《犬之島》是強(qiáng)迫癥導(dǎo)演韋斯·安德森繼2009年《了不起的狐貍爸爸》之后制作導(dǎo)演的第二部動(dòng)畫電影。影片采用了同樣的二維定格動(dòng)畫形式，沿用了《布達(dá)佩斯大飯店》章回式的敘事手法，延續(xù)了他一貫的風(fēng)格化的形式美感和荒誕幽默的電影風(fēng)格。這部影片同樣延續(xù)了充滿匠心的純手工形式，在一次訪談中，團(tuán)隊(duì)伙伴透漏，每一位角色和道具場(chǎng)景，皆來自于動(dòng)畫部門的27位動(dòng)畫師和10位助理傾力制作。大約每三秒的影片，都需要整個(gè)團(tuán)隊(duì)用繁瑣的傳統(tǒng)方式，耗時(shí)近一周時(shí)間去制作每一幀精美的定格畫面。

借用影片中耿直的爆炸頭女孩特雷西·沃克在教室中的一段臺(tái)詞，來解讀整個(gè)故事的因由，“我有理由相信市長(zhǎng)的黨羽，是在蓄意散步反狗言論，制造恐慌，并且有意打壓有效的犬流感治療方案，從而推行他的秘密政策，讓這個(gè)國(guó)家群起反攻那些無(wú)辜的寵物?！币环绞谴碇職夂椭艺\(chéng)的少年與狗，一方是謊言和陰暗面的成人世界，從而形成二元對(duì)立的戲劇化敘事模式。這在韋斯·安德森的電影中并不鮮見，但他在影片中無(wú)論是將荒誕的諷刺和未來主義的科幻感，還是將風(fēng)格化的形式感與戲劇化的內(nèi)容都能夠完美地相融合在一起。

一、對(duì)稱式構(gòu)圖設(shè)計(jì)

路易斯·詹內(nèi)蒂說過，電影導(dǎo)演面臨的首要難題之一非常近似畫家面對(duì)的問題：在一個(gè)矩形平面上安排形狀、色彩、線條和結(jié)構(gòu)。我們渴望一種平衡感和穩(wěn)定，猶如大多人想踏實(shí)地站立在地面上，所以也會(huì)本能地假設(shè)這種平衡感是多數(shù)人的基本標(biāo)準(zhǔn)。觀影韋斯·安德森導(dǎo)演的影片，亦如此前的《布達(dá)佩斯大飯店》和此部《犬之島》都無(wú)所不用其極的表達(dá)著一種具有一定意義上的儀式感、形式感、左右對(duì)稱的平衡感。這也與具有“強(qiáng)迫癥美學(xué)”的韋斯形式主義風(fēng)格達(dá)到不謀而合的一致性。

一個(gè)輪廓性結(jié)構(gòu)是大多數(shù)視覺構(gòu)圖的基礎(chǔ)。在韋斯的影像構(gòu)圖中大量鏡頭是被平面化的視覺圖像風(fēng)格，“鏡頭內(nèi)部蒙太奇”更是他的慣用手法。在39分鐘到40分鐘的長(zhǎng)鏡頭，是一個(gè)景別變化非常豐富的“鏡頭內(nèi)部蒙太奇”。首先是中軸式的靜止特寫鏡頭，首領(lǐng)談到過去被捉住的三次回憶往事，攝像機(jī)勻速后拉轉(zhuǎn)為一個(gè)全景，前景是阿塔里受傷的腳部和手里拿著點(diǎn)點(diǎn)照片的特寫，中景是四只護(hù)衛(wèi)犬左右分布在首領(lǐng)兩側(cè)，后景是首領(lǐng)。再反向前推為一個(gè)近景轉(zhuǎn)為靜止鏡頭，最后攝像機(jī)繼續(xù)勻速前推為起始鏡頭中的首領(lǐng)特寫鏡頭。這樣一個(gè)復(fù)雜而多變的“鏡頭內(nèi)部蒙太奇”恰好的體現(xiàn)了韋斯對(duì)其的靈活運(yùn)用度和完美的掌控度。無(wú)論進(jìn)行怎樣復(fù)雜的攝像機(jī)運(yùn)動(dòng)，都很難逃他的脫強(qiáng)迫癥式的視覺圖像的構(gòu)圖原則。

在《犬之島》影片中的攝像機(jī)運(yùn)動(dòng)，基本是簡(jiǎn)單的水平、垂直的鏡頭和快速前推、后拉。在太鼓鏡頭過后，進(jìn)入正片的第二個(gè)長(zhǎng)達(dá)15秒的長(zhǎng)鏡頭里，則運(yùn)用了快速的對(duì)稱式構(gòu)圖設(shè)計(jì)的降鏡頭。第一個(gè)5秒是從以貓圖騰為中心的圓形穹頂，下?lián)u鏡頭至市政大廳的第四層觀眾席上，此過程進(jìn)行中有非常明顯的透視變化。緊接著第二個(gè)5秒，從第四層觀眾席上快速下降至第一層的觀眾席上。最后5秒則是海膽縣的小林市長(zhǎng)（阿塔里的養(yǎng)父）背對(duì)著觀影者從下入畫，緩緩走向縱深處的演講臺(tái)前，并發(fā)布了緊急市長(zhǎng)令：“所有的犬類必須留在垃圾島上”，整個(gè)長(zhǎng)鏡頭變化極其豐富而且張弛有度。影片中也有時(shí)間相當(dāng)長(zhǎng)的對(duì)稱式的靜止長(zhǎng)鏡頭，在阿塔里得知籠中的骸骨并非sports后，五只護(hù)衛(wèi)犬商議穿過中指島去尋找先知和朱庇特。在穿過中指島路途中，有一個(gè)長(zhǎng)達(dá)34秒的橫穿草地的靜止長(zhǎng)鏡頭。從左側(cè)一人五狗入畫，阿塔里問他們最喜歡的事物是什么，到一人五狗再次右側(cè)出畫。從這幾個(gè)列子來看，韋斯·安德森的鏡頭語(yǔ)言無(wú)論進(jìn)行怎樣復(fù)雜的攝像機(jī)運(yùn)動(dòng)，都很難逃脫強(qiáng)迫癥式的視覺圖像的構(gòu)圖原則。

二、色彩和光影的表達(dá)

長(zhǎng)奇市和垃圾島兩者之間的色彩風(fēng)格對(duì)比非常強(qiáng)烈，在觀影期間，觀者會(huì)在不停地切換色彩影調(diào)。長(zhǎng)齊市是色彩斑斕的，具有鮮明的日本傳統(tǒng)文化特色的未來大都市。而垃圾島是一座荒涼的、灰暗的被遺棄的島嶼，代表著過去。其中充斥著各式各樣的廢棄物，跟隨著冒險(xiǎn)的前進(jìn)，觀影者能體驗(yàn)到在不同的垃圾世界中穿行的趣味。我們?cè)谟^看韋斯·安德森的一系列電影時(shí)，像緩緩打開了一扇童話世界的大門，走進(jìn)去肉眼所見的每一個(gè)構(gòu)圖、每一個(gè)鏡頭畫面都是驚艷的美學(xué)大片。網(wǎng)絡(luò)上稱韋斯·安德森的電影為“強(qiáng)迫癥的福音”，構(gòu)圖對(duì)稱嚴(yán)謹(jǐn)，卻不失精致、復(fù)古和童心。視覺圖像上的配色組合也是無(wú)可挑剔的靈性，例如《布達(dá)佩斯大飯店》中的高飽和的粉紫、粉藍(lán)色調(diào)和他獨(dú)特的精巧畫面，這部《犬之島》根據(jù)故事的二元敘事，用冷暖兩色的配色組合去相呼應(yīng)劇情的發(fā)展需要，最后使整部影片的視覺基調(diào)高度統(tǒng)一。

在新京報(bào)的采訪中問道，影片中的色調(diào)如何選擇時(shí)，韋斯·安德森回答“比如紅色比較扎眼，采用它是讓視覺上凸顯出來的作用。島的大部分色調(diào)是白色和灰色，電影中的天空不是純藍(lán)的，大多都是灰色和白色及陰暗色調(diào)的混合；紅色在色譜上比較特殊，也能突出人類的權(quán)力。事實(shí)上，我們看到不同場(chǎng)景和畫面，都是隨著制作過程去設(shè)計(jì)、去制作，在這個(gè)過程中不斷有全新的發(fā)現(xiàn)和運(yùn)用。”

影片在視覺色彩表達(dá)上延續(xù)了韋斯·安德森的獨(dú)特風(fēng)格。同時(shí)融入大量的日本元素，奠定視覺畫風(fēng)基調(diào)的是，來自日本江戶時(shí)期的畫家葛飾北齋。加入的這些日本異域元素也最大化的豐富了觀者的視覺體驗(yàn)。

三 、結(jié)語(yǔ)

總體來說，《犬之島》是一部延續(xù)韋斯·安德森式風(fēng)格的作品，視覺圖像是韋斯·安德森式的精美，構(gòu)圖設(shè)計(jì)同樣也很安德森。導(dǎo)演以定格動(dòng)畫的形式，作出了“反科技”“反特效”的返璞歸真式的冒險(xiǎn)嘗試。在同年上映的《大壞狐貍的故事》、2017年上映的《摯愛梵高·星空之謎》，這類影片同樣采取了質(zhì)樸的手繪的藝術(shù)手法，去表達(dá)藝術(shù)家或?qū)а轁撛谝鈭D思想，所以，這恰似一場(chǎng)并行與發(fā)生在CG泛濫時(shí)代的另一股動(dòng)畫界的清流，成為觀者審美疲勞的清新調(diào)味劑。而今，那些不受商業(yè)電影導(dǎo)演所喜愛的二維動(dòng)畫形式，恰如“消失的昨日世界”一般，有一種淡淡的憂傷，引起業(yè)內(nèi)專業(yè)人士的深深思考。

作者簡(jiǎn)介：董曼（1990—01月—25日）女，漢，山東濟(jì)寧人，單位：浙江理工大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，碩士研究生，專業(yè)：設(shè)計(jì)學(xué)，研究方向：動(dòng)畫。