陳忠慧

【摘 要】在18世紀(jì)中，隨著作品的要求不斷提高，小提琴家演奏技術(shù)也獲得很大發(fā)展，左手和右手技巧進(jìn)一步加強(qiáng)。尤其運(yùn)弓技術(shù)的發(fā)展，使得小提琴在藝術(shù)的殿堂中得到了更進(jìn)一步的升華。

【關(guān)鍵詞】18世紀(jì)；小提琴；演奏；運(yùn)弓技術(shù)

中圖分類號(hào)：J622.1 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：11007-0125（2018）18-0084-01

一、運(yùn)弓問(wèn)題與原則的提出

在學(xué)習(xí)者學(xué)會(huì)了握弓之后，他就應(yīng)該學(xué)會(huì)弓子在與弦接觸的過(guò)程中如何發(fā)出優(yōu)美的聲音了。很多論著當(dāng)中就告誡學(xué)習(xí)者應(yīng)該將弓子平行于馬子，弓毛貼緊弦，弓桿稍稍朝琴頸的方向傾斜。當(dāng)需要一個(gè)非常明亮的聲音、在高把位或者在細(xì)的弦上運(yùn)弓的時(shí)候就應(yīng)該靠近馬子。當(dāng)在低的、粗的弦上或者需要一個(gè)柔和的聲音時(shí)就應(yīng)該遠(yuǎn)離馬子運(yùn)弓。

利奧波德·莫扎特很早就提到了運(yùn)弓的問(wèn)題，不久，塔蒂尼也提到了運(yùn)弓的原則。利奧波德·莫扎特這樣說(shuō)道：每一個(gè)音的演奏，即便是有力的弓法，在開(kāi)始都有一個(gè)輕柔的運(yùn)弓，盡管它不一定能夠非常清楚地被聽(tīng)見(jiàn)。否則的話，發(fā)出的就不是聲音，而是一個(gè)令人不悅的噪音了。這個(gè)同樣輕柔的運(yùn)弓在音即將結(jié)束的尾部也能夠被聽(tīng)見(jiàn)。因此，我們應(yīng)該知道如何運(yùn)用弓子做出有力和輕柔的分配，也就是如何利用壓力和放松，來(lái)制造一個(gè)優(yōu)美流暢的聲音。

關(guān)于弓子的分配，塔蒂尼也做出了相類似的解釋：首先應(yīng)該學(xué)習(xí)的是在弓子上以一個(gè)足夠的力量在弦上運(yùn)動(dòng)，這樣的目的是使聲音的出現(xiàn)應(yīng)該像呼吸一樣而不是像吹氣一樣。在完成了輕輕的運(yùn)弓之后，接下來(lái)的是立即在弓子上加上想達(dá)到的壓力，因?yàn)樵谶@之后就不用再擔(dān)心聲音會(huì)出現(xiàn)噪音了。

在利奧波德·莫扎特和塔蒂尼的著作當(dāng)中談到了弓子的分配。他們認(rèn)為弓子的運(yùn)行應(yīng)該注意起弓和收弓。在弓子的開(kāi)始部分時(shí)應(yīng)該給出一個(gè)溫柔的起弓，在收弓的時(shí)候也應(yīng)該注意放松。

二、18世紀(jì)小提琴運(yùn)弓技術(shù)

在整個(gè)18世紀(jì)的上半葉，弓子的運(yùn)行都依靠手腕的作用。短時(shí)值音符的演奏只運(yùn)用手腕和低位置的手臂的作用，而在長(zhǎng)音的演奏中則依靠的是高位置的手臂和一點(diǎn)點(diǎn)肩膀的作用。在這一點(diǎn)上，吉米尼亞尼的闡述是清楚而生動(dòng)的：在快速音符的演奏上依靠的是手腕和肘關(guān)節(jié)的連接，并且?guī)в幸稽c(diǎn)點(diǎn)肩膀的相關(guān)動(dòng)作。但是在長(zhǎng)音的演奏中，弓子需要從一端向另一端運(yùn)行，這時(shí)肩膀的關(guān)聯(lián)動(dòng)作依然是一點(diǎn)點(diǎn)……最好的演奏者應(yīng)該將弓子拉滿，并且運(yùn)弓也需要手指的動(dòng)作。他又接著闡述了一個(gè)良好的換弓方式和手腕在這當(dāng)中的作用：在上弓中，手從手腕的關(guān)節(jié)處開(kāi)始有一點(diǎn)向下彎曲，當(dāng)弓根的部位靠近弦的時(shí)候，手腕立即伸指，或者整個(gè)手有一些向上彎曲，然后弓子立即調(diào)整方向向下做下弓的運(yùn)動(dòng)。

在這樣的換弓闡述中，很難讓人相信手指是不運(yùn)動(dòng)的。然而，第一個(gè)真正提到運(yùn)弓和換弓的過(guò)程中手指作用的人是費(fèi)爾斯，對(duì)手指的運(yùn)動(dòng)缺乏注意是早期論文和18世紀(jì)晚期以及后來(lái)的論文的一個(gè)顯著區(qū)別。費(fèi)爾斯認(rèn)為：弓子應(yīng)該握得非常牢固，但是這并不意味著手指的僵硬。恰恰相反，手指的關(guān)節(jié)應(yīng)該非常靈活，這樣就能保持一個(gè)自然的、輕微的變化，從而為一個(gè)優(yōu)美的聲音服務(wù)。手腕也同樣應(yīng)該同樣保持靈活，這樣它就能幫助弓子保持一個(gè)直角運(yùn)行。在整個(gè)運(yùn)弓動(dòng)作中，小臂應(yīng)該伴隨著整個(gè)手腕動(dòng)作，大臂只有在演奏全弓的時(shí)候才起到一定的作用，而肘關(guān)節(jié)應(yīng)該和整個(gè)身體保持一定的距離。

在這一時(shí)期的運(yùn)弓中，全弓的演奏主要運(yùn)用在慢速和一些長(zhǎng)音的時(shí)候，而清晰的快速音符則主要在上半弓短小的弓段上進(jìn)行。在塔蒂尼的信中，他主張?jiān)谘葑嗍忠舴臅r(shí)候應(yīng)該使用弓尖、弓尖和中弓之間的部分或者中弓。他并沒(méi)有提到用下半弓來(lái)演奏。在長(zhǎng)音的演奏和慢速的樂(lè)段中則使用全弓。老式弓子的平衡點(diǎn)在靠近弓根的部分上，這種相對(duì)來(lái)說(shuō)要輕便的弓子用上半弓演奏清晰的斷奏比現(xiàn)在更為簡(jiǎn)單、自然，適合演奏快速的音符。而在中下弓的弓段上更重、更難以控制，因此，不適宜演奏快速的音符。作為一條規(guī)則，聲音的壓力和音質(zhì)都是由食指控制的。吉米尼亞尼特別強(qiáng)調(diào)不能使用整個(gè)手的壓力進(jìn)行演奏。利奧波德·莫扎特也認(rèn)為食指是力度的核心。然而，在利奧波德·莫扎特的時(shí)代中，加快運(yùn)弓的速度也是增加音量的一個(gè)重要的手段。在現(xiàn)代小提琴的演奏中，增加演奏的速度仍然是增加音量的一個(gè)主要的手段。但是在18世紀(jì)的論文中，利奧波德·莫扎特幾乎是唯一一位提到運(yùn)弓的速度對(duì)聲音有影響的人。在這個(gè)時(shí)期中，弓子運(yùn)行的速度問(wèn)題并不是沒(méi)有被挖掘，而是沒(méi)有被重視。

三、結(jié)語(yǔ)

現(xiàn)代的運(yùn)弓方式和18世紀(jì)的運(yùn)弓方式是存在一定的區(qū)別的。它們之間的差別在于：18世紀(jì)中的運(yùn)弓在開(kāi)始的時(shí)候有一個(gè)非常輕柔的起音，緊接著有一個(gè)輕微的漸強(qiáng)，同樣，在運(yùn)弓的結(jié)尾有一個(gè)輕微的減弱趨勢(shì)。然而現(xiàn)代運(yùn)弓方式就不存在這一概念。這種運(yùn)弓實(shí)際上也可以看出，18世紀(jì)的小提琴演奏中，音與音之間的間隔比現(xiàn)在的演奏要明顯，音符的顆粒性更強(qiáng)一些。而當(dāng)音符演奏的時(shí)間越長(zhǎng)的話，那么這種區(qū)別就越為明顯。在18世紀(jì)中，長(zhǎng)音演奏的力度是在不斷的變化之中的，而在現(xiàn)代的演奏中，長(zhǎng)音則通常保持在一個(gè)相同的力度層面上的。

參考文獻(xiàn)：

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