○徐 勇

雖然說(shuō)在思潮流派的活躍度上，新世紀(jì)文學(xué)20年（將近二十年），較之20世紀(jì)八九十年代要沉寂得多，但這并不代表新世紀(jì)文學(xué)就要遜色。相反，這20年可以說(shuō)是中國(guó)文學(xué)走向繁榮并逐漸被世界充分認(rèn)可的20年。在這20年的后一個(gè)十年中，中國(guó)文學(xué)獲得了幾個(gè)標(biāo)志性的大獎(jiǎng)就是明證。走向世界，及其參與對(duì)世界文學(xué)版圖的構(gòu)筑，這應(yīng)該已經(jīng)不再是困擾中國(guó)作家的焦慮所在。

一

對(duì)于新世紀(jì)文學(xué)思潮的相對(duì)沉寂，有必要放在新時(shí)期以來(lái)中國(guó)文學(xué)發(fā)展的脈絡(luò)上加以考察。在這之前的20世紀(jì)80年代，以及隨之而來(lái)的90年代，中國(guó)文學(xué)幾乎嘗試了文學(xué)寫(xiě)作的各種可能、各種主義、各種思潮和各種流派。所謂潮起潮落，在這中間，又經(jīng)歷了90年代的商業(yè)化洗禮和后現(xiàn)代主義的沖擊，進(jìn)入21世紀(jì)，中國(guó)文學(xué)最終回到現(xiàn)實(shí)主義一統(tǒng)天下的局面。表面看來(lái)，這是現(xiàn)實(shí)主義的再度勝利，但若從文學(xué)發(fā)展的歷時(shí)性角度觀察，這其實(shí)是中國(guó)文學(xué)發(fā)展的必然結(jié)果。當(dāng)然，這是就純文學(xué)或新文學(xué)而言，若從“大文學(xué)”的角度看，中國(guó)文學(xué)自新世紀(jì)以來(lái)，其實(shí)是以純文學(xué)與類(lèi)型文學(xué)兩線并行發(fā)展的圖景呈現(xiàn)。與之對(duì)應(yīng)的，是文學(xué)上的寫(xiě)實(shí)化（現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)）與傳奇化（傳奇文學(xué)）傾向，類(lèi)型文學(xué)（比如科幻、穿越、宮斗、架空、官場(chǎng)等）多傾向于傳奇化的寫(xiě)作筆法。

張頤武曾在2005年前后提出過(guò)“新文學(xué)的終結(jié)”的命題，在他看來(lái)，所謂“新文學(xué)的終結(jié)”其實(shí)意味著純文學(xué)的界限的模糊，以及隨之而來(lái)的純文學(xué)與通俗文學(xué)對(duì)立格局的消弭。也就是說(shuō)，“五四”新文學(xué)所建構(gòu)的“新文學(xué)”同“舊文學(xué)”的區(qū)別性特質(zhì)，在21世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的構(gòu)成中遭遇了極大的挑戰(zhàn)。這一挑戰(zhàn)的最主要的表征即網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的出現(xiàn)導(dǎo)致的文學(xué)創(chuàng)作的“去精英化”。在這之前的將近一個(gè)世紀(jì)的文學(xué)發(fā)展歷程中，有過(guò)多次關(guān)于文學(xué)大眾化的討論，就此毛澤東甚至提出文學(xué)的“普及”與“提高”的辯證命題，但這些都不能改變文學(xué)創(chuàng)作的精英化導(dǎo)向。這或許應(yīng)該是20世紀(jì)文學(xué)的獨(dú)有特征，所謂“救亡”和“啟蒙”雙重主題的交叉變奏下，文學(xué)的意識(shí)形態(tài)功能被過(guò)度強(qiáng)化，文學(xué)寫(xiě)作的代言意識(shí)限制了其大眾化的實(shí)施與展開(kāi)。但這些，在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的沖擊下，似乎都不再稱(chēng)其為問(wèn)題了。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)帶來(lái)的創(chuàng)作主體、發(fā)表方式及其閱讀接受等層面的變化，使得“何為文學(xué)”的命題重又凸顯出來(lái)，這是另一個(gè)新的文學(xué)課題。從技術(shù)主義的角度看，其帶來(lái)的變化將是根本性的和革命性的，它通過(guò)對(duì)文學(xué)生產(chǎn)、傳播和接受等方面的革新，重寫(xiě)了“文學(xué)性”的定義。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)達(dá)帶來(lái)的另一個(gè)變化是文學(xué)的類(lèi)型化傾向日趨明顯。這是文化工業(yè)發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物。但它帶來(lái)的變化卻是文學(xué)的雅俗之間的對(duì)立不再。類(lèi)型文學(xué)可以思考很?chē)?yán)肅的問(wèn)題，同樣，類(lèi)型文學(xué)卻可以借鑒純文學(xué)的做法；比如說(shuō)李宏偉的《國(guó)王與抒情詩(shī)》和韓松的《高鐵》等科幻文學(xué)作品采用現(xiàn)代主義的形式技法，顏歌的《聲音樂(lè)團(tuán)》等青春文學(xué)作品所展開(kāi)的形式實(shí)驗(yàn)。雖然說(shuō)類(lèi)型文學(xué)具有同質(zhì)化的傾向，但類(lèi)型文學(xué)在想象力的開(kāi)拓上卻是純文學(xué)所不能比的。某種程度上，類(lèi)型文學(xué)的發(fā)展是與想象力的邊界成正比的：想象力能走多遠(yuǎn)，類(lèi)型文學(xué)就能拓展到什么程度。類(lèi)型文學(xué)雖然很難說(shuō)成是文學(xué)思潮，但它卻更切合一個(gè)時(shí)代的人們的內(nèi)心和集體無(wú)意識(shí)，因而也更具有生命力和持續(xù)性。

二

可以說(shuō)，新世紀(jì)20年是類(lèi)型文學(xué)發(fā)展快速發(fā)展的20年。類(lèi)型文學(xué)彼此競(jìng)逐、競(jìng)相齊放，純文學(xué)則顯得相對(duì)沉寂而平穩(wěn)。即使如此，這20年的純文學(xué)發(fā)展，還是可以看出它的某種歷史軌跡。這種軌跡即表現(xiàn)在它同20世紀(jì)的對(duì)話呼應(yīng)關(guān)系上。也就是說(shuō)，新世紀(jì)文學(xué)20年同20世紀(jì)80年代和90年代這20年之間具有某種錯(cuò)位呼應(yīng)的對(duì)應(yīng)關(guān)系。即新世紀(jì)文學(xué)前十年，同20世紀(jì)90年代之間具有承繼關(guān)系、后十年代則同80年代具有某種對(duì)應(yīng)關(guān)系。也就是說(shuō)，新世紀(jì)文學(xué)前十年與后十年之間的關(guān)系，某種程度上其實(shí)是20世紀(jì)80年代與90年代之間關(guān)系的顛倒形式。新世紀(jì)文學(xué)20年，雖然標(biāo)志著“新文學(xué)的終結(jié)”，但并不表明20世紀(jì)的終結(jié)。新世紀(jì)文學(xué)的上空仍舊回蕩著20世紀(jì)的“幽靈”。

關(guān)于新世紀(jì)前十年同20世紀(jì)90年代的承繼關(guān)系，應(yīng)該很好理解。底層文學(xué)的出現(xiàn)，及其發(fā)展，就是貫穿20世紀(jì)90年代中后期和新世紀(jì)前十年的文學(xué)思潮。進(jìn)入新世紀(jì)第二個(gè)十年，底層文學(xué)寫(xiě)作已經(jīng)從一種文學(xué)思潮逐漸轉(zhuǎn)變成一種彌漫性和擴(kuò)散性的寫(xiě)作現(xiàn)象：很少有作家沒(méi)有涉及過(guò)或塑造過(guò)底層主人公形象。這樣一種變化所帶來(lái)的，某種程度上是現(xiàn)實(shí)問(wèn)題向精神問(wèn)題的遞變。底層與上層（如果存在的話）之間的對(duì)立，不僅僅是物質(zhì)上、經(jīng)濟(jì)上的懸殊的表征，更是長(zhǎng)期以來(lái)的文化上和心理上累積而成的結(jié)果。兩個(gè)階層間的仇恨、警惕和彼此的不信任，成為近幾年來(lái)小說(shuō)寫(xiě)作中一個(gè)比較普遍的主題，比如東西的《篡改的命》、張悅?cè)坏摹短禊Z旅館》《大喬小喬》、計(jì)文君的《化城》和焦沖的《曼谷瑪利亞》《想把月亮送給你》等等，都是比較有代表性的例子。

底層文學(xué)的務(wù)虛化和泛化表明了文學(xué)寫(xiě)作的精神性傾向的加強(qiáng)，這可以說(shuō)是新世紀(jì)文學(xué)第二個(gè)十年的一個(gè)比較明顯的趨勢(shì)。換言之，新世紀(jì)后十年的文學(xué)，開(kāi)始偏離20世紀(jì)90年代所主導(dǎo)的欲望化寫(xiě)作或物質(zhì)性寫(xiě)作，新世紀(jì)后十年的文學(xué)越來(lái)越傾向于精神性寫(xiě)作。其中最有代表性的可能是韓東，韓東曾是欲望化寫(xiě)作的代表，但他的《歡樂(lè)而隱秘》（2015）所顯示出來(lái)的是對(duì)自己20世紀(jì)90年代以來(lái)小說(shuō)創(chuàng)作實(shí)踐的反思和超越：作者通過(guò)表現(xiàn)女主人公欲望過(guò)后的迷茫及其精神性的追求，以展開(kāi)對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判性反思。另外，像魯敏的《奔月》（2017）和《細(xì)細(xì)的紅線》等小說(shuō)，其表現(xiàn)出的對(duì)庸俗成功的中產(chǎn)階級(jí)生活的厭倦和逃避也是一種針對(duì)物質(zhì)化現(xiàn)實(shí)生活的批判。某種程度上，正是這樣一種精神性訴求，使得新世紀(jì)后十年的文學(xué)寫(xiě)作同20世紀(jì)80年代之間具有了隔代的精神對(duì)應(yīng)的關(guān)系：都是在對(duì)物質(zhì)享受的批判中，重新提出了精神追求的命題。只不過(guò)，此時(shí)的精神性追求更多帶有懺悔與自我救贖的味道。比如說(shuō)北村的一系列作品，其近作《安慰書(shū)》（2016）通過(guò)對(duì)20世紀(jì)90年代以來(lái)中國(guó)發(fā)展市場(chǎng)進(jìn)程中原始積累階段的原罪的尖銳批判，提出了物質(zhì)化時(shí)代里有無(wú)救贖的可能這一命題。這樣的救贖主題，還在孫惠芬的《后上塘?xí)泛完P(guān)仁山的《日頭》中都有表現(xiàn)。

新世紀(jì)后十年，之所以在很多時(shí)候同20世紀(jì)80年代有著某種呼應(yīng)關(guān)系，很大程度上是與對(duì)90年代以及新世紀(jì)前十年的反思有關(guān)。比如說(shuō)，李陀的《無(wú)名指》、田耳的《下落不明》、石一楓的《惜命而生》和楊林的《雪夜》，都表現(xiàn)出不同程度的針對(duì)上世紀(jì)90年代以來(lái)社會(huì)發(fā)展的反思。《雪夜》和計(jì)文君的《化城》構(gòu)成某種對(duì)應(yīng)關(guān)系。《化城》講述的是一個(gè)來(lái)自底層的女大學(xué)生為在北京生存下去并取得成功而不折手段的故事。相反，《雪夜》則對(duì)這種不折手段或者說(shuō)不計(jì)手段的成功表示了反思。它提出了一個(gè)吊詭的命題，即“沒(méi)有經(jīng)過(guò)審視的生活是不值得過(guò)的”。這一小說(shuō)所表現(xiàn)出的充分的含混性和多義性，使得主人公老杜的將近“二十年”人生這一時(shí)間概念浮出水面。這將近“二十年”即所謂的20世紀(jì)90年代到新世紀(jì)前十年這一大致的時(shí)段，小說(shuō)以一種吊詭的方式重新提出了理想和手段的辯證關(guān)系：成功換來(lái)的是理想的失落和遺忘，對(duì)于這樣的成功，該如何看待？

順著這一思路，我們發(fā)現(xiàn)，《雪夜》其實(shí)是以兩個(gè)失敗者——木魚(yú)和瞎子——的形象來(lái)表達(dá)理想與現(xiàn)實(shí)之間的奇怪悖論關(guān)系：留在成功者的過(guò)去和記憶中的理想，以當(dāng)下的方式寄生在搶劫犯和失敗者那里。失敗而兼理想，這樣一種奇怪的寄生關(guān)系，在石一楓的《惜命而生》中也一度存在。這一小說(shuō)，通過(guò)回溯性敘事，把敘事的時(shí)間起點(diǎn)放在20世紀(jì)80年代。那樣一個(gè)理想高揚(yáng)的年代，我們的主人公杜湘東登場(chǎng)，意氣風(fēng)發(fā)，但他因兩個(gè)犯人越獄而背負(fù)了終身的重負(fù)。他的人生因此而與犯人杜文革奇怪地扭結(jié)了一起。小說(shuō)結(jié)尾是2008年奧運(yùn)會(huì)的召開(kāi)。從20世紀(jì)80年代，到2008年，這將近三十年的時(shí)間，特別是后20年，社會(huì)高速發(fā)展，但小說(shuō)主人公杜湘東的內(nèi)心卻始終固執(zhí)而擰巴，正是這一擰巴使得他與現(xiàn)實(shí)之間構(gòu)成一種批判對(duì)應(yīng)關(guān)系：他以對(duì)自己曾經(jīng)信念的堅(jiān)守的姿態(tài)反抗現(xiàn)實(shí)。從這里，不難看出石一楓通過(guò)重新啟動(dòng)20世紀(jì)80年代的精神資源以重塑現(xiàn)實(shí)的努力。但這種挖掘是立足于新世紀(jì)后十年的語(yǔ)境，而不是20世紀(jì)90年代或新世紀(jì)前十年。終點(diǎn)的不同，決定了對(duì)待80年代的不同態(tài)度。

20世紀(jì)年代以來(lái)，80年代的潰敗是其文學(xué)特別是小說(shuō)創(chuàng)作中的一個(gè)很重要的話題，比如說(shuō)北村的《望著你》《最后的藝術(shù)家》，路內(nèi)的“追隨三部曲”，王剛的《月亮背面》等。這些小說(shuō)所呈現(xiàn)出的都是20世紀(jì)90年代的市場(chǎng)化進(jìn)程在文學(xué)上的表征：精神性在向物質(zhì)時(shí)代的轉(zhuǎn)變中，越來(lái)越顯示出其蒼白無(wú)力的特征。但隨著物質(zhì)時(shí)代的愈來(lái)愈豐裕，及其中國(guó)作為大國(guó)的崛起和民族復(fù)興的到來(lái)，精神性的問(wèn)題重又提上日程。今天的中國(guó)人都很清楚，精神上回到20世紀(jì)50年代的革命理想主義似乎已不太可能，除了為數(shù)很少的作品，比如說(shuō)劉繼明《人境》和格非的《山河入夢(mèng)》才會(huì)想著這個(gè)問(wèn)題。對(duì)于大多數(shù)作家而言，他們想到的更多的則是20世紀(jì)80年代。他們很多人的作品，在結(jié)構(gòu)和時(shí)間跨度上直接跳過(guò)90年代，正是基于這種情感結(jié)構(gòu)。比如說(shuō)《無(wú)名指》和《下落不明》（2018），表現(xiàn)出對(duì)那個(gè)年代的獨(dú)有的精神氣質(zhì)念念不忘。

三

這應(yīng)該說(shuō)是一個(gè)過(guò)程的兩面。新世紀(jì)后十年的文學(xué)越來(lái)越傾向于對(duì)20世紀(jì)90年代以來(lái)的中國(guó)現(xiàn)實(shí)展開(kāi)反思，這一反思帶來(lái)兩個(gè)重要結(jié)果。一個(gè)是通過(guò)對(duì)20世紀(jì)90年代以來(lái)的中國(guó)現(xiàn)實(shí)的反思，把反思的對(duì)象回溯到80年代。重新反思80年代提出的啟蒙議題就成為這一邏輯的自然延伸。劉心武的《飄窗》是典型。而像石一楓的《惜命而生》，魯敏的《六人晚餐》乃至《此情無(wú)法投遞》，則代表了針對(duì)80年代展開(kāi)的反思的另一種路徑，即今天的很多問(wèn)題，都可以在20世紀(jì)80年代找到原因或癥候。另一個(gè)結(jié)果則是，通過(guò)對(duì)20世紀(jì)90年代以來(lái)的欲望化現(xiàn)實(shí)的批判和反思，80年代成為懷舊和精神性的存在被不斷提出。李陀的《無(wú)名指》，田耳的《下落不明》是這樣的代表。

20世紀(jì)80年代同21世紀(jì)后十年文學(xué)的更深層次的聯(lián)系則表現(xiàn)在烏托邦敘事的重建的努力和嘗試上。這其實(shí)對(duì)20世紀(jì)80年代的很多沒(méi)有完全展開(kāi)的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的再度挖掘和推進(jìn)。就20世紀(jì)80年代而言，烏托邦敘事在改革文學(xué)中有過(guò)淋漓盡致的表現(xiàn)，但因?yàn)楦母镞M(jìn)程本身的瓶頸及其所面臨的難題，使得這一敘事未及充分展開(kāi)便告中斷，以此觀之，20世紀(jì)90年代以來(lái)的現(xiàn)實(shí)主義沖擊波的出現(xiàn)，其實(shí)是宣告了改革敘事所主導(dǎo)的烏托邦敘事的失效。烏托邦敘事在20世紀(jì)90年代的終結(jié)，除了解構(gòu)主義思潮的沖擊外，現(xiàn)實(shí)主義沖擊波的出現(xiàn)所宣告的改革宏大敘事的失敗也起到了一定推動(dòng)作用。這一文學(xué)發(fā)展經(jīng)驗(yàn)告訴我們，20世紀(jì)80年代所展開(kāi)的對(duì)烏托邦敘事的重建從一開(kāi)始就預(yù)示了其最終結(jié)果。它被附著“耦合”于改革敘事上，這既是時(shí)代所呼喚的，其實(shí)也是一種策略和限定，因?yàn)橐坏└母锖退膫€(gè)現(xiàn)代化的承諾無(wú)法兌現(xiàn)，烏托邦敘事的重建也就告失敗。這也告訴我們，20世紀(jì)80年代所重啟的烏托邦敘事的嘗試雖然很快中途夭折，但并不意味著烏托邦敘事重建的不可能性。關(guān)于這一點(diǎn)，在陳忠實(shí)的《白鹿原》中有一定的嘗試和癥候性表征。這一小說(shuō)通過(guò)對(duì)革命宏大敘事的解構(gòu)作為其對(duì)話對(duì)象，以此展開(kāi)他的烏托邦敘事重建的方向。對(duì)于陳忠實(shí)而言，有一個(gè)無(wú)法調(diào)和的矛盾，即關(guān)中儒家傳統(tǒng)，無(wú)法面對(duì)現(xiàn)代革命的現(xiàn)代性沖擊，其失敗無(wú)疑就是注定了的宿命。雖如此，這一小說(shuō)所展開(kāi)的重建嘗試仍值得重視。其以失敗啟發(fā)后來(lái)的作家們，要想展開(kāi)烏托邦敘事的重建，是不能以對(duì)此前宏大敘事的解構(gòu)為前提的，對(duì)于重建的工作而言，必須是“接著說(shuō)”，而不是“反著說(shuō)”。也就是說(shuō)，只有對(duì)20世紀(jì)的烏托邦設(shè)想的反思和剝離，才能展開(kāi)新的烏托邦敘事的重建。因?yàn)橐坏┓穸ê徒鈽?gòu)，就會(huì)淪入無(wú)限否定的怪圈。這一重建總體性的企圖，在比如說(shuō)趙本夫的《天漏邑》，劉慶的《唇典》，劉繼明的《人境》以及格非的“江南三部曲”中有比較集中的表征。特別是格非的三部曲，跨越新世紀(jì)文學(xué)的前后兩個(gè)十年，可以看成是新世紀(jì)文學(xué)前十年向后十年過(guò)渡的轉(zhuǎn)型之作。這些小說(shuō)都嘗試提出烏托邦和總體性的重建及其困境的主題。烏托邦敘事在經(jīng)歷了上世紀(jì)八九十年代的轉(zhuǎn)型以及90年代的欲望化敘事之后，早已成為一個(gè)疑竇叢生的命題。這些小說(shuō)的先后出現(xiàn)，把這一命題重又提上了日程。

有意味的是，烏托邦的重建，在電影中卻有不俗的表現(xiàn)和成功的經(jīng)驗(yàn)，諸如《建國(guó)大業(yè)》《建黨偉業(yè)》《錦衣衛(wèi)》《十月圍城》《戰(zhàn)狼》等電影，其顯現(xiàn)出來(lái)的既有主旋律電影向商業(yè)大片的成功轉(zhuǎn)移，也是愛(ài)國(guó)主義的文化消費(fèi)的勝利，烏托邦敘事已逐漸深入人心。但在文學(xué)界，烏托邦敘事卻始終裹足不前，或者說(shuō)困難重重。20世紀(jì)90年代的解構(gòu)主義和欲望化敘事所造成的陰影仍是限制新世紀(jì)的文學(xué)重建烏托邦敘事的重要障礙所在，這也意味著，只有走出20世紀(jì)90年代，才可能真正迎來(lái)中國(guó)文學(xué)的繁榮昌盛。