莊夢迪

“藝術(shù)電影”一詞最早出現(xiàn)于法國，以格里菲斯的《黨同伐異》為雛形代表，注重表達(dá)和反映作者個人的主觀感受，不以盈利為目的，突出形而上的藝術(shù)理想追求。國內(nèi)電影人將其定義為彰顯感情，側(cè)重人性的電影。二十世紀(jì)八九十年代，藝術(shù)電影被第五代導(dǎo)演在對文化的批判與反思和對中國歷史的回顧與思考中推向鼎盛。

從特點上來看，判斷一部影片是否是藝術(shù)電影，主要從其對社會與人性表達(dá)的細(xì)膩與深刻程度上，與其精神氣質(zhì)、藝術(shù)形態(tài)與審美品格的體現(xiàn)上。藝術(shù)電影是推動電影藝術(shù)發(fā)展的核心力量，肩負(fù)著電影藝術(shù)對世界、社會、生命的個人的、原創(chuàng)的、批判性的表達(dá)。[1]這篇文章從藝術(shù)電影自身的角度出發(fā)，梳理了藝術(shù)電影在傳播途徑中存在的困境，探索藝術(shù)電影如何在當(dāng)下的市場環(huán)境中突出重圍，以及客觀認(rèn)識藝術(shù)電影在中國發(fā)展的瓶頸及出路的重要途徑。

一、藝術(shù)電影的邊緣化困境

藝術(shù)電影在對人性對社會的深刻感悟中散發(fā)著不可抗拒的魅力，成為現(xiàn)代人生存的精神支柱，它經(jīng)過張藝謀、陳凱歌等第五代導(dǎo)演的開拓，以一種理想主義的氣質(zhì)和人文主義的視野對民族、歷史與文化等根本性問題展開探索，使藝術(shù)電影在中國觀眾的心中烙下了深刻的印記。但進(jìn)入二十一世紀(jì)之后，藝術(shù)電影在中國這個巨大的電影市場中面臨困境，使其遭遇瓶頸時期，主要有以下兩點。

（一）商業(yè)市場的沖擊

自2002《英雄》上映一舉拿下2.5億票房開始，中國電影就開始跟隨美國大片的高成本、大制作、重娛樂等特點向前發(fā)展，以科幻、武俠風(fēng)格的商業(yè)大片整整席卷了國產(chǎn)電影市場十年之久，出現(xiàn)了國產(chǎn)商業(yè)片井噴的態(tài)勢。這個時期，相對于電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展一片大好的現(xiàn)狀，藝術(shù)電影的市場卻不盡如人意，盡管藝術(shù)電影相比商業(yè)電影而言有更高的藝術(shù)價值和精神內(nèi)涵，但伴隨著第五代導(dǎo)演的商業(yè)化轉(zhuǎn)型，眾多投資商在保證高回報的商業(yè)利益前提下進(jìn)行投資，而高回報的商業(yè)利益就需要迎合觀眾的審美趣味以求獲得更多的票房收入。第五代導(dǎo)演中的陳凱歌、張藝謀曾經(jīng)拍攝的《黃土地》、《紅高粱》、《霸王別姬》，這些影片都有很高的藝術(shù)價值和思考深度，但是為了走向市場他們相繼拍攝了一些大制作的商業(yè)電影，諸如《夜宴》、《長城》、《無極》，雖然受到了觀眾的追捧，卻無法做到對藝術(shù)電影的純粹探索。

電影導(dǎo)演之所以由藝術(shù)電影向商業(yè)電影轉(zhuǎn)型，主要原因是藝術(shù)電影這種重意義而輕敘事，多哲理而少趣味，多意象性而少戲劇性的風(fēng)格，慢慢地脫離了觀眾的審美意向。面對審美趣味不斷變化的大眾群體，藝術(shù)電影如果一味地迎合其口味，這樣勢必讓藝術(shù)電影的藝術(shù)價值被人們所忽視，甚至在盲目追隨觀眾興趣的同時使藝術(shù)電影在惡性循環(huán)中喪失藝術(shù)品味。在這個電影轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵時期，商業(yè)電影成功憑借其泛娛樂化的特點走入了觀眾的視野。

（二）政策體制的缺失

藝術(shù)電影作為一個國家、民族文化建設(shè)的重要組成部分，必須通過政府的保護(hù)獲得發(fā)展。[2]在歐洲，藝術(shù)電影的最大支持者就是政府，保護(hù)電影的藝術(shù)多元化是政府的使命和職責(zé)，也只有政府能夠做到。譬如，政府通過返還影院營業(yè)稅，設(shè)立專項資金資助，獎勵補(bǔ)貼播放藝術(shù)電影的影院等措施來保護(hù)藝術(shù)電影的發(fā)展。

在中國，從現(xiàn)有的電影體制來看，藝術(shù)電影所面臨的最大困境是沒有獨立的表達(dá)空間。目前，中國的影院數(shù)量還不是特別多，尤其是中小型城市，這就造成了在影院排片的藝術(shù)電影還要和商業(yè)電影進(jìn)行競爭，藝術(shù)電影要想在這樣狹窄的電影空間中增加排片量可以說是舉步維艱。每逢電影上映的黃金檔期，商業(yè)大片占據(jù)了電影院的半壁江山，剩下的大部分被一些有輿論話題性的中低成本的文藝電影瓜分，就算藝術(shù)電影艱難地擠進(jìn)電影院也會遭遇“一日游”的尷尬，這就需要有關(guān)政府機(jī)構(gòu)在政策上給予扶持，建立專用的藝術(shù)影片院線，只有解決好供求關(guān)系讓藝術(shù)電影有自己的生存空間才能使它大放光彩。目前，中國主要有以學(xué)術(shù)放映方式開展藝術(shù)電影放映活動的中國電影資料館和商業(yè)運營勉強(qiáng)實現(xiàn)收支平衡的北京當(dāng)代MOMA百老匯電影中心，但未形成“星火燎原”之勢，所以，建立藝術(shù)院線迫在眉睫。

除了缺少獨立的藝術(shù)院線，藝術(shù)電影的拍攝資金和宣傳資金同樣短缺。從各國藝術(shù)電影的發(fā)展?fàn)顩r來看，藝術(shù)電影的發(fā)展的首要條件是有相對完善的資助機(jī)制，政府或者公益機(jī)構(gòu)應(yīng)該對藝術(shù)院線的建立給予支持，一些藝術(shù)電影的創(chuàng)作與發(fā)行期間可以向政府申請經(jīng)費補(bǔ)貼，藝術(shù)電影可能收獲不了最大的商業(yè)利益，但對于一個國家的文化軟實力和精神文明的提升起著至關(guān)重要的作用?！栋嬴B朝鳳》在2012年底竣工，由于沒有發(fā)行方愿意投資缺少資金宣傳，致使電影擱置了三年才走入觀眾的視線，而之后的發(fā)行費用也是影聯(lián)傳媒、方勵以及志愿者出于對吳天明的敬重勉強(qiáng)拼湊出的300萬元，這些錢也只是覆蓋基本的發(fā)行費用，根本不能展開有效的宣傳。所以未來想要建立穩(wěn)定的電影市場，當(dāng)務(wù)之急是建立一個公平合理、鼓勵競爭并盡量與市場對接的資助體系，政策杠桿應(yīng)該展開積極的探索，通過發(fā)行體制的創(chuàng)新更好地開發(fā)藝術(shù)電影市場。

二、藝術(shù)電影的發(fā)展方略

藝術(shù)電影在發(fā)展中遭遇困境，在困境中創(chuàng)新未來，以謀求更高更遠(yuǎn)的發(fā)展。我從近年來的幾部優(yōu)秀藝術(shù)電影中總結(jié)經(jīng)驗，對國產(chǎn)藝術(shù)電影的發(fā)展提出了四點建設(shè)性的意見。

（一）敘事之外的文化融入

自張藝謀、陳凱歌這一代導(dǎo)演開始，他們執(zhí)導(dǎo)的藝術(shù)電影以一種理想主義的氣質(zhì)和人文主義的視野對民族、歷史與文化等根本性問題展開探索，使藝術(shù)電影在中國觀眾的心中烙下了深刻的印記。張藝謀曾說，“電影既要有一定的哲學(xué)思想，又要有較強(qiáng)的觀賞性?！盵3]藝術(shù)電影發(fā)展到今天仍需文化元素貫穿其中，只有這樣才能彰顯其敘述之外的魅力。對商業(yè)電影而言，“它的文化精神是普羅文化的基本精神，是快餐，使人們愉快地活下來，但它不能解決提高人類文明的問題”。[4]藝術(shù)電影則肩負(fù)著引導(dǎo)大眾審美方向的藝術(shù)責(zé)任，在近幾年的反復(fù)實驗和不竭探索中達(dá)到了中國化改造，使其具有思想和藝術(shù)價值的同時還能符合觀眾的審美價值趣味。比如，2014年《白日焰火》不僅在德國柏林國際電影節(jié)摘得金熊獎，在國內(nèi)上映后也獲得較好的口碑和收益，這部影片的成功不僅證明了藝術(shù)和商業(yè)不是相互排斥的狀態(tài)，還通過彼此的融合呈現(xiàn)出一種獨特的文化現(xiàn)象。電影市場只有更多地容納像《百日焰火》這樣有探索精神，有思想內(nèi)容的影片，才是電影市場成熟的標(biāo)志。[5]張揚執(zhí)導(dǎo)的《岡仁波齊》在敘事手法和文化的深入上同樣都有很大的突破，是一部充滿對大自然的敬畏和精神文化至高無上的電影，宏大的主題和片中自然環(huán)境與人文環(huán)境的成功鑲嵌使這部作品傳遞了滌蕩人心的正能量。導(dǎo)演對傳統(tǒng)文化的回歸，打動了身居在燈紅酒綠的都市人群，就好像觀眾看夠了大制作、娛樂化的商業(yè)片，突然對精神化的藝術(shù)片產(chǎn)生了一種回暖趨勢。北京電影學(xué)院教授吳冠平在電影頻道的《今日影評》欄目指出：“我們的某些創(chuàng)作者在藝術(shù)片中往往沉迷于表達(dá)一些不具正能量的個人小情緒，而《岡仁波齊》這部影片對于大自然和精神世界致以崇高的敬畏，帶觀眾回歸了傳統(tǒng)的審美?！?/p>

（二）優(yōu)于形式的視聽表達(dá)

優(yōu)秀的藝術(shù)電影往往是導(dǎo)演通過獨特的視覺藝術(shù)和表演加工釀造成的，通過簡單的人物關(guān)系和富有深意的視聽語言表達(dá)出故事背后的情感和對時代的反思，與那些直接表現(xiàn)躁動和革命的電影相比，藝術(shù)電影顯得更加理性和自然。2017年12月15日上映的《芳華》就是一部帶有青春氣息和時代感的影片，獨具魅力的視聽表達(dá)使它成為藝術(shù)電影史上一道靚麗的風(fēng)景線。影片開頭，柔和的光線、暖黃的色調(diào)、舒展的身姿和中長鏡頭的運用，再加上具有年代感的音樂旋律，共同描繪了一幅懷舊的畫卷，也為影片增添了一份浪漫主義色彩。在鏡頭的運用上，導(dǎo)演馮小剛大量采用手持移動攝影，創(chuàng)造了第一人稱的在場感和敘述性，在弱化剪切效果的前提下，使畫面內(nèi)容彰顯得更加親切、自然、溫暖。更值得一提的是，在中越戰(zhàn)爭中6分鐘的長鏡頭一氣呵成，用快速折返運動拍攝的手法展現(xiàn)了戰(zhàn)爭場面的緊張、急促與殘酷，使畫面風(fēng)格變得冷峻符合畫面內(nèi)容，也體現(xiàn)出導(dǎo)演藝術(shù)運用的能力和審美表達(dá)的勇氣。

電影是一門視聽結(jié)合、聲畫并茂的藝術(shù)。觀眾在接受電影時，首先是通過感性的認(rèn)識，比如王家衛(wèi)風(fēng)格化的鏡頭語言、富有感染力的音樂、富有韻味美的光線、詩意化的對白，都表現(xiàn)了后現(xiàn)代的時空藝術(shù)，《墮落天使》的晃動鏡頭和《一代宗師》中的特寫鏡頭都是王家衛(wèi)在用獨特的視角來體現(xiàn)人物的內(nèi)心世界，增加了影片敘事的張力，也是藝術(shù)電影視聽藝術(shù)的成功代表。眾所周知，張藝謀的每一部電影都對色彩進(jìn)行了鉆研，《大紅燈籠高高掛》的畫面給我們留下了深刻的印象，23年之后的另一部電影《歸來》仍然讓我們對他在色彩的運用嘆為觀止。在《歸來》中，他采用了黑、白、灰交替為主的色彩，塑造了平淡和安靜的基調(diào)，也在盡可能地模擬“文革”的社會環(huán)境，來幫助觀眾尋找最清晰的情感共鳴，釀造一種強(qiáng)烈的感染力。

（三）人文情懷的藝術(shù)彰顯

觀眾對電影自始至終都有一個普遍的渴望，那就是入心。優(yōu)秀的藝術(shù)電影往往能夠經(jīng)由導(dǎo)演營造的隱喻性意象，使其不斷突破具象的束縛。[6]這一點西方的電影做得顯然要比中國電影好，西方電影始終秉承著關(guān)注心靈是電影的首要任務(wù)，其次才是關(guān)注劇情，比如《雨人》、《勇敢的心》、《金色池塘》、《阿甘正傳》，這些電影都體現(xiàn)了社會所需求的人文情懷。中國的大部分編劇常常試圖通過好看的故事情節(jié)來迷惑觀眾的心，這放在電影初期或許很受用，但如今觀眾并不僅僅滿足于那些內(nèi)容新穎、視覺沖擊力強(qiáng)的電影，他們甚至開始關(guān)注人的命運浮沉、關(guān)注真實和靈魂。除去那些泛娛樂化的商業(yè)電影，中國仍然不乏有一批優(yōu)秀的導(dǎo)演在支撐著生存在龐大電影體系中的藝術(shù)電影。在電影剛剛蘇醒的時代就涌現(xiàn)了眾多優(yōu)秀的影片，引發(fā)了一場電影新浪潮，諸如張錚的《小花》、吳貽弓的《城南舊事》、丁蔭楠的《逆光》、張暖忻的《青春祭》，這些紀(jì)實風(fēng)格的電影，表現(xiàn)了那一時期人們對現(xiàn)實世界的感受和思考。比如《城南舊事》以一個小女孩清澈的眼神看世界，在那些畫面中出現(xiàn)的舊城風(fēng)物，體現(xiàn)出對童年和舊北京南城的懷念，在這些懷念中寄托著離愁與相思，影片中具有穿透力的主題音樂《離別》，仿佛讓觀眾翻開了一本舊相冊，井臺打水、街邊賣唱、巷子里的駱駝等等，這些老照片和舒緩的音樂節(jié)奏絲絲入扣，溢于言表的情感，自然樸素地傳達(dá)給觀眾，營造出一種濃濃的詩意，帶有別具一格的藝術(shù)意境。在近年藝術(shù)電影的創(chuàng)新中，《百鳥朝鳳》帶給我們的不僅僅是關(guān)于文化的傳承還展現(xiàn)了對即將消失的傳統(tǒng)文化的無奈與感傷。吳天明想說的太多，比如對藝術(shù)、道義的取舍，比如對傳統(tǒng)文化與強(qiáng)勢文化正面相遇時的無奈與奮起。

藝術(shù)電影強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的審美認(rèn)知、審美教育、審美娛樂和審美組織的功能的總體結(jié)合，強(qiáng)調(diào)內(nèi)容和思想相結(jié)合，強(qiáng)調(diào)利益和公益相結(jié)合，通過藝術(shù)電影樸實細(xì)膩的情節(jié)內(nèi)容和獨特的情感結(jié)構(gòu)，通過人文情懷的彰顯走進(jìn)觀眾的心靈深處。觀眾對待藝術(shù)電影不能只是淺嘗輒止，必須在欣賞的過程中有一種對影片的感覺、知覺、理解、思考以及聯(lián)想、想象等認(rèn)識過程，在這種復(fù)雜、特殊的心理活動基礎(chǔ)上才能和藝術(shù)電影達(dá)成一種情懷上的共鳴。雖然觀眾和導(dǎo)演的審美差距的懸殊造成了藝術(shù)電影在某種程度上不被理解，但是沒有差距的藝術(shù)是不存在的，沒有導(dǎo)演和編劇高于生活的感悟，觀眾的審美該如何提高？

（四）營銷策略的創(chuàng)新突破

電影不僅是創(chuàng)造出來的，也是營銷推廣出來的，《百鳥朝鳳》票房成績的逆襲就印證了這個道理。客觀上講，《百鳥朝鳳》出品人方勵的“跪求”是在偶然的情況下形成的輿論影響，但是藝術(shù)電影在內(nèi)容限制下必須通過巧妙的營銷才能被更多觀眾買賬，在“下跪”事件之后，觀眾重新走進(jìn)影院觀看《百鳥朝鳳》這部影片不外乎兩個原因，一方面觀眾受到了“下跪”事件帶來的觀影刺激，再結(jié)合人固有的對陌生事物極強(qiáng)的窺視欲望激發(fā)了觀眾的觀影需求，另一方面觀眾或多或少地受到了宣傳過程中“情懷”的影響，萌發(fā)了對傳統(tǒng)文化和藝術(shù)電影的美好愿望。一部電影上映之后，如何能做到高朋滿座，那就看這部電影有沒有觀眾可看的必要性，有的電影借助于演員的包裝，有的借助于內(nèi)容的突破和創(chuàng)新，成了在社會、文化、人與自然關(guān)系等方面進(jìn)行深度挖掘的商業(yè)色彩濃厚的文藝片，例如《芳華》《白日焰火》。

《百鳥朝鳳》的“下跪”之舉不管是有意還是無心都在客觀上達(dá)到了很好的營銷效果。不同的電影需要不同的營銷手段，不是任何一部電影都能“跪”出成功，影片只有找到適合自己的營銷方式才能吸引觀眾的注意力從而造就高票房。一些藝術(shù)電影選擇“全面撒網(wǎng)”式的普及宣傳，比如在電視綜藝節(jié)目插播、創(chuàng)作團(tuán)隊全國巡演和網(wǎng)絡(luò)媒體，特別強(qiáng)調(diào)的是網(wǎng)絡(luò)媒體這一宣傳手段是當(dāng)下電影營銷的主要手段，主要通過戶外大屏、數(shù)字電視、電子雜志、智能手機(jī)、平板電腦等，網(wǎng)絡(luò)媒體現(xiàn)在針對的用戶包含各個年齡段、各行各業(yè)、各個階層，在多種網(wǎng)絡(luò)媒體的宣傳之下不僅能達(dá)到宣傳的普及性還能更具推動性。除了這種“全面撒網(wǎng)”式的營銷推廣，還有一種就是培養(yǎng)受眾群體開發(fā)衍生品，前提就需要觀眾對一些藝術(shù)電影有心靈的碰撞，在電影成功基礎(chǔ)上，可以延伸到電視劇、動漫、服裝LOGO，還可以開發(fā)原著文學(xué)作品，通過這些衍生品來延長電影的市場周期以獲得更高的市場份額。

在推廣上，高校學(xué)生是不可忽視的群體對象，隨著電影市場的不斷發(fā)展成熟，他們作為高素質(zhì)的觀眾具有較高的審美品位，青年人的思考力和探索性都很強(qiáng)，這使得藝術(shù)電影在舉行影展時也應(yīng)多考慮高校，這一群重要力量，支撐著藝術(shù)電影的發(fā)展。就藝術(shù)電影目前生存狀況而言，它的市場營銷與推廣策略之路還需要不斷探索，藝術(shù)電影不僅要堅守住文化傳播的陣地，還需要一步一步地在商業(yè)電影的市場浪潮中闖出自己廣闊的空間。

三、結(jié)語

中國藝術(shù)電影仍舊處在成長的過程中，并且還有很長的路要走，電影市場和觀影人群的擴(kuò)大促使藝術(shù)電影還在不斷摸索，經(jīng)過分析我們意識到，好的藝術(shù)電影僅僅有藝術(shù)是不夠的，觀眾和市場的認(rèn)可才是實現(xiàn)自身藝術(shù)理想的前提。[7]我們期待藝術(shù)電影在內(nèi)容和形式的創(chuàng)新基礎(chǔ)上，提高藝術(shù)質(zhì)量，并探其深度和廣度，從而吸引更多觀眾走進(jìn)電影院。

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