陳忠慧

【摘 要】在18世紀(jì)中，隨著作品的要求不斷提高，小提琴家演奏技術(shù)也獲得很大發(fā)展，左手和右手技巧進一步加強。尤其運弓技術(shù)的發(fā)展，使得小提琴在藝術(shù)的殿堂中得到了更進一步的升華。

【關(guān)鍵詞】18世紀(jì)；小提琴；演奏；運弓技術(shù)

中圖分類號：J622.1 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：11007-0125（2018）18-0084-01

一、運弓問題與原則的提出

在學(xué)習(xí)者學(xué)會了握弓之后，他就應(yīng)該學(xué)會弓子在與弦接觸的過程中如何發(fā)出優(yōu)美的聲音了。很多論著當(dāng)中就告誡學(xué)習(xí)者應(yīng)該將弓子平行于馬子，弓毛貼緊弦，弓桿稍稍朝琴頸的方向傾斜。當(dāng)需要一個非常明亮的聲音、在高把位或者在細(xì)的弦上運弓的時候就應(yīng)該靠近馬子。當(dāng)在低的、粗的弦上或者需要一個柔和的聲音時就應(yīng)該遠(yuǎn)離馬子運弓。

利奧波德·莫扎特很早就提到了運弓的問題，不久，塔蒂尼也提到了運弓的原則。利奧波德·莫扎特這樣說道：每一個音的演奏，即便是有力的弓法，在開始都有一個輕柔的運弓，盡管它不一定能夠非常清楚地被聽見。否則的話，發(fā)出的就不是聲音，而是一個令人不悅的噪音了。這個同樣輕柔的運弓在音即將結(jié)束的尾部也能夠被聽見。因此，我們應(yīng)該知道如何運用弓子做出有力和輕柔的分配，也就是如何利用壓力和放松，來制造一個優(yōu)美流暢的聲音。

關(guān)于弓子的分配，塔蒂尼也做出了相類似的解釋：首先應(yīng)該學(xué)習(xí)的是在弓子上以一個足夠的力量在弦上運動，這樣的目的是使聲音的出現(xiàn)應(yīng)該像呼吸一樣而不是像吹氣一樣。在完成了輕輕的運弓之后，接下來的是立即在弓子上加上想達(dá)到的壓力，因為在這之后就不用再擔(dān)心聲音會出現(xiàn)噪音了。

在利奧波德·莫扎特和塔蒂尼的著作當(dāng)中談到了弓子的分配。他們認(rèn)為弓子的運行應(yīng)該注意起弓和收弓。在弓子的開始部分時應(yīng)該給出一個溫柔的起弓，在收弓的時候也應(yīng)該注意放松。

二、18世紀(jì)小提琴運弓技術(shù)

在整個18世紀(jì)的上半葉，弓子的運行都依靠手腕的作用。短時值音符的演奏只運用手腕和低位置的手臂的作用，而在長音的演奏中則依靠的是高位置的手臂和一點點肩膀的作用。在這一點上，吉米尼亞尼的闡述是清楚而生動的：在快速音符的演奏上依靠的是手腕和肘關(guān)節(jié)的連接，并且?guī)в幸稽c點肩膀的相關(guān)動作。但是在長音的演奏中，弓子需要從一端向另一端運行，這時肩膀的關(guān)聯(lián)動作依然是一點點……最好的演奏者應(yīng)該將弓子拉滿，并且運弓也需要手指的動作。他又接著闡述了一個良好的換弓方式和手腕在這當(dāng)中的作用：在上弓中，手從手腕的關(guān)節(jié)處開始有一點向下彎曲，當(dāng)弓根的部位靠近弦的時候，手腕立即伸指，或者整個手有一些向上彎曲，然后弓子立即調(diào)整方向向下做下弓的運動。

在這樣的換弓闡述中，很難讓人相信手指是不運動的。然而，第一個真正提到運弓和換弓的過程中手指作用的人是費爾斯，對手指的運動缺乏注意是早期論文和18世紀(jì)晚期以及后來的論文的一個顯著區(qū)別。費爾斯認(rèn)為：弓子應(yīng)該握得非常牢固，但是這并不意味著手指的僵硬。恰恰相反，手指的關(guān)節(jié)應(yīng)該非常靈活，這樣就能保持一個自然的、輕微的變化，從而為一個優(yōu)美的聲音服務(wù)。手腕也同樣應(yīng)該同樣保持靈活，這樣它就能幫助弓子保持一個直角運行。在整個運弓動作中，小臂應(yīng)該伴隨著整個手腕動作，大臂只有在演奏全弓的時候才起到一定的作用，而肘關(guān)節(jié)應(yīng)該和整個身體保持一定的距離。

在這一時期的運弓中，全弓的演奏主要運用在慢速和一些長音的時候，而清晰的快速音符則主要在上半弓短小的弓段上進行。在塔蒂尼的信中，他主張在演奏十六分音符的時候應(yīng)該使用弓尖、弓尖和中弓之間的部分或者中弓。他并沒有提到用下半弓來演奏。在長音的演奏和慢速的樂段中則使用全弓。老式弓子的平衡點在靠近弓根的部分上，這種相對來說要輕便的弓子用上半弓演奏清晰的斷奏比現(xiàn)在更為簡單、自然，適合演奏快速的音符。而在中下弓的弓段上更重、更難以控制，因此，不適宜演奏快速的音符。作為一條規(guī)則，聲音的壓力和音質(zhì)都是由食指控制的。吉米尼亞尼特別強調(diào)不能使用整個手的壓力進行演奏。利奧波德·莫扎特也認(rèn)為食指是力度的核心。然而，在利奧波德·莫扎特的時代中，加快運弓的速度也是增加音量的一個重要的手段。在現(xiàn)代小提琴的演奏中，增加演奏的速度仍然是增加音量的一個主要的手段。但是在18世紀(jì)的論文中，利奧波德·莫扎特幾乎是唯一一位提到運弓的速度對聲音有影響的人。在這個時期中，弓子運行的速度問題并不是沒有被挖掘，而是沒有被重視。

三、結(jié)語

現(xiàn)代的運弓方式和18世紀(jì)的運弓方式是存在一定的區(qū)別的。它們之間的差別在于：18世紀(jì)中的運弓在開始的時候有一個非常輕柔的起音，緊接著有一個輕微的漸強，同樣，在運弓的結(jié)尾有一個輕微的減弱趨勢。然而現(xiàn)代運弓方式就不存在這一概念。這種運弓實際上也可以看出，18世紀(jì)的小提琴演奏中，音與音之間的間隔比現(xiàn)在的演奏要明顯，音符的顆粒性更強一些。而當(dāng)音符演奏的時間越長的話，那么這種區(qū)別就越為明顯。在18世紀(jì)中，長音演奏的力度是在不斷的變化之中的，而在現(xiàn)代的演奏中，長音則通常保持在一個相同的力度層面上的。

參考文獻：

[1]周曉林.從運弓問題說小提琴演奏[J].戲劇之家（上半月），2011（02）.

[2]袁一斐.如何解決小提琴演奏時的運弓問題[J].大眾文藝，2010（22）.