的策展機構(gòu)扮演了核心角色。從黑龍江版畫的可持續(xù)發(fā)展來看，正是這些關(guān)鍵要素的聚合，共同推動了黑龍江版畫藝術(shù)品牌“走出去”講述中國故事，講好中國故事的歷史進程。

①維多利亞·D·亞歷山大認為，“文化菱形”是由溫迪·葛瑞斯伍德（Wendy Griswold，1994，1986）所提出的藝術(shù)與社會關(guān)系的一種模型，菱形的四個角代表著藝術(shù)品、作者、消費者、社會四個要素。經(jīng)過維多利亞·亞歷山大改進的“文化菱形”，強調(diào)了分配體系在藝術(shù)傳播以及傳播范圍等方面具有的決定權(quán)。參見[英]維多利亞·D·亞歷山大《藝術(shù)社會學》[M]，章浩、沈楊譯，南京：江蘇美術(shù)出版社，2013年版，第69-70頁。

②彼得森（Peterson，1994）認為，決策鏈是指在藝術(shù)客體通過產(chǎn)業(yè)體系的過程中，所有影響它的決策。參見[英]維多利亞·D·亞歷山大《藝術(shù)社會學》[M]，章浩、沈楊譯，南京：江蘇美術(shù)出版社，2013年版，第106頁。

③④[匈]阿諾德·豪澤爾，居延安譯編《藝術(shù)社會學》[M]，上海：學林出版社，1987年版，第21頁。

⑤楊治經(jīng)等《北大荒文學藝術(shù)》[M]，哈爾濱：北方文藝出版社，1988年版，第424頁。

⑥⑦⑨⑩袁耕《鐫刻大荒 北大荒版畫——黑龍江版畫發(fā)展紀程》[A]，《第二屆中國版畫大展作品集》[C]，2016年。

⑧于美成《再創(chuàng)輝煌——對黑龍江版畫的思考》[A]，《無邊心潮——對大美術(shù)的關(guān)懷》[M]，上海：同濟大學出版社，第144頁。